L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s1.t3: § III. Le caractère composite du style
L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s1.t3
- Language
- French
§ III. Le caractère composite du style
v1.c7.s1.t3.1
Cette patiente analyse nous a permis de distinguer dans la décoration des monuments du Gandhâra, d'une part, les éléments que connaissait déjà la vieille école indienne et, d'autre part, ceux qui sont, sans contestation possible, la spécialité de la nouvelle école. La première remarque qui s'impose est le petit nombre des motifs qui sont foncièrement indigènes, comme par exemple la feuille du figuier sacré, ou purement grecs, comme les scènes de bacchanales. Entre ces deux extrémités de la série se répartissent toutes sortes de compositions mixtes, où nous ne sommes pas peu embarrassé pour doser la proportion d'influence indienne ou classique. Il en est d'elles comme des habitants mêmes de la péninsule, dont le teint passe par toute la gamme du blanc au noir. Ce qui ressort au premier abord, c'est que ce répertoire décoratif est un compromis entre deux styles : le point délicat est de déterminer les nuances. Pouvons-nous pousser plus loin notre enquête et distinguer le mode de formation de certains de ces produits hybrides qui déconcertent davantage à mesure qu'on les examine mieux? A prendre une vue simpliste des choses, on serait d'abord tenté d'admettre l'existence d'un double mouvement en sens inverse, mais aboutissant au même résultat : d'un côté, il y aurait eu tendance à gréciser les anciennes productions indigènes, et, de l'autre, à indianiser les dernières acquisitions classiques. Ainsi s'expliquerait à merveille le caractère composite et, pourrait-on dire, métissé de cet art. Ce qui complique malheureusement le problème, c'est que la plupart des éléments soi-disant indiens ne sont déjà, comme nous savons, que des motifs originaires d'Occident et seulement naturalisés dans l'Inde. Si donc l'art gréco-bouddhique avait emprunté dans le pays la moitié de son bagage décoratif, il en résulterait pratiquement que ses emprunts auraient surtout porté sur ce dont, en vertu de ses attaches occidentales, il était lui-même le plus riche, à savoir des sujets grecs ou persans. La conclusion, pour être logique, ne laisse pas d'être paradoxale, et il convient d'y regarder à deux fois avant de s'y ranger. La question est en effet d'importance, et de la réponse qui y sera donnée dépendra pour une bonne part l'idée que nous devrons plus tard nous faire des origines et de la chronologie de l'école du Gandhâra.
v1.c7.s1.t3.2
Y A-T-IL EU HELLÉNISATION DE MOTIFS INDIENS ? — La théorie qui s'est spontanément offerte à nous est, il faut l'avouer, des plus séduisantes. On a constaté, par exemple, la présence sur la balustrade de Bodh-Gayâ de toute une collection de monstres marins et d'êtres fantastiques : quoi de plus naturel que de considérer les tritons, les hippocampes et les centaures du Nord-Ouest, qui leur sont sûrement postérieurs, comme une reprise, seulement plus classique, de ces motifs déjà familiers? Pour accepter la vraisemblance de cette sorte de retour aux sources, il suffit — et l'on n'y est que trop enclin — de prendre l'Inde comme une unité géographique et d'oublier que Bodh-Gayâ est exactement à cinq cents lieues de Pêshawar. Cette objection même n'est pas décisive. Puisque, de l'aveu commun, ces motifs ont pénétré dans la vallée du Gange en venant d'Occident, il est bien permis de supposer qu'ils avaient semé en route quelques répliques. La chose est possible, en effet; seulement les ruines du Gandhara ne nous en ont fourni aucune preuve, pas même aucun indice. Mais allons jusqu'au bout des concessions, et admettons que l'école gréco-bouddhique ait trouvé déjà employés sur place plusieurs de ses sujets décoratifs : à qui fera-t-on croire que les sculpteurs qui viennent de se révéler à nous en pleine maîtrise des procédés des ateliers d'Asie Mineure — nous parlons des auteurs des figures 111 à 131 — aient éprouvé le besoin de se mettre à la remorque des médiocres tailleurs de pierre de l'Inde centrale, quand la fantaisie leur a pris de figurer un lion ou un griffon, un triton ou un centaure? Ce sont les derniers types pour lesquels ces héritiers directs de la tradition classique auraient eu besoin de leçons. Que la nouvelle école ait dû réemprunter à l'ancienne son propre patrimoine, nous n'en voyons donc, *a priori*, aucune raison : nous n'en relevons expérimentalement aucune trace. Car, enfin, il est à présumer que les motifs supposés ré-hellénisés auraient gardé de leur avatar indien quelque marque probante. Un instant on a pu croire en tenir une dans l'appendice particulier que portent, au bas de leur torse Fig. 127. Provenant du monastère supérieur de Nathou. (Cf. A. M. I., pl. 121.) Fig. 128. Musée du Louvre, n° 59. Provenant du Bounèr. Hauteur : 0 m. 12. Fig. 129. Musée de Lahore, sans numéro ni provenance. Longueur : 0 m. 80. Fig. 130. Musée de Lahore, sans numéro ni provenance. Hauteur : 0 m. 23.
v1.c7.s1.t3.3
FIG. 127.
v1.c7.s1.t3.4
FIG. 128.
v1.c7.s1.t3.5
FIG. 129.
v1.c7.s1.t3.6
FIG. 127-130. — MOTIFS ET SCÈNES BACHIQUES.
v1.c7.s1.t3.7
d'homme, les centaures de Mathurâ et du Gandhâra (cf. p. 211); mais il est bien clair, par la comparaison des figures 88 *c* et 124, qu'il est seulement imité des tritons classiques. Bien mieux, il n'est pas sûr que le *kinnara* de la figure 79 soit une adaptation gréco-bouddhique de celui de Barhut; pas plus que les griffons, les dragons, les sphinx ou les harpies, l'art hellénistique n'ignore ces êtres au buste terminé par des rinceaux d'acanthes : on en peut voir un au Louvre en train de faire boire un lion ailé¹. Ainsi, à mesure que nous serrons de plus près nos documents, l'apport matériel de l'Inde dans la décoration du Gandhâra diminue et se réduit, en fin de compte à quelques ornements tirés de la flore ou de l'architecture locales. Encore faut-il remarquer que le lotus avait déjà été utilisé en Égypte et en Perse; il serait même loisible de soutenir que la feuille du figuier sacré ou l'arche en fer à cheval ont pu être copiées d'après nature et que leur emploi n'implique nullement l'imitation directe d'un bas-relief.
v1.c7.s1.t3.8
¹ Cf. S. REINACH, *Répertoire de la statuaire grecque et romaine*, I, p.83.
v1.c7.s1.t3.9
En résumé, nous devons reconnaître dans l'Inde deux couches de dépôts artistiques laissées, pour ainsi parler, par deux vagues successives d'influence occidentale : l'une correspondant à l'essor pris par l'architecture religieuse du bassin du Gange à la suite d'Açoka, l'autre à la floraison dans le Nord-Ouest de la sculpture gréco-bouddhique; mais jusqu'ici rien ne nous autorise à penser que celle-ci ait aucun lien de dépendance à l'égard de celle-là. Il en résulte aussitôt que l'école du Gandhâra ne serait pas le produit d'une sorte de « renaissance » de la vieille école indienne remontant à ses modèles grecs, mais bien le fait d'une importation nouvelle, seulement plus riche et plus classique, et, par suite, probablement due à une immigration d'artistes plus nombreux et plus experts. Par ailleurs, le fait qu'une partie de leur répertoire n'était pas totalement inconnue de leurs clients indigènes aura peut-être facilité le placement de leur marchandise à ces colporteurs d'art. C'est Fig. 131-133. — AUTRES SCÈNES BACHIQUES. Fig. 131. Collection des Guides à Mardân. Hauteur : 0 m. 12. Fig. 132. Musée de Lahore, n° 234. Hauteur : 0 m. 16. Fig. 133. British Museum. Provenant de Kâfir-Kot. Hauteur : 0 m. 14.
v1.c7.s1.t3.10
Fig. 131.
v1.c7.s1.t3.11
Fig. 132.
v1.c7.s1.t3.12
b
v1.c7.s1.t3.13
a
v1.c7.s1.t3.14
là tout ce que l'examen des motifs décoratifs nous permet d'avancer au sujet de leur origine, et cette constatation à son tour influe grandement sur le problème de leur classement chronologique. Si la théorie que nous venons d'abandonner était vraie, il en aurait fallu conclure que les bas-reliefs les plus indiens de style étaient aussi les plus anciens, comme étant les moins avancés dans la voie de leur transformation à la grecque¹ : or ce raisonnement ne conduit pas à des résultats moins absurdes au point de vue de l'âge que de la technique de ces œuvres d'art. Prenons par exemple les atlantes, et oublions un instant la distance qui sépare dans l'espace ceux de Bodh-Gayâ (fig. 82) de ceux du Gandhâra; encore est-il impossible de négliger l'écart non moins énorme qui se creuse entre ces figures sans caractère et, d'autre part, les types si fortement caractérisés des génies ailés (fig. 77 et 84), des géants arc-boutés (fig. 85), des Hercule (fig. 87) et des esclaves barbares que l'école gréco-bouddhique leur a substitués². Si nous devions supposer, contre toute apparence, que, par un procédé d'hellénisation dont nous ne nous chargeons pas d'expliquer le mécanisme, ceux-ci sont sortis de ceux-là, il nous faudrait aussi admettre que ceux du Kaçmîr (fig. 86 et 108), plus proches par le style de ceux de l'Inde centrale que de ceux du Nord-Ouest, sont également intermédiaires entre eux par la date; or ils sont sûrement postérieurs, et de plusieurs siècles, à ceux du Gandhâra. Ainsi, dans ce cas particulier, il est plus que douteux que le motif soit remonté, du Magadha au Gandhâra, vers sa source; mais il est bien clair que, du Gandhâra au Kaçmîr, il en est redescendu pour se retrouver à peu près au même point que jadis au Magadha, et sans doute sous l'action des mêmes causes. En d'autres termes, tandis que le fait de son « hellénisation » primitive n'est rien moins que probable, celui de son « indianisation » subséquente est certain. D’une façon générale, nous allons voir qu’autant les preuves du premier procédé nous font défaut, autant les exemples précis du second abondent : à lui seul, il rend compte du caractère hybride que nous avons dès l’abord signalé chez la plupart de nos bas-reliefs.
v1.c7.s1.t3.15
¹ Cette thèse a été suggérée, d'une façon d'ailleurs tout incidente et à propos des motifs légendaires, par M. Th. Bloch (J. A. S. B., Proceedings, 1898, p. 189) : nous aurons à y revenir. (Cf. J. A., sept.-oct. 1903, p. 320.)
v1.c7.s1.t3.16
² Cf. encore A. M. I., pl., 101, et J. I. A. I., 1898, pl. 26.
v1.c7.s1.t3.17
L’INDIANISATION DES MOTIFS CLASSIQUES. — Si l’on reprend une à une les compositions dont l’origine hellénistique nous a semblé le plus évidente, on aperçoit çà et là quelques petits détails qui ne sont pas inutiles pour nous empêcher d’oublier que ces sculptures n’ont pas été trouvées à Alexandrie ou à Pergame, non pas même à Palmyre ou à Séleucie, mais dans un Orient encore plus lointain, sur les bords de l’Indus ou du « fabuleux Hydaspe ». C’est ainsi que les Amours qui se mêlent aux guirlandes portent des bracelets aux chevilles et jouent d’instruments de musique indigènes, notamment de certains tambours à deux mains. On peut suivre ainsi, de la figure 116 à la figure 118, les progrès de cette acclimatation du motif, qui va peu à peu s’adaptant à son nouveau milieu. Ce serait chose facile, à l’aide des seuls spécimens conservés, que de ménager une transition insensible entre les plus classiques de ces guirlandes et celle, de facture tout indienne, qui décore la balustrade d’Amarâvatî. Tous les motifs de provenance occidentale semblent passer indistinctement par cette même filière. Voyez encore comment, jusque sous les arches indiennes encadrées de piliers indo-persans (fig. 101 à 103), les natifs du pays supplantent les génies pour être à leur tour remplacés par des moines ou des images et objets de piété (cf. fig. 297-298 et 180, 187, 300). Ici la composition revêt à chaque étape un caractère non seulement plus local, mais encore plus bouddhique. Partirons-nous à présent de ces scènes de bacchanales qui nous ont paru les plus grecques de toutes (fig. 127-130)? Leur graduelle transformation nous conduira aux résultats les plus inattendus. Tout d’abord, chez celles qui crient le plus haut leur origine classique, des notations de bijoux ou de costume prouvent que l'artiste a mêlé à ses souvenirs d'école les fruits de son observation personnelle. Remarquez, par exemple, les cordons qui se croisent sur le do des femmes de la figure 130; ils retiennent leur *čolī* ou corsage indien, souvent réduit ainsi aux dimensions et au rôle de simple couvre-gorge. Si nous passons à la figure 133 *a*, nous constatons que les personnages ne sont plus empruntés à la mythologie classique, mais indienne, et nous devons reconnaître des *Nâga* au chaperon de cobra qui se recourbe derrière leur nuque. Donc un roi des Nâgas et sa reine — leur dignité se marque par le septuple *capello* qui ondule au-dessus de leur tête — sont assis côte à côte, le verre en main, et leurs suivantes s'empressent à leur apporter d'autres vases; mais, dans ce tableau, il ne reste plus guère d'hellénisant, outre l'inspiration bachique, que le cratère où un esclave vide de haut une outre de vin, peut-être aussi la corne qu'une des femmes (la seconde à partir de la gauche de la reine) tient dans sa main droite.
v1.c7.s1.t3.18
Sur un second morceau de la même provenance (fig. 133 *b*), le Nâgarâja est seul, et son harem lui donne un concert où la flûte et le flageolet grecs se marient dans l'orchestre au luth, à la harpe et au tambourin indigènes. Un autre fragment (fig. 132) nous montre toute une troupe de Nâgas et de Nâgîs, danseurs ou musiciens, suivant processionnellement un prince occupé à faire brûler des parfums sur un autel; et, le long des contre-marches de l'escalier de Jamâl-Garhî, se déroulent de semblables théories¹. C'est toujours l'usage antique de décorer les frises par des suites de personnages qui règne seulement, tandis que tout à l'heure c'était le détail de genre qui était indigène et détonnait dans l'ensemble classique, ici les proportions sont renversées, et c'est tel trait de hasard — comme, par exemple, à Jamâl-Garhî, l'emploi de la double flûte — qui seul rappelle le modèle originel. Mais l'application la plus curieuse de ce procédé est encore en réserve : nous voulons parler de celle qui consiste à substituer aux défilés processionnels ou orgiaques des alignements de Buddhas et de Bodhisattvas (fig. 134-135). Cette fois, nous pouvons considérer comme parachevée l'adaptation de la technique classique au goût et aux
v1.c7.s1.t3.19
¹ Voir des fragments, *A. M. I.*, pl. 151, et *J. I. A. I.*, 1898, pl. 24. Cf., ici même, fig. 299, et *A. M. I.*, pl. 117-8.
v1.c7.s1.t3.20
FIG. 134.
v1.c7.s1.t3.21
[Figure: FIG. 134-135. — FRISE D'ICONES : BUDDHAS ET BODHISATTVAS. Fig. 134. Musée du Louvre, n° 19. Provenant du Bounèr. Hauteur : 0 m. 175. Fig. 135. Musée de Lahore, n° 1056. Provenant de Nathou. Hauteur : 0 m. 155.]
v1.c7.s1.t3.22
besoins religieux des Indiens; pourtant, jusque dans ce cas décisif, il ne saurait être question d'une action exercée sur les œuvres du Gandhâra par l'ancienne école indienne. La raison en est péremptoire : celle-ci ne connaissait même pas, comme nous verrons, le type du Buddha. C'est, au contraire, sous l'influence des exemples gandhâriens que ces répétitions indéfinies de pieuses images rangées côte à côte, debout ou assises, ont eu plus tard dans l'Inde — et déjà à Amarâvatî — le déplorable succès que l'on devine. Quelque temps encore le talent des premiers initiateurs persiste à se marquer dans la variété des poses (fig. 77), parfois aussi des groupements (fig. 215) et des ornements accessoires (fig. 136); mais, peu à peu, les figures se stéréotypent et les attitudes se figent, comme si les icones n'étaient là que pour faire nombre (cf. fig. 71, sur le premier tambour circulaire); car, si l'esthétique n'y trouve plus son compte, il n'en était pas de même de la paresse routinière de l'artiste et de la piété, avide d'accumuler des mérites, du donateur.
v1.c7.s1.t3.23
La conception que nous venons de nous faire de la décoration gréco-bouddhique implique, à son tour, des conclusions sur les rapports chronologiques de ces divers bas-reliefs. Si tout indique que cet art a été importé en pleine possession de sa technique, il en résulte naturellement que celles de ses productions où l'empreinte classique est le plus fortement marquée sont aussi les plus anciennes; à un degré plus avancé d'indianisation correspond, au contraire, une date plus basse : et ainsi l'histoire de l'école se réduit à celle de sa décadence. Rien de mieux en théorie; en pratique, rien de plus décevant : et l'on s'en aperçoit vite dès que, sortant des généralités, on veut déterminer par de pures raisons de style l'âge d'une sculpture donnée. Justement parce qu'il s'agit d'un art importé, il faut toujours compter, dans chaque cas particulier, avec le faire plus ou moins adroit et l'éducation plus ou moins classique d'un sculpteur de passage. Ainsi il est extrêmement vraisemblable, mais il n'est nullement certain, que la figure 130 soit antérieure à la figure 133 et la figure 131 à la figure 132, par exemple. Enfin, pour bien des spécimens, une remarque, qu'on n'a pu manquer déjà de faire, achève de ruiner toute spéculation chronologique de cet ordre : c'est à savoir que sur maintes sculptures les motifs de tout style se mêlent avec l'éclectisme le plus déconcertant. Ici (fig. 96) les feuilles d'acanthe côtoient les églantines; là (fig. 105)
v1.c7.s1.t3.24
elles s'associent aux pétales de lotus dans la décoration d'un pilier indo-persan. Ailleurs la balustrade voisine avec les guirlandes portées par des Amours (fig. 76), et les pilastres corinthiens supportent des architraves et des corniches assyriennes (fig. 137 et 160). Si nous prenons une stèle de grande dimension comme celle de la figure 77, nous y trouvons à la fois l'ornement en balustrade et en damier,
v1.c7.s1.t3.25
FIG. 136. — FRISE DE BUDDHAS ET ASSISTANTS. Musée de Lahore, nº 2058-2059. Provenant de Sikri. Hauteur : 0 m. 49.
v1.c7.s1.t3.26
l'arche indienne ou trifoliée et le fronton coupé, les piliers indo-persans et indo-corinthiens, les lotus et les atlantes, etc., le tout sur moins d'un mètre carré de superficie. Si quelque indice intrinsèque peut nous servir à dater approximativement ce morceau, il nous sera peut-être fourni par les statues; mais ce n'est évidemment pas à cet inextricable fouillis d'éléments décoratifs qu'il faudra le demander.
v1.c7.s1.t3.27
Le décor dans les scènes légendaires. — On comprend, dès lors, les longues précautions que nous avons dû prendre pour tâcher de mettre un peu d'ordre au milieu de cette confusion et de nous orienter à travers un tel labyrinthe. Encore notre tâche n'est-elle pas terminée. Il nous resterait à étudier tout ce qui concerne la mise en scène des légendes. Sans revenir sur les architectures, nous devons au moins dire un mot du mobilier. Comme dans notre antiquité classique et comme dans l'Inde moderne, il est naturellement des plus sommaires et ne comprend guère que des lits et des sièges. Le lit est l'ordinaire *câr-pai* indien avec ses « quatre pieds » de bois fichés dans un cadre rectangulaire, sur lequel s'entrecroise un filet de corde ou un réseau de sangle (voir fig. 149, 178, 179, etc.). D'habitude, il est horizontal ou du moins veut l'être, même sur la figure 279; quelquefois il est délibérément en plan incliné (fig. 180-181, 277). Une draperie flottante, parfois brodée et ornée de deux gros glands, dissimule le vide entre les pieds. Ces derniers sont le plus souvent tournés à la façon de nos pieds de table. Rarement l'artiste s'est essayé à établir un meuble de style : alors une tête d'éléphant, parfois prise entre des mâchoires de tigre, allonge ou enroule sa trompe que termine un évasement fantaisiste et armé de griffes (cf. fig. 276 et 279). Sur le cadre sont jetés un matelas et un ou deux oreillers, diversement traités : et cette entente du confortable a donné au major Cole une haute opinion de la civilisation ancienne du Gandhâra. La literie la plus curieuse pour nous, parce qu'elle a le plus de couleur locale, est celle de la figure 282, d'après une variante de Mathurâ : elle est faite d'un de ces matelas portatifs, articulés et pliants, bien connus de tous ceux qui ont voyé en Extrême-Orient et auxquels les Français d'Indo-Chine ont donné le nom de « cambodgien »; on peut ajouter que l'oreiller de forme triangulaire est également resté en usage dans toute la partie indienne de la péninsule indo-chinoise. Mais, d'autre part, comment s'empêcher de remarquer la réelle analogie qui existe entre certains de ces lits, à l'absence de dossier près, et ceux qui servent de motif central aux banquets funèbres des sarcophages grecs ou romains (¹)? Nous retrouvons ainsi, jusque dans le décor des scènes légendaires, le mélange accoutumé des styles.
v1.c7.s1.t3.28
¹ Cf. S. REINACH, Rép. de la statuaire grecque et romaine. I, p. 48-53.
v1.c7.s1.t3.29
Cette même diversité de facture se marque dans les sièges et les autres articles du mobilier. Certains trônes à une ou deux places (fig. 151 et 162) avec leurs hauts dossiers et leurs pieds largement façonnés au tour rappellent les modèles de l’ébénisterie occidentale, ne serait-ce, sans aller plus loin, que celui du trône de Xerxès. D’autres sont de simples lits (cf. fig. 161) ou encore des lits simplement réduits de moitié dans le sens de la longueur. Construits de la même manière, recouverts d’une housse et d’un coussin tout semblables, ils reçoivent également le nom de paryaṅka (cf. fig. 233, 243, etc.). Nous apprendrons à y reconnaître les sièges de cérémonie que ses hôtes offraient au Buddha quand il était en visite chez des laïques. Sous l’arbre de la Bodhi et dans les résidences de la communauté (cf. fig. 210, 242, etc.), il fait usage, ainsi que ses moines, de ces trônes permanents de pierre qui sont déjà figurés sur les plus vieilles sculptures (cf. fig. 206, etc.) et dont un spécimen a été retrouvé derrière le temple et sous l’arbre sacré de Bodh-Gayâ (²). Les ascètes brahmaniques, de leur côté, sont assis dans leur ermitage sur de curieux rouleaux de sparterie (bṛiṣī) qui leur sont spéciaux (cf. fig. 189-190); à la cour même, semble-t-il, ils n’acceptent ou ne reçoivent que des tabourets de rotin (fig. 151) : mais on a eu soin de les recouvrir préalablement, en leur honneur, d’un morceau d’étoffe blanche (cf. l’expression pâlie : dussapīṭha). Devant la plupart des lits ou des sièges est placé un petit banc (pāda-phalaka). Avec son inélégance fait contraste le dessin singulièrement classique du trépied qui sert d’escabeau de bain à l’enfant-Buddha (fig. 156; déjà plus rudimentaire sur la figure 157). On peut en rapprocher, pour la forme du support, le guéridon qui sert de toilette sur la figure 234; mais c'est à condition d'y opposer à leur tour les tables pliantes disposées devant les convives des figures 241 et 262 et qui font encore partie dans l'Inde de tous les mobiliers de camp. Les cratères bachiques des figures 129 et 133 sont ostensiblement traités d'après l'antique; purement indigènes seraient les auges (fig. 163) et les cruches rondes (fig. 140, 156, etc.), les vases à aumône (fig. 211, etc.) et les aiguières à bec (fig. 244, etc.). A la mode grecque ou romaine sont encore conçus, en dépit de leur nom sanskrit de *dīpa-vṛkṣa* (arbre-à-lampe), les hauts lampadaires ou candélabres (¹) faits d'une seule colonnette et porteurs d'un seul luminaire (fig. 160 *a* et 179); en revanche, les autels en forme de brûle-parfums (fig. 137, 293-294) rappellent moins notre autel antique que le pyrée iranien; et c'est bien aussi au-dessus de ce dernier que les monnaies nous montrent les rois Koushans, à partir de Kadphisès, étendant leur main droite dans le geste du sacrifice (²).
v1.c7.s1.t3.30
² CUNNINGHAM, Mahâbodhi, pl. XIII (vajrâsana); cf. Barhut, pl. XIII-XVII, etc. — Les dimensions de tous ces sièges ont été plus tard codifiées dans la Bṛihat-Saṃhitâ (voir traduct. Kern, J. R. A. S., 1875, p. 122).
v1.c7.s1.t3.31
¹ Cf. *Buddha-carita*, V, 44; S. REINACH, *Répert.*, I, p. 127.
v1.c7.s1.t3.32
² Cf. GARDNER, pl. XXV-XXVI.
v1.c7.s1.t3.33
Tous ces objets, si disparates qu'ils soient, n'épuisent pas la liste de ceux qui rentrent dans la catégorie des arts qu'on est convenu d'appeler décoratifs. Nous aurions encore à étudier le caractère plus ou moins local, plus ou moins exotique, après les meubles, des véhicules (litières et chars, couverts ou non); des armes (arc, lance, épée, hache et massue; casque, bouclier et cuirasse) et des instruments de musique (flûte, luth, harpe, tambourin); des ustensiles (parasols avec ou sans sonnettes, chasse-mouches, éventails, miroir, tablette à écrire) et des outils (scie, faucille, rasoir, charrue); des parures d'homme ou de femme comme des harnachements de cheval et d'éléphant, etc. On devine aisément l'intérêt que présenterait une revue détaillée de tous ces détails pittoresques et le jour qu'elle jetterait sur la civilisation ancienne du pays. Mais à tout prendre, et selon le biais sous lequel on les considère, ce sont là des rudiments ou des raffinements de recherches auxquels, dans l'état actuel des études sur l'art gréco-boudhique, il est déjà trop tard ou encore trop tôt pour se livrer. Nous ne sommes plus en effet réduits, faute de rien comprendre au sens des bas-reliefs, à en analyser seulement les éléments matériels, comme le spectateur d'un drame en langue inconnue se rabattrait forcément sur la mise en scène; et, d'autre part, il serait prématuré de vouloir dresser
v1.c7.s1.t3.34
FIG. 137. — BRÛLE-PARFUMS ET DONATEURS. Musée du Louvre, n° 29. Provenant de Kharkai. Hauteur : 0 m. 30. Piédestal d'une statue de Bodhisattva.
v1.c7.s1.t3.35
un dictionnaire des antiquités du Gandhâra avant que le gros du travail archéologique ne soit au préalable achevé. En attendant, nous avons mieux à faire qu'à compter le nombre des cordes des harpes et des écailles des cuirasses; et nous serions impardonnable de nous attarder à ces curiosités d'antiquaire alors que l'identification d'un grand nombre de bas-reliefs représentant des épisodes légendaires est encore à découvrir.