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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s4.t2: § II. Les scènes assises

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s4.t2

Language
French

§ II. Les scènes assises

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De toutes les compositions gréco-bouddhiques, les plus déconcertantes pour l’archéologue sont celles qui nous montrent le Buddha assis au milieu de son ordinaire cortège de moines ou de fidèles laïques. Le Maître est au repos; les assistants expriment tout au plus par leur attitude les sentiments d’une dévotion obligée : au total, le tableau est fort édifiant sans doute, mais sans intérêt anecdotique apparent. Telle est même la monotonie de cette catégorie de sculptures, qu’il a pu sembler chimérique d’y chercher aucune signification spéciale. M. Grünwedel, dont on connaît la compétence, en écrit : « Ces compositions, généralement très semblables, ne doivent plus, à mon avis, être considérées comme la représentation d’une légende particulière, mais comme un hommage rendu au Buddha à l'occasion d'une conversion, d'un miracle, etc., accomplis par lui¹. » Nous professons sur ce point une opinion toute différente. Ces bas-reliefs représentent bien, au même titre que les autres, un épisode spécial et même célèbre, tiré de la légende du Maître, mais qui rentre dans le cadre ordinaire de sa vie courante et où lui-même ne joue qu'un rôle à peu près passif; pour mieux dire, il s'agit en définitive d'une des ces scènes miraculeuses — et souvent ce n'étaient pas les moins importantes aux yeux des Bouddhistes — où pratiquement tout se passe en conversation, sinon même en un immobile silence. Ainsi s'explique l'embarras que les sculpteurs semblent avoir eux-mêmes éprouvé quand ils ont pris à tâche de les différencier entre elles : de là provient l'indéniable difficulté que nous trouvons parfois à les identifier. Faut-il donc y renoncer dès l'abord et se contenter de les englober toutes sous une même rubrique, comme autant de témoignages de la vénération qui s'attachait à la personne du fondateur du Bouddhisme? Nous ne le pensons pas. Il faut au moins tenter par une analyse minutieuse, grâce à un relevé exact des moindres indications portées sur la pierre, de pénétrer le sens et de fixer l'attribution particulière de chacun de ces bas-reliefs. L'accessoire en apparence le plus insignifiant — le genre d'un siège, la forme d'un vase, l'essence d'un arbre, etc., — venant s'ajouter aux autres données du tableau, peut être pour nous un trait de lumière. Enfin, si nous ne réussissons pas à dégager ni de l'ensemble, ni du détail, une identification pleinement convaincante, nous nous consolerons à penser que la faute en est peut-être autant à ce qu'on pourrait appeler l'ingratitude plastique du sujet qu'à la maladresse de l'artiste ou à notre manque de perspicacité.

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¹ Les textes distinguent quatre îryâpatha : la marche, la station debout, l’attitude assise et la position couchée : pratiquement les deux premières postures se confondent sur nos sculptures. Cf. Divyâvadâna, pl. 161, l. 2-4.

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¹ B. Kunst, p. 117; éd. angl., p. 126.

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SCÈNE DE LA VIE DE COUVENT. — Pour ne pas farder au lecteur les difficultés, commençons par le cas le plus désespéré dont nous ayons connaissance (voir fig. 242). Déjà nous avons eu l'occasion d'identifier à notre satisfaction d'autres panneaux de la même frise dont deux au moins (fig. 145 et 212) étaient peu parlants; mais qu'espérer de celui-ci, où un complet silence s'aggrave d'une parfaite immobilité? La difficulté du rébus sur pierre s'en complique. Ce qu'on exige cette fois de nous, ce n'est plus seulement l'interprétation d'une pantomime, c'est une véritable lecture de pensées : exigence d'autant plus irritante que nous n'avons pas affaire à un

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FIG. 242. — SCÈNE DE LA VIE DE COUVENT. Musée de Lahore, n° 6 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.

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jeu de société, mais à une œuvre pie, dont les gens pour l'édification de qui elle fut faite, devaient pourtant avoir la clef. A la vérité, le lieu de cette absence d'action est clairement indiqué : c'est un *sanghârâma*, ainsi que le prouvent les trônes de pierre. Nous voyons même que ce parc est planté de manguiers; la représentation, en somme fidèle, quoiqu'un peu conventionnelle de leurs feuilles, qui ressemblent assez à celles de nos châtaigniers, en fait foi. Le Maître et six de ses disciples y sont assis; leurs mains enveloppées dans leur manteau et reposant dans leur giron, donnent à supposer qu'ils méditent : c'est tout. C'en est assez pour nous apprendre ce que n'est pas ce bas-relief : il n'est pas, par exemple, une réplique du sermon de Bénarès, puisque les moines ne sont pas au nombre de cinq, et qu'il n'y a pas de roue (cf. p. 430), ni une représentation de l'invitation d'Udâyin, puisque le bois n'est pas de bambous (cf. p. 460). Mais ces constatations purement négatives ne nous aident guère à pénétrer l'intention de l'artiste. Il y avait plus d'un couvent aux portes des six grandes cités de l'Inde centrale et, qui pis est, il y a dans la légende bouddhique plus d'un bois de manguiers. Admettrons-nous, comme sa renommée le rend vraisemblable, que c'est du Jêtavana (1) qu'il s'agit ici? Nous n'en serons pas plus avancés : des centaines de fois, la scène que nous voyons représentée dut se jouer pendant les longs séjours du Maître dans son ermitage favori; du moins, ni les moines symétriquement rangés, ni les divinités qui hantent les arbres de l'ermitage ne dénotent, par leurs attitudes, le moindre incident digne d'être commémoré.

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Tout l'espoir de résoudre le problème se concentre ainsi peu à peu dans le personnage supplémentaire qui se montre, pour ainsi dire, hors cadre, près de l'épaule droite du Buddha. Sa place exceptionnellement asymétrique semble en effet le désigner pour être le héros de la scène; malheureusement, il n'est vu qu'à mi-corps, juste assez pour nous permettre de reconnaître encore un moine à sa tête rasée (2). N'était son caractère monastique, on l'eût pris pour Vajrapâni, dont il usurpe le poste habituel. Du fait que son épaule est découverte par politesse, on peut encore déduire qu'il aborde et harangue ou va haranguer le Buddha... Dès lors, l'idée se fait jour qu'il pourrait bien être question de l'élévation d'Ânanda au rang de serviteur attitré du Maître. C'est là, en effet, un épisode célèbre (on se souvenait même qu'il avait eu lieu dans la vingtième année de la carrière), et qui, comme celui-ci, se passe uniquement entre moines et dans le Jêtavana¹. Les moines assis figureraient les grands *sthavira*, et c'est le « disciple bien-aimé » que nous verrions paraître, debout et l'épaule découverte, derrière le Buddha, dans l'exercice des fonctions qui viennent de lui être conférées. L'hypothèse est parfaitement plausible en ce sens que sa fausseté est, croyons-nous, indémontrable; il est seulement fâcheux que l'on en puisse dire autant de sa vérité, et les armes qui nous manquent pour l'attaquer ne nous font pas moins défaut pour la défendre. C'est assez avertir qu'elle ne nous satisfait pas.

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¹ Le Jêtavana aurait été un bois de manguiers mêlés de santals (Sp. HARDY, Manual, p. 224); les premiers sont représentés à Barhut (cf. fig. 240).

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² Cf., sur la planche 116, 3, des A. M. I., un bas-relief de Nathou où ce même moine reparaît, mais cette fois derrière l'épaule gauche du Buddha.

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¹ Cf. Sp. HARDY, *Manual*, p. 241; p. 88; I.-J. SCHMIDT, *Der Weise und der Thor*, p. 227, etc. BIGANDET, *Vie*, p. 202; ROCKHILL, *Life*,

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LA PRÉDICATION AUX DIEUX TRAYASTRIMÇAS. — Ainsi donc, nous ne prétendons pas posséder une méthode infaillible pour identifier tous les bas-reliefs sans exception; il faut encore que ces derniers se prêtent à l'opération avec quelque bonne grâce. Or nous venons de nous attaquer au plus inexpressif, voire au plus rébarbatif de tous. Partout ailleurs le même procédé d'analyse va nous fournir des résultats suffisants et parfois inattendus, en nous aidant à percer à jour le sens de la composition et l'incognito des personnages. Prenons, par exemple, la figure 243 : nous y revoyons encore le Buddha assis, mais cette fois entre des acolytes laïques dont d'ailleurs les gestes ne nous en apprennent pas beaucoup plus long. Toutefois, le détail du siège ouvre d'abord à nos conjectures une piste intéressante à suivre; sa forme nous indique en effet, d'après l'analogie des bas-reliefs précédents (cf., par exemple, fig. 231 *a* et *c*), que le Maître n'est pas chez lui, mais en visite. Par suite, ce sont ses hôtes qui sont assis à ses côtés. Or nous avons déjà vu ces mêmes personnages nimbés sur les figures 194, 197 et 212, appartenant à la même frise; celle-ci étant entièrement de la même main, il y a toute chance pour qu'ils représentent, ici comme là, les deux grandes divinités bouddhiques; mais, dans le cas présent, c'est Indra qui se tient à la gauche du Buddha et Brahmâ qui est à sa droite. Dès lors, les réponses se précipitent aussi vite que les questions se posent; puisque le Buddha est devenu l'invité des dieux, à la différence de ce qui se passe sur la figure 212 où les dieux sont ses visiteurs, quel peut être le lieu de la scène? Sans doute il est transporté dans l'un des trente-deux séjours divins qu'énumèrent les textes sacrés. Pouvons-nous savoir lequel? Naturellement celui où règne Indra, puisque c'est lui qui occupe la place d'honneur aux côtés du Maître. Quel est le ciel d'Indra? Celui des « Trente-trois » dieux... Et aussitôt les souvenirs de se presser en foule dans la mémoire. On se rappelle que l'un des grands miracles obligés du Çâkya-muni consista justement à monter prêcher sa loi dans le ciel des Trayastrimças, où sa mère était renée. Nous verrons plus loin (fig. 264-265) de quelle façon il en redescendit, escorté d'Indra et de Brahmâ, par un triple escalier merveilleux; et, comme pour confirmer l'attribution de notre bas-relief, les textes stipulent que Brahmâ se tenait à sa droite et Indra à sa gauche.

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Désormais, l'hypothèse que cet important épisode ait fort bien pu servir de sujet à notre figure 243 prend assez de consistance pour qu'il soit à propos d'examiner si aucun détail du bas-relief ne jure contre elle. Tout d'abord la présence de Vajrapâni (ici sous la figure de Silène) n'a rien qui doive nous surprendre, puisque lui-même est, à tout le moins, un demi-dieu. Le deva qui lui fait pendant de l'autre côté du Buddha, de par les lois de la symétrie, peut bien être celui des « Trente-trois » — personne ne songera à exiger leur présence à tous, — en qui Mâyâ s'était réincarnée¹ (cf. p. 381). En haut, les ordinaires acolytes font pleuvoir des fleurs. La présence seule d'un arbre dans ce paradis qui n'a rien de terrestre pourrait étonner. Ce serait à tort. Outre qu'il est fait mention dans la tradition septentrionale de ces célestes bosquets, nous retrouvons cet arbre derrière le Buddha jusque sur une miniature népalaise dont l'identification n'est pas douteuse, car elle porte cette inscription : « *Trayastriṃçe Bhagavān Dharmadeçana[ḥ]* : le Bienheureux à l'enseignement de la loi dans le ciel des Trayastriṃças¹. »

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¹ Au sujet de la renaissance à la fois divine et masculine de Mâyâ, cf. Sp. HARDY, *Manual*, p. 309.

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¹ SCHIEFNER, *Leben*, p. 272-273; ROCKHILL, *Life*, p. 81, etc.; *Iconogr. bouddh.*, p. 86 et 209, et pl. III, 2.

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L'épithète ici employée mérite de nous arrêter, en même temps qu'elle nous permet d'achever la vérification de notre hypothèse.

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FIG. 243. — LA PRÉDICATION AUX DIEUX TRAYASTRIṂÇAS. Musée de Lahore, n° 5 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.

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C'est pour enseigner la loi que le Buddha est monté chez les « Trente-trois » dieux. Or que fait-il ici ? Il enseigne : seulement il enseigne à la façon d'une image bouddhique qui remonte à un temps où le geste de l'enseignement, pas plus d'ailleurs que les autres *mudrā*, n'avait encore été fixé et hiératisé. C'est le cas, comme on a vu, pour la meilleure partie des œuvres que nous a laissées l'école du Gandhāra; c'est assurément vrai de la frise de Sikri.

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Faites défiler sous vos yeux les huit figures assises du Buddha qui s'y rencontrent: si elles n'ont pas les deux mains dans leur giron en signe de méditation (fig. 242 et 247), elles ne savent guère que lever la droite, dans l'attitude qui recevra plus tard le nom d'« absence de crainte » (abhaya-mudrā), tandis que de la gauche elles tiennent un coin de leur manteau (fig. 210, 212, 245, 252 et 254). Voyez pourtant celle de la figure 243 : la main droite est bien restée figée dans la pose de prédilection du sculpteur; mais ce n'est pas sans raison que, pour cette seule fois, la gauche s'est abaissée en avant et, sans d'ailleurs lâcher le manteau, a joint l'index au pouce. Ce geste sera plus tard celui de l'« argumentation » (vitarka-mudrā); déjà il nous fait connaître que le Buddha expose effectivement sa doctrine. A l'ouïr, Brahmâ joint les mains dans un transport pieux; Indra lève sa droite en signe d'admiration ravie; le deva placé derrière lui, les bras enroulés dans sa robe, se renferme dans son rôle d'auditeur attentif: et nous ne voyons pas bien ce que pourrait être le décor, ni ce que devraient faire les personnages pour mieux spécifier le but et le lieu de l'entrevue, à moins qu'on ne prétende qu'il y aurait eu manière de figurer aux yeux le caractère métaphysique de la prédication, laquelle, si l'on en croit la légende, aurait porté tout entière sur l'Abhidharma. Nous n'avons donc aucune hésitation à étiqueter cette composition, non pas : « Buddha assis entre deux fidèles laïques », ou encore, d'une façon déjà plus précise : « Buddha reçu chez des fidèles laïques », mais bien : « Buddha enseignant sa loi dans le ciel des Trente-trois dieux ».

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LA DONATION D'ÂMRAPÂLÎ. — Trouverons-nous également un titre historique à mettre sous la scène d'hommage, d'apparence non moins banale, que nous présentent les figures 244-245? Nous y revoyons la même forme de siège qui vient de nous mettre sur la voie de la signification du précédent bas-relief; de plus, à cet accessoire s'en est venu joindre un autre, non moins significatif, et qui va nous rendre la tâche plus aisée. Nous voulons parler de ce vase à anse et à bec que tient le personnage debout à la droite du Buddha. Nous avons déjà vu paraître cette sorte d'aiguière à l'occasion de la nativité (fig. 152 et 164 a), ou du lavement des pieds du Maître (fig. 232 b), ou encore lors de l'ordination de Nanda (fig. 236-238). C'est visiblement pour répondre à d'autres besoins qu'elle tient prêt, cette fois, son contenu d'eau lustrale; il reste donc qu'elle joue le même rôle que sur le fameux médaillon de Barhut dont il était question tout à l'heure (fig. 240), et où elle signifie

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FIG. 244. — LA DONATION D'AMBAPÂLÎ. Musee de Lahore, n° 1109. Provenant de Sanghao. Hauteur : 0 m. 16.

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en toutes lettres : Donation. Si nous nous reportons au contexte, cela revient à dire ici que la scène d'invitation, indiquée par le genre du siège, a pour couronnement une scène de donation, symbolisée par l'aiguière qui va servir au rite de l'aspersion de l'eau. Deux constatations de fait achèvent de délimiter nos recherches : l'auteur de la donation est une femme; le lieu et apparemment l'objet de la donation est un bois de manguiers; dès lors, il ne faut pas être grand clerc en matière de légende bouddhique pour reconnaître que nous sommes conviés à admirer la pieuse munificence de la courtisane Âmrapâlî.

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A deux reprises, les textes sacrés nous parlent de cette belle et honnête dame(1); et, ce faisant, ils lui jouent un assez mauvais tour. La première fois, ils nous content comment la renommée de ses charmes faisait l'orgueil et la prospérité de la riche ville libre de Vaiçâlî, tant et si bien que la royale cité du Magadha en fut jalouse et lui suscita une rivale du nom de Çâlavatî. Or ceci se passait tout au début de la carrière du Maître, à telles enseignes que Çâlavatî fut la mère de son fidèle médecin Jîvaka. Comme, d'autre part, les textes sacrés placent la donation de l'Âmravana lors du dernier passage du Buddha à Vaiçâlî, dans la suprême année de sa vie, il en résulte qu'elle eut lieu quelque quarante-cinq ans après la période de splendeur de la courtisane; si bien qu'un critique malicieux pourrait conclure que le temps était venu pour elle de réparer, par une vieillesse dévote, les écarts d'une orageuse jeunesse. Il aurait doublement tort. Chastes ou non, c'est le privilège des héroïnes de légende de ne jamais vieillir, qu'il s'agisse de Pénélope ou d'Âmrapâlî; aussi nos sculpteurs ne se sont-ils pas fait scrupule de la représenter sous les traits d'une jeune et gente personne. De autre part, nos préjugés européens, seraient-ils exempts de toute hypocrisie, n'ont rien à voir ici. C'est dans l'Inde surtout qu'il n'y a pas de sot ni même d'immoral métier, aussi longtemps, bien entendu, que l'on se conforme aux règles de sa caste. Par sa beauté comme par ses talents de danseuse et de musicienne, Âmrapâlî, telle une grande actrice, faisait d'ailleurs honneur à sa profession. Les textes pâlis, d'une tenue toujours si correcte, consignent le tarif de ses nuits sans que leur pudeur songe à s'en alarmer. On sent, à les lire, que l'idée de l'acceptation par le Buddha de l'invitation et de la donation de la courtisane leur paraît aussi naturelle que s'il s'agissait, par exemple, du parangon de toutes les vertus bourgeoises, la matrone Viçâkhâ.

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¹ Mahâvagga, VIII, 1 (cf. Mahâparinibbâna-sutta, II, 16), et VI, 30; trad. dans S. B. E., XVII, p. 171 et 105, et XI, p. 30.

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Il faut donc prendre ces bas-reliefs pour ce qu'ils sont, au même titre que les autres, c'est-à-dire pour l'illustration d'une histoire édifiante. Nous en connaissons au moins trois répliques au Musée de Lahore : Âmrapâlî n'y tient que la place qu'elle s'est acquise parmi les saintes femmes du Bouddhisme. On sait comment ces pieuses *upâsikâ* rivalisaient de zèle pour assurer aux religieux mendiants les quatre choses nécessaires à ceux mêmes qui ont renoncé à toute chose : « vêtement, nourriture, abri et, en cas de maladie, médicaments ». La veille, prévenant les nobles Licchavis, oligarques de sa cité natale, elle est venue en grande pompe inviter à dîner le Buddha et sa suite de moines dans son parc de manguiers : et elle a connu par le silence du Bienheureux que l'invitation était acceptée. A présent, le repas est terminé, et elle va prononcer la formule de donation, tout en procédant au rite de l'eau. C'est pourquoi nous la voyons, debout et l'aiguière prête, à la place qui échoit d'ordinaire aux femmes, c'est-à-dire à la droite du Bienheureux. Le Buddha est toujours assis dans la même pose bienveillante, sur le même siège hospitalier, sous une voûte du même feuillage. On pourrait s'étonner de n'apercevoir aucun moine, mais leur présence n'est nullement nécessaire aux formalités qui restent à accomplir¹. L'apparition coutumière des *devatâ* et de Vajrapâni (celui de la figure 245 est vêtu d'une chlamyde manifestement empruntée à un magasin d'accessoires grec) n'a rien, en revanche, qui puisse nous surprendre. Sur les bas-reliefs provenant de Nathou (*J. I. A. I.*, 1898, pl. 15, 1) et de Sanghao (fig. 244), Âmrapâlî, coiffée de plusieurs tours de cheveux, a derrière elle une servante de taille un plus petite et porte son aiguière à deux mains; de l'autre côté, lequel est habituellement réservé aux hommes (cf., par exemple, fig. 233), se tiennent deux seigneurs laïques en qui nous devons sans doute reconnaître des Licchavis. Simples témoins épisodiques, ces derniers ont pu sans inconvénient être omis sur la réplique de Sikri (fig. 245); mais il se trouve que leur place y est prise par une seconde femme, en tout semblable à la première : il faut avouer que cette variante, si elle ne change rien au fond des choses, ne laisse pas de nous déconcerter quelque peu.

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¹ Les moines paraissent d'ailleurs sur une réplique provenant de Sanghao et publiée dans le *G. B. S. Y.*, pl. 10.

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On devine tout de suite les raisons de notre embarras : aucun trait extérieur ne distingue ces deux figures. Toutes deux ont même costume, même coiffure, mêmes bijoux et, qui pis est, même taille : la seule différence est que l'une porte à la main un vase, l'autre un pan d'étoffe. Il faut dire que le sculpteur de Sikri, comme d'ailleurs ses collègues du Gandhâra, semble donner machinalement à toutes ses femmes le même type de beauté plantureuse et les mêmes atours. Ici même nous ne devons de savoir que l'une au moins s'appelle Âmrapâlî qu'à la présence de son manguier éponyme (âmra). Reste à deviner laquelle est la véritable, et laquelle est son sosie. Jusqu'à présent nous avions tout naturellement reconnu l'illustre courtisane dans la femme à l'aiguière, comme sur les deux autres répliques : mais alors, que serait ici la femme à l'étoffe? A première vue, on pourrait la prendre pour une suivante tendant au Buddha le linge destiné à lui essuyer les mains après l'aspersion de l'eau. Toutefois des scrupules nous viennent : remarquez qu'elle est à la gauche du Maître, c'est-à-dire à la place d'honneur : et, à bien regarder sa pose engageante, ne dirait-on pas plutôt d'une bienfaitrice faisant au Bienheureux la traditionnelle offrande d'un vêtement (cîvara)? D'autre part, il faut avouer que l'attitude expectante de l'autre femme, qui s'apprête à se mettre un doigt dans la bouche, conviendrait plutôt à une vulgaire servante. En fait, ce geste, qui peut aller jusqu'à se mordre l'index et même le pouce pour exprimer un ravissement de surprise, est réservé, sur le médaillon déjà cité de Barhut (fig. 240; cf. fig. 154), à l'un des spectateurs de la générosité d'Anâthapindada : il n'est pas le fait du héros de la scène. Allons-nous en conclure que la femme à l'aiguière n'est, à son tour, que la suivante? Le symbole de la donation paraît si naturellement devoir être l'attribut distinctif de la donatrice, que nous ne faisons que retomber dans de nouvelles hésitations. Et ainsi, faute de pouvoir conclure en faveur de l'une ou de l'autre, on finit par se demander si l'une et l'autre ne seraient pas Âmrapâlî, prise à deux moments différents du même épisode. La conjecture paraîtra infiniment moins cherchée et gagnera même quelque vraisemblance, si l'on songe que la frise de Sikri nous a fourni (cf. fig. 139) et nous fournira d'autres cas évidents de réduplication de personnages dans des conditions très

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FIG. 245. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 11 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.

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analogues (fig. 252 et 254). Pour mieux célébrer la bienfaisance de la dame, l'artiste nous la montrerait par deux fois, comblant le Buddha déjà rassasié de nourriture — le fait qu'il est assis sur un siège d'invité le donne suffisamment à entendre — des deux autres grandes aumônes prescrites, le vêtement et le gîte : car le soin des malades n'est en somme qu'un accident. A sa gauche, elle lui offrirait un costume de moine : telle serait la destination de l'étoffe ; à sa droite, elle lui fait don de son parc comme séjour ; tel est assurément le sens de l'aiguière : au total, nous aurions une revue en un seul tableau des trois principales œuvres pies et comme une apothéose de la vertu de charité.

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LA VISITE D'INDRA. — Quoi qu'il faille penser sur ce point de détail, l'attribution particulière de ces motifs peut être considérée comme acquise et nous ne sommes plus réduits à les classer sous la rubrique générale de « scènes d'hommage » ni même de « donation ». La majorité des bas-reliefs qui retracent des incidents de la carrière du Maître n'est d'ailleurs pas faite de rébus aussi compliqués que ceux qui viennent d'exercer notre patience. Bien au contraire, la plupart se laissent, après tant de siècles, interpréter aisément, soit que le sujet parle assez clairement aux yeux, soit qu'il comporte un de ces signes de reconnaissance qui fixent non seulement le sens général, mais jusqu'à l'occasion particulière de la scène. Nous avons déjà vu à propos de la première méditation du Bodhisattva un exemple typique de ces *lakṣaṇa* (fig. 175-177) : la fameuse visite d'Indra au Buddha nous en fournit un autre (fig. 246-248), et il vaut la peine de noter en passant que, dans ce cas encore, son usage est également familier à l'école du Nord-Ouest et à celle de l'Inde centrale. Le trait commun de toutes les répliques est qu'on y voit s'ouvrir une grotte près de laquelle se tient un homme porteur d'une harpe. Il n'en faut pas davantage pour suggérer toute l'histoire qui, résumée par le *Divyāvadāna*, nous est contée plus au long par les pèlerins chinois et se retrouve à Ceylan comme au Tibet¹. La scène est dans le beau pays de Magadha : au haut d'une des petites collines rocheuses qui y jaillissent brusquement de la plaine se creuse une grotte solitaire ; un jour que le Buddha s'y livrait à la méditation, Çakra, l'Indra des Dieux, conçut le désir de lui rendre visite ; il se fit annoncer, en guise de héraut, par son musicien ordinaire, le Gandharva Pañcaçikha, qui chanta un hymne au Buddha en s'accompagnant sur sa harpe. . .

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¹ *Div.*, p. 394; FA-HIEN, p. 80; II, p. 180; Sp. HARDY, *Manual*, p. 293; HIUAN-TSANG, *Mém.*, II, p. 58, ou *Rec.*, A. SCHIEFNER, *Leben*, p. 255.

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[Figure: FIG. 246. — LA VISITE D'INDRA. Musee de Calcutta. Provenant de Loriyān-Tangai. Hauteur : 1 m. 20.

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Un harpiste, une grotte, sur la balustrade de Mahâbodhi nous n'apercevons rien d'autre (fig. 248); sur celle de Barhut (où le motif s'accompagne de l'inscription très suffisamment explicite de « grotte de la montagne d'Indra ») et sur la porte de Sânchi sont encore groupés des personnages qui représentent Indra et sa suite, en même temps que des notations de rochers, d'arbres et d'animaux indiquent le caractère sauvage et retiré du lieu de la scène. Naturellement le trône du Buddha est laissé vide; il ne cessera de l'être que sur les œuvres du Gandhara et — sans doute sous l'influence de l'art gréco-bouddhique — sur celles de Mathurâ¹. On peut diviser ces compositions du Nord-Ouest en deux groupes. Les unes, à l'exemple de celles de Sânchi et de Barhut, placent la grotte au centre du panneau; le Buddha y est assis, ayant d'ordinaire le harpiste à sa droite et Indra à sa gauche, au milieu d'un paysage plus ou moins pittoresque ou de personnages plus ou moins nombreux. Sur les autres, la grotte occupe le côté droit de la scène, comme à Mahâbodhi, et les visiteurs, y compris le musicien, sont tous introduits par la gauche du spectateur, — sauf toutefois un cas où cette dernière disposition est complètement retournée.

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¹ Barhut (CUNNINGHAM, pl. XXVIII, 4); Sânchi (FERGUSSON, pl. XI et XXIX, 1); Mathurâ (dans A. M. I., pl. 60, 1). — Cf. Th. BLOCH, dans Proceed. A. S. B., 1898, p. 186 et suiv., où il ne signale pas moins de six répliques à Calcutta.

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Le spécimen le plus élaboré que nous possédions du premier groupe est une dalle de pignon provenant de Loriyân-Tangai, (fig. 246; cf. fig. 74, en haut). Le Buddha, de taille disproportionnée, y est assis de face dans un creux de rocher en forme de niche; ses mains, d'une facture un peu lourde, reposent dans son giron; les yeux mi-clos, il s'absorbe dans l'extase. Telle est même la brûlante ferveur de sa méditation, que les flammes du tejas développé par la samâdhi lèchent les parois de la grotte. Le lion que l'on aperçoit, les pattes croisées et couché dans son repaire, juste au-dessous du Buddha et dans le voisinage immédiat d'une paisible antilope, nous avertit que, sous l'influence du grand Compatissant, la djangle s'est changée en paradis terrestre. Au-dessus de sa tête, un paon fait la roue et, disciples inattendus, deux singes s'exercent à prendre à son image la pose de la méditation. Quantité de divinités, la plupart vues à mi-corps, et l'une même à travers le feuillage d'un arbre, lancent du haut des airs, ainsi qu'il est écrit, de célestes fleurs. A la droite du Buddha, la figure du Gandharva est très mutilée; mais il suffit que nous apercevions sa harpe pour être édifiés sur l'occasion. Nous aurions d'ailleurs pu, dans ce cas

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FIG. 247. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 3 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.

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particulier, reconnaître le roi des Dieux, debout à la place d'honneur sous son parasol royal, à la haute couronne évasée que nous lui avons déjà vue et qui n'est décidément qu'à lui.

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Quant à la seconde catégorie de répliques, un bon exemple nous en est encore fourni par la frise du stûpa de Sikri (fig. 247). Il est à peine besoin de noter les variantes que ce bas-relief présente avec le précédent. Le nombre des figurants, animaux ou divinités, est singulièrement réduit. Le Buddha est légèrement tourné vers sa gauche et n'est plus assis que sur une jouchée de feuillage. Tout au bord de la caverne, de bizarres chevelures tournoyant autour d'un noyau central, comme celles des soleils d'artifice, pourraient derechef faire songer à des flammes : en fait, ce sont seulement des indications de brousse, comme en convainc un simple rapprochement avec une autre réplique de Sikri (n° 2015), qui ne porte plus qu'un buisson de ce genre et le relègue dans le coin supérieur droit du tableau. En revanche, cette fois, la figure du Gandharva est intacte : il tient de la main gauche une harpe à quatre cordes (à Barhut elle en a six, et sept à Loriyân-Tangai), et, dans sa main droite levée, une sorte de plectre dont il se sert pour en jouer. Il

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FIG. 248. — LE MÊME SUJET SELON LA FORMULE DE LA VIEILLE ÉCOLE INDIENNE. Médaillon de la balustrade du temple de Mahâbodhi, à Bodh-Gayâ. D'après CUNNINGHAM, Mahâbodhi, pl. VIII, 6.

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reste enfin que le personnage qui se tient debout derrière lui, les mains jointes, soit Indra. Tout d'abord, on se résigne malaisément à reconnaître dans ce mince figurant le roi des Dieux en personne : mais, après tout, il a le costume royal et le nimbe ; il se fait visiblement précéder, ainsi qu'il est écrit, de son mélodieux ambassadeur, lequel passait pour avoir une taille gigantesque et une harpe à l'avenant; et, au surplus, son geste pieux est celui qui est constamment attribué à Indra dans la circonstance, quelle que soit par ailleurs sa place sur le panneau. Nous n'avons donc aucune raison matérielle de douter que le personnage qui suit Pañcaçikha ne soit bien le dieu qu'aux termes mêmes de la légende il est chargé d'introduire : seulement le roi des Dieux ne joue qu'un rôle assez effacé à côté de son émissaire, et celui-ci accapare à son profit la meilleure partie du tableau. Si l'on songe que l'hymne louangeur (*stuti*) du ménestrel forme tout le sujet de la figure 248, la remarque donne encore plus d'intérêt au rapprochement qu'on ne peut s'empêcher de faire, tant à cause de la simplification du motif que de la mise en place des masses, entre le panneau de Sikri et le médaillon de Mahâbodhi.

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LA FRAYEUR D'ÂNANDA. — Pour prévenir toute confusion, il faut aussitôt du précédent bas-relief en rapprocher un autre dont nous ne connaissons d'ailleurs qu'un seul échantillon. Nous avons dit que la visite d'Indra s'identifiait à première vue, sur les sculptures, grâce au *lakṣaṇa* caractéristique de la caverne flanquée d'un musicien : il convient d'insister sur le point que l'indication d'une grotte ne serait pas suffisante, sans la présence du harpiste, pour déterminer la scène. Elle se retrouve, en effet, à propos d'un tout autre incident (fig. 249) : car, cette fois, on constate que le Buddha est en train de passer le bras à travers la paroi de roche et de poser la main sur la tête d'un moine debout à l'extérieur. Un geste aussi curieux ne peut rester longtemps une énigme, et il semble en effet qu'un passage de Hiuan-tsang¹ nous en donne immédiatement la clef. La scène se passerait dans le voisinage de la précédente, mais sur une autre colline du Magadha, dite le *Gridhrakūṭa* ou « pic des vautours ». On y montrait la place où le révérend Ananda se tenait, non loin de la grotte où méditait son Maître, quand Mâra s'approcha de lui pour l'effrayer, justement sous la forme d'un des oiseaux qui avaient donné leur nom à la montagne. A force de cris et de battements d'ailes, il réussissait en effet à épouvanter le pieux disciple quand, le voyant tout éperdu, le Bienheureux intervint : « Il étendit la main pour le calmer et le consoler. Il la passa entre les murs de pierre, lui caressa le sommet de la tête, et, du ton le plus affectueux, lui parla ainsi... » Comme le sculpteur, nous nous bornons à relever le geste : il est ici assez clair.

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¹ *Mém.*, II, p. 22, ou *Rec.*, II, p. 254. — FA-HIEN, p. 83, dit que le Buddha toucha l'épaule et non la tête d'Ânanda.

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¹ Mahâvastu, III, p. 197; Avadâna-çataka, II, 7.

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Toutefois il faut prendre garde que parmi les répétitions sans fin qui encombrent les textes bouddhiques, la plupart des scènes plus ou moins miraculeuses comportent en général des doublets, ainsi que nous en avons fait l'expérience à propos de la victoire du Maître sur le serpent des Kâçyapas (cf. p. 454 et fig. 226-227) : on ne saurait apporter trop de prudence à choisir entre eux l'identification des sculptures, d'autant mieux que de fausses interprétations de ces dernières ont plus d'une fois aidé à la multiplication des versions. Tout à l'heure, par exemple, quand nous hésitions à reconnaître Indra derrière son musicien sur la figure 247, nous aurions pu être tentés, pour couper court à la difficulté, d'admettre que le bas-relief représentait une scène où la présence d'Indra aurait été inutile. Or, plusieurs fois, les textes mettent le Gandharva seul et pour son propre compte en présence du Buddha. C'est ainsi que le Mahâvastu le fait venir trouver le Maître sur la colline du Gridhrakûṭa, afin de s'entretenir avec lui; d'après l'Avadâna-çataka, le Buddha l'aurait évoqué, muni de sa viṇâ, dans le Jêtavana, près de Çrâvastî(1) : que nous fallait-il davantage? Il fallait encore trouver dans ces contes la justification des détails pittoresques communs à toutes les répliques. Or il peut bien y avoir des rochers et des fauves sur le Gridhrakûṭa, voisin de l'Indraçaila : mais la figure 247 ne fait nullement le Buddha et le Gandharva converser ensemble. Il est bien stipulé qu'à Çrâvastî, Pañcaçikha apporta sa harpe au Bienheureux : mais il ne saurait être question d'un paysage de djangle pour dépeindre le parc du prince Jèta. Seule l'histoire de la visite d'Indra explique et suppose à la fois ce décor et ce jeu de scène... Nous ferions volontiers ici un raisonnement analogue : dans une autre circonstance encore, le Bienheureux étend la main du haut du Gṛidhrakūṭa, et c'est pour guérir l'ingrat Dêvadatta en lui caressant la tête : mais il n'est pas dit qu'à cette occasion il passa le bras à travers une paroi de rocher. Ailleurs, c'est Màra qui réapparaît sur le Gṛidhrakūṭa sous la forme d'un vautour : mais, cette fois, son dessein est d'effrayer le Buddha lui-même, et non l'un de ses moines(1). Tout compte fait, l'attribution proposée se justifierait pleinement, si seulement le troisième acteur de la scène, à savoir le vautour, ne manquait ici au tableau. Il est vrai que rien n'empêche de supposer que le seul geste du Buddha ait suffi pour le mettre en fuite :

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[Figure: FIG. 249. — LA FRAYEUR D'ANANDA. Musée de Calcutta, n° G. 16. Hauteur : 0 m. 125. D'après une photogr. du Musée.]

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mais, tant qu'aucune autre réplique ne sera venue ou confirmer cette supposition, ou combler cette lacune, il n'y a pas à se dissimuler que l'identification clochera par ce côté.

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ÂNANDA ET LA MÂṬAṄGÌ. — A une autre aventure d'Ânanda se rapporte un fragment de bas-relief qui offre, au contraire, cette particularité de nous permettre d'identifier par avance un et même deux épisodes que nous n'avons pas encore rencontrés au complet (fig. 250). A droite, une femme tire de l'eau d'un puits entouré d'une margelle en pierre de taille : elle tient la corde d'une main, et, l'autre main levée, les deux premiers doigts étendus, elle s'adresse, en tournant la tête vers sa gauche (observez la boucle de l'oreille), à un personnage aujourd'hui perdu; près d'elle et tourné du même côté se tient, les mains unies, un homme dont le costume (les jambes sont nues, tandis que la tête et le haut du corps sont enveloppés dans un morceau d'étoffe) dénote la basse extraction. A gauche, sortant par la porte monumentale d'une ville murée, deux grands seigneurs se dirigent en sens opposé vers une destination inconnue. A première vue, il semble que nous n'ayons conservé que les deux moitiés de deux scènes différentes, et la suite confirmera cette impression : le curieux est que le seul détail du puits va, croyons-nous, suffire à nous renseigner sur l'une comme sur l'autre. Écoutez, en effet, l'histoire que nous conte le Divyāvadāna (xxxiii) :

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¹ A. SCHIEFNER, *Leben*, p. 279 et 257.

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« Voici ce que j'ai entendu. En ce temps-là, le Bienheureux demeurait à Çrâvastî, dans le Jêtavana, le parc d'Anâthapiṇḍada. Et le seigneur Ânanda, dès le matin, s'habilla, prit son bol à aumônes et son manteau, et entra dans Çrâvastî la grande ville pour sa quête. Et le seigneur Ânanda, sa quête faite et sa nourriture prise, passa près d'un endroit où il y avait un puits. Or, en ce moment, à ce puits une fille de Mâtaṅga, nommée Prakṛiti, était en train de tirer de l'eau. Et le seigneur Ananda dit à Prakṛiti, la fille du Mâtaṅga : « Ma sœur, donne-moi de l'eau que je boive... » Peut-être ne saisissez-vous pas tout l'imprévu de cette demande : la faute en est à la traduction. Mâtaṅga est en effet synonyme de cāṇḍāla, et ce terme, à son tour, désigne les gens de la condition la plus vile, relégués au-dessous de la dernière des castes, et dont le contact et même la seule approche est une souillure pour le reste de l'humanité; peut-être eût-il mieux valu tout de suite traduire par le mot usité dans l'Inde méridionale, et qui a conquis en français droit de cité, à savoir celui de « paria ». Si Ananda est au-dessus des préjugés ordinaires, la jeune fille a d'ailleurs gardé le sentiment des distances, comme nous voyons en reprenant le fil

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du récit : « A ces mots, Prakṛiti, la fille du paria, dit au seigneur Ânanda : « Je suis une fille de paria, révérend Ânanda. » — « Je ne te demande, ma sœur, ni ta famille ni ta naissance; mais, « si tu as de l'eau de reste, donne-m'en, que je boive. » Et Prakṛiti, la fille du paria, donna de l'eau au seigneur Ânanda. Et le

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FIG. 250. — FRAGMENT DE L'HISTOIRE DE LA MÂTAṄGI. Musée de Lahore, n° 2169. Provenant de Sikri. Hauteur : 0 m. 14.

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seigneur Ânanda, ayant bu de l'eau, continua sa route... » Comment s'étonner que le beau moine, apparemment le seul homme de caste qui lui ait jamais témoigné quelque égard, emporte en s'allant le cœur de la jeune fille? Heureusement le Buddha intervient pour détourner vers les spiritualités religieuses l'ardeur d'une passion au début toute sensuelle, et Prakṛiti est reçue dans l'ordre des nonnes. Le bruit de cette admission cause un scandale énorme parmi les fidèles laïques du Bienheureux. Brahmanes, nobles et riches bourgeois s'alarment à l'idée que, sous le vêtement religieux, une personne de naissance aussi impure pourra désormais pénétrer librement dans leurs maisons; et tous, le roi Prasènajit en tête, se rendent en hâte auprès du Maître pour avoir une explication avec lui sur ce point.

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Si nous ne nous trompons, la figure 250 est un fragment d'une frise continue qui représentait justement toute la suite de cette histoire. A droite, nous avons la moitié gauche du motif de la rencontre près du puits entre la Mâtaṅgî — on serait tenté de dire la Samaritaine — et le « disciple bien-aimé »; sans doute, le moment choisi est celui où la jeune fille avertit le moine, par le seul énoncé de sa race, de la souillure à laquelle il s'expose en recevant de l'eau de sa main. Le voisinage d'un autre paria précise le sens de la scène en même temps qu'il lui donne un témoin respectueux. Les murs de Çrâvastî, couronnés de créneaux et percés de meurtrières en forme de fers de flèche, forment le fond du tableau : les gens de cette espèce demeuraient, en effet, hors de l'enceinte de la ville, où l'on n'eût pas toléré qu'ils eussent leurs habitations. Ce décor se trouve en même temps fort bien approprié à la seconde scène dont nous avons à gauche la moitié droite; ces grands personnages si pressés qui sortent de la cité sont vraisemblablement les notables de Çrâvastî, qui vont faire au Bienheureux, dans le Jêtavana, leurs représentations et leurs doléances. Il nous manquerait ainsi, d'un côté, la figure assise du Maître, et, de l'autre, l'image debout de son disciple favori. Le sens de ces deux demi-scènes ne nous en paraît pas moins assez sûr, et nous croyons qu'on peut attendre avec confiance des fouilles de l'avenir, avec des répliques plus complètes, la confirmation de cette double hypothèse.

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LA VISITE D'ÊLÂPATRA. — Un médaillon inscrit de Barhut nous a suggéré la première idée de l'identification des figures 246-248 : pour la figure 251 a, le même service nous est rendu par un bas-relief de la même balustrade, également accompagné d'une inscription. Assurément le type spécial du Nâga anthropomorphe que nous y voyons agenouillé aux côtés du Buddha circonscrivait déjà le champ des conjectures : encore n'est-il pas sûr que nous aurions songé tout seuls au véritable héros de la scène, ni, qu'y ayant songé, nous n'aurions pas été rebutés par l'obscurité et les contradictions des textes qui le concernent. Plus d'un Nâga vient, sous une forme humaine, honorer le Buddha. À Râjagriha, par exemple, c'était la coutume de Girika et de Vidyujjvâla de présenter quotidiennement leurs dévotions au Bienheureux sous l'aspect de « maîtres de maison » (*grihapati*) : un jour, ils oublient de saluer le roi; Bimbisâra, croyant avoir affaire à des bourgeois sans éducation, les condamne à l'exil pour leur apprendre les bonnes manières et ne tarde pas d'ailleurs à s'en repentir¹. Cette histoire se répète entre Nanda et Upananda d'une part, et d'autre part Prasênajit, le roi de Çrâvastî, etc. Peut-être serions-nous encore en train d'hésiter entre ces quatre personnages, si l'inscription de Barhut ne nous avertissait que « le roi des Nâgas Êrapata rend hommage au Bienheureux »². Après tout ce que nous avons vu des indéniables rapports qui existent, au moins pour le choix des sujets, entre l'école du Gandhâra et celle de l'Inde centrale, une forte présomption est aussitôt créée en faveur de ce cinquième prétendant. La comparaison des deux bas-reliefs la corrobore. Que voyons-nous en effet à Barhut? A droite, dans un étang de lotus, se tiennent plongés jusqu'à la ceinture un roi des Nâgas et deux de ses Nâgîs : tous trois ont les mains réunies et leur coiffure est surmontée d'un chaperon de serpent, polycéphale chez l'homme, simple chez les femmes. A gauche, le même Nâgarâja, sorti de l'eau, s'agenouille devant le trône de l'invisible Buddha; au fond, il reparaît sous sa forme animale. Si l'on ne tient pas compte de ces répétitions chères au goût indigène (encore qu'elles aient ici leur raison d'être dans la légende) et qu'on se rappelle que Vajrapâni est une création du Gandhâra, on obtient en somme une scène exactement analogue à celle de Karamâr (fig. 251 a). Celle-ci est seulement retournée. C'est du côté gauche du spectateur que le roi des Nâgas, laissant son unique Nâgî dans le bassin à balustrade, — preuve irrécusable et d'ailleurs seule marque de leur véritable identité, — vient s'agenouiller auprès du Bienheureux assis sur son trône. Cette attitude du Maître est ici le point important entre tous : de même qu'elle suffit à écarter l'interprétation de l'« hommage d'Êlâpatra » pour toutes les autres scènes à Nâgas où le Buddha est constamment debout (cf. fig. 194-195 et 270-275), de même elle invite ici de la façon la plus formelle à l'admettre dans ce cas unique où le Buddha est assis.

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¹ A. SCHIEFNER, *Leben*, p. 271-272.

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² *Barhut*, pl. XIV.

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A la vérité, une différence assez sensible se marque dans le fait qu'en passant de Barhut à Karamâr, le roi des Nâgas et, à son exemple, sa première Nâgî ont perdu leur chaperon de serpent : mais cette observation, loin d'infirmer l'hypothèse, va au contraire la confirmer. Nous connaissons en effet, par les textes bouddhiques du Nord, cet Êrapata (skt. Airâvata) sous la forme Êlapatra ou, par étymologie populaire, Êlâpatra, c'est-à-dire « feuille de cardamome ». La légende a même pris à cœur de justifier après coup cette étymologie, en attribuant la condition déchue de ce personnage, qui avait jadis été l'un des disciples du Buddha Kâçyapa, au fait que, dans cette existence passée, il avait détruit un pied de cardamome (elâ). Mais passons. Le Divyâvadâna le place au Gandhâra, et le Mahâvastu (où il fait, selon les expressions de M. Senart, « une intervention abrupte et écourtée ») en Takşaçilâ. Plus précisément, on a montré à Hiuan-tsang l'étang d'eau vive qui lui servait de résidence, à peu près à moitié route entre Udabhânda, la ville frontière du Gandhâra sur l'Indus, et celle de Takşaçilâ, lesquelles n'étaient séparées que par trois jours de marche, et Cunningham l'a retrouvé près de Hassan-Abdal. Fa-hien note également dans le Mrigadâva ou Parc-aux-Gazelles de Bénarès « la place où le dragon Êlâpatra demanda au Buddha quand il serait délivré de sa forme de dragon ».

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L'auteur tibétain suivi par Schiefner semble avoir embrouillé à plaisir cette façon si simple de résumer la légende : d'après lui, Êlâpatra n'ose se présenter au Buddha ni « sous sa forme naturelle, ni sous la forme d'un brahmane » — pourquoi d'un brahmane ? Nous le saurons bientôt; — il arrive donc sous l'aspect d'un empereur

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FIG. 251. — a. LA VISITE DU NÂGA ÊLÂPATRA; b. LE MESURAGE DU BUDDHA. Musée de Lahore, n° 1155. Provenant de Karamâr. Hauteur : 0 m. 42.

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suzerain du monde (cakravartin), sur quoi le Buddha le réprimande, et il reprend alors son corps de serpent, mais pas avant que le Bienheureux n'ait préposé Vajrapâni à sa garde. Nous trouvons heureusement, dans la version chinoise du Mahâbhiniṣkramaṇa-sûtra, un texte plus clair en même temps qu'une autorité meilleure : ici Êlâpatra vient d'abord sous son incarnation animale « dont la queue était encore à Takṣaçilâ, tandis que la tête se trouvait déjà à Bénarès »; puis, sur un mot de bienvenue du Maître, « il se transforma en un jeune mânava (lisez mânava) et, s'approchant du Buddha, se prosterna devant lui... »(1). Ainsi il est bien stipulé que, pour s'approcher du Buddha, il adopte, tout comme sur notre bas-relief, la forme humaine et même strictement humaine : aussi bien, le Buddha Kâçyapa lui avait-il prédit « qu'il ne recouvrirait cette forme qu'au temps où le Çâkya-muni paraîtrait dans le monde », et ce temps est justement venu.

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Il ne dépend que de nous de serrer les choses de plus près encore. Que veulent dire exactement les traducteurs chinois et anglais à travers lesquels le texte du « Sûtra du grand départ » nous arrive, en parlant ainsi d'« un jeune mânava »? Mânava en sanskrit signifie sans doute « jeune homme » : mais, s'il n'avait ici un sens plus technique, on ne voit pas pourquoi le mot aurait été transcrit et non traduit. En réalité, il ne fait pas pléonasme : rappelons-nous seulement comment en lisant plus haut dans le Divyâvadâna et le Mahâvastu l'histoire de la « prédiction de Dîpaṅkara » (cf. p. 274), nous avons trouvé ce terme constamment accolé au nom du jeune étudiant brahmanique. Le témoignage chinois qui nous dit que « Êlâpatra se transforma en un jeune mânava » n'est ainsi que l'équivalent exact du témoignage tibétain recueilli par Rockhill, d'après lequel « il prit l'apparence d'un jeune brahmane ». Tous deux ne font que répéter ce que, dans une occasion analogue, le Mahâvagga nous a dit d'Indra (p. 458). Quant au type du brahmacârin, il nous est déjà trop familier, grâce à ces deux groupes de scènes (fig. 139-141 et 229-230) sans parler des tableaux d'ermitage où paraissent de jeunes « novices » (fig. 43, 142-143, 224-225, etc.), pour que nous puissions hésiter un instant à le reconnaître dans le Nâga anthropomorphe de notre bas-relief : le remarquable accord des textes et du monument sur ce détail topique établit, à notre avis, de façon irréfutable, l’identité de ce Nâga avec Êlâpatra. Enfin il se peut que le geste de Vajrapâni tenant son foudre à la hauteur de l’épaule, le bras à demi tendu, ait postérieurement suggéré l’idée rapportée par Schiefner que, dans la circonstance, il avait été commis par le Maître à la garde des Nâgas. Peut-être en viendrons-nous à penser (cf. p. 548) que l’attitude de ce personnage, qui par une exception presque unique est représenté assis, n’est pas un pur effet du hasard; elle serait faite pour souligner le caractère pacifique de cette scène, en contraste voulu avec celles que nous verrons tout à l’heure (fig. 270-275) et où le Buddha et Vajrapâni, également debout, semblent emporter de haute lutte la soumission du Nâga.

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¹ Cf. Divyâvadâna, p. 61; Mahâvastu, III, p. 383; Hiuan-tsang, Mém., I, p. 152, ou Rec., I, p. 137; Cunningham, A. S., II, p. 135; Fa-hien, p. 96; A. Schiefner, Leben, p. 248-249; Rockhill, Life, p. 46; S. Beal: Rom. Leg., p. 276. — Cf., un peu plus bas (p. 534), l'emploi du féminin mânavikâ.

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LA CONVERSION DU YAKṢA ÂṬAVIKA. — L’hommage d’Êlâpatra pourrait déjà compter comme une conversion, et il n’y a sûrement pas d’autre nom à donner au petit drame déjà plus mouvementé qui va se jouer entre le Bienheureux et le Yakṣa anthropophage Âṭavika. Bien mieux, il y a lutte entre eux, et, contrairement à la loi plus haut énoncée (p. 479), c’est assis que le Buddha résiste aux entreprises de son adversaire, chose que nous ne lui avons pas vu faire — sauf pourtant avec le Nâga des Kâçyapas (fig. 224) — depuis l’assaut que Mâra lui livra avant la Sambodhi : il est vrai qu’on a soin de nous avertir que ces attaques d’Âṭavika ne sont qu’une seconde édition de celles de Mâra, si bien que nous avons affaire ici à l’une de ces exceptions qui confirment la règle. Ajoutons que le type du Yakṣa et la présence insolite d’un enfant facilitent l’identification de la scène : encore faut-il s’applaudir que Sp. Hardy nous ait rendu accessible toute l’histoire, car il n’y est fait ailleurs que d’insuffisantes allusions¹. Sans les détails qu’il nous donne d’après la compilation singhalaise de l’Amāvatura, nous serions sans doute réduits à échafauder des conjectures là ou nous pouvons derechef atteindre à la certitude par le rapprochement rigoureux du texte et du monument.

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¹ Sp. HARDY, Manual, p. 269; cf. BIGANDET, Vie, p. 226. — M. Ed. Huber a signalé depuis une version chinoise de la même légende dans un commentaire du

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