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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s5.t1: § I. Le Parinirvâna

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s5.t1

Language
French

§ I. Le Parinirvâna

v1.c7.s5.t1.1

De la mort du Buddha nous possédons, ainsi qu'on pouvait s'y attendre, nombre de représentations qui ont déjà été identifiées en gros, sinon en détail. Nous n'entreprendrons pas de les décrire toutes l'une après l'autre, ce qui nous obligerait à des répétitions sans fin. La meilleure méthode, semble-t-il, parce qu'elle est aussi la plus courte, serait de fixer les traits communs à toutes les répliques, avant de noter les principales variations auxquelles la fantaisie des artistes a pu se livrer. Or il n'est pas difficile de déterminer dans ses lignes générales le thème qui leur était imposé par la tradition. Au milieu de la composition, quand celle-ci est complète, se profile un lit sur lequel est couché le Buddha. Du lit comme de l'alité (au contraire de ce qui se passe lors de la conception du Bodhisattva, cf. fig. 149 et 160 a), la tête est nécessairement placée à la gauche du spectateur. La raison de cette disposition est simple : le Buddha doit être couché sur son côté droit; si donc la tête du lit se trouvait à droite, on ne l'apercevrait que de dos. Cette obligation technique dispense, sur ce point, de toute autre hypothèse : on aurait pu, en effet, supposer qu'il s'agissait d'indiquer que le haut du corps du Bienheureux était, comme il est écrit, orienté vers le Nord, qui est pour les Hindous le point cardinal de gauche. Aux deux extrémités de la couche se dressent, traités de façon plus ou moins conventionnelle, deux arbres çala (*shorea robusta*), qui sont l'essence la plus répandue dans toute la djangle sub-himâlayenne du Téraï. Tout autour, des assistants, religieux et laïques, ou bien « étant de disposition mondaine, échevellent leurs cheveux (voir notamment fig. 282) et pleurent, étendent leurs bras et pleurent et s'abattent sur le sol »; ou bien « étant libres de passions, calmes et maîtres d'eux-mêmes, se résignent ». Tout le milieu inférieur du premier plan étant à l'avance barré par la ligne du lit, on ne peut naturellement les apercevoir en pied qu'à la droite et à la gauche du panneau ou à mi-corps par derrière la couche : « Tiens-toi de côté, ô moine, ne te tiens pas devant moi », aurait dit le Bienheureux lui-même pour faire écarter le révérend Upavâṇa, qui, s'appliquant à l'éventer, faisait écran entre lui et les fidèles accourus en foule pour le voir¹. Le mot avait-il cours dans les ateliers du Gandhâra? Ici encore, peu importe : les lois de la perspective suffisaient à exiger que les assistants placés en avant du lit fussent assis ou prostrés à terre pour ne pas cacher la vue du personnage principal. Tel est le minimum nécessaire et suffisant d'éléments et de conditions que doit réunir et remplir toute représentation du *Parinirvâna*. Réduite à ces traits essentiels, la description est valable pour toutes les répliques du Gandhâra (cf. fig. 276-281) comme pour la figure 282, originaire de Mathurâ, qui en est inspirée. Elle ne l'est pas moins pour les images chinoises ou japonaises dont, pour faciliter au lecteur la comparaison, nous avons également tenu à publier un spécimen (fig. 283).

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¹ S. B. E., XI, p. 87.

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FIG. 276. — LE PARINIRVÂNA DU BUDDHA. Collection privée. D'après une photogr. de M. A.-E. CADDY, prise à Mardân.

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*Les accessoires.* — Après l'étude du plan d'ensemble, passons à celle des détails et, pour commencer, des accessoires. Buddhaghoṣa se met en peine de nous expliquer comment il se fait qu'il se trouve justement un lit (*mañca*) dans ce bosquet d'arbres *câla*. Que ce meuble ait ou non des prétentions de style, nous n'avons pas à revenir sur sa description (cf. p. 260-261). M. V. Smith a déjà fait remarquer à quel point son introduction dans le tableau rappelle de façon frappante certaines des scènes qui décorent les parois des sarcophages gréco-romains. Il serait, à notre avis, excessif de parler, à ce propos, d'« importation » et de « copie ». Tout d'abord, la composition présente de part et d'autre des différences marquées, notamment dans le fait que la figure couchée des banquets funéraires a d'ordinaire la tête à la droite du spectateur et s'accoude sur le bras gauche; enfin les ressemblances mêmes nous paraissent trop générales et trop naturellement imposées pour qu'elles enlèvent rien à la mutuelle indépendance des sujets¹. Nous en dirons autant de l'escabeau qui est fréquemment placé devant la couche.

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¹ S. B. E., XI, p. 85, n. 1; V. SMITH, J. A. S. B., 1889, p. 126, et cf. S. REI-NACH, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, I, pl. 153-160.

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[Figure: FIG. 277. — MÊME SUJET. Musée de Calcutta. Provenant de Loriyân-Tangai. Hauteur : 0 m. 41.]

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Enfin les sculpteurs gréco-bouddhiques disposent habituellement à côté un ustensile nettement indigène et qui n'a rien de commun avec l'antique trépied. C'est une sorte de faisceau à trois branches auquel est suspendue une gargoulette (dans l'Inde, on dirait une souraï) à faire rafraîchir l'eau : sur certains exemples, on distingue les mailles du filet où est contenu le vase; sur d'autres il paraît enveloppé d'un linge, mais nulle part il ne semble qu'il faille songer à une outre oblongue, laquelle serait impure (cf. fig. 277, 279 et 281-282). Nous ne risquons guère de nous tromper en voyant dans cet accessoire l'indice que nous sommes au chevet d'un malade. Il rappelle que le Maître souffre d'une attaque de dysenterie depuis qu'il a mangé de l'indigeste viande de porc offerte par Cunda le forgeron : peut-être même évoque-t-il plus expressément encore le souvenir que, pour calmer la fièvre qui le dévore, par trois fois il a dû demander de l'eau à Ânanda¹.

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¹ S. B. E., XI, p. 72-75.

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[Figure: FIG. 278. — MÊME SUJET. British Museum. Provenant de Kâfir-Kot. Hauteur : 0 m. 28. Cliché W. GRIGGS, à Londres.]

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*Le Buddha couché.* — Nous avons dit que le Buddha est toujours « couché sur le côté droit, une jambe reposant sur l'autre »². Ajoutons que le bras gauche est étendu le long du corps et le bras droit replié sous la tête. Rarement les pieds dépassent du long manteau qui le revêt jusqu'au cou. Les sculpteurs ont éprouvé que rien n'est plus mal commode qu'un nimbe de pierre pour poser la joue sur l'oreiller; aussi plusieurs ont-ils, sans plus de façons, supprimé le nimbe (fig. 280-281); d'autres l'ont reporté en arrière de la tête (fig. 276-277), ou s'en sont tirés comme ils ont pu, parfois peu heureusement, sous le couvert de la main droite (fig. 278-279). Là n'est pas la pire, ni la plus ordinaire maladresse : sur la plupart de ces images, les plis des vêtements du Buddha couché continuent à tomber exactement comme s'il était debout. La figure 277 peut avoir la palme en ce genre. Volontiers on dénoncerait la rouerie du sculpteur qui, pour fournir à son client l'exceptionnelle figure du Parinirvâna, s'est borné, semble-t-il, à retourner la dalle sur son petit côté de droite et à exécuter une fois de plus le motif central des scènes à conversions ou à miracles. Mais tous, sauf peut-être l'adroit auteur de la figure 276 (cf. fig. 284), en sont plus ou moins là, et leurs Buddhas couchés ne sont guère que des Buddhas debout sculptés en travers. L'extrême rareté de l'une des postures et la fréquence de l'autre expliquent, si elles ne l'excusent pas, ce tour de métier. Enfin il est important de noter que sur toutes les répliques le Maître a déjà les yeux clos : ainsi donc, même s'il n'est pas encore trépassé, comme Ânanda est trop prompt à le croire(1), du moins il est déjà entré dans les suprêmes transes où, par degrés, son être achève de s'évanouir; mais nous rencontrerons plus loin des raisons de croire qu'au moment où on nous le présente sa mort est déjà un fait accompli.

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² S. B. E., XI, p. 86; cf. Avadâna-çataka, x, 10, trad. FEER, p. 430.

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Les assistants laïques. — Les témoins de la scène, presque tous éplorés, comprennent, aisés à distinguer par leur costume, des moines ou des laïques. Ces derniers, à leur tour, sans que nous puissions établir entre eux aucune distinction extérieure, sont ou bien des dieux accourus pour apercevoir une dernière fois le Prédestiné, ou de nobles Mallas dûment invités par Ânanda à lui rendre les devoirs suprêmes. Notons à ce propos le type réaliste de ces nobles sur la figure 279 : on ne peut se défendre de l'impression que l'auteur a croqué tout vifs les grands seigneurs plus ou moins indianisés qu’il coudoyait au Gandhâra. Ceux de la figure 277 rentrent davantage dans la formule habituelle; créatures terrestres, ils occupent sans doute les deux premiers rangs, tandis que le ciel, c’est-à-dire le haut du panneau, est réservé aux *devatâ* debout ou volantes qui,

v1.c7.s5.t1.13

¹ S. B. E., XI, p. 115.

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[Figure: FIG. 279. — MÊME SUJET. Collection privée. D’après une photogr. de M. A.-E. CADDY.]

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pour la plupart, s’occupent à faire pleuvoir de célestes fleurs : « Et ainsi les divinités dans le ciel et les Mallas de Kusinârâ sur la terre, rendaient honneur, respect, révérence et hommage au corps du Bienheureux¹. » Un fait digne de remarque est l’absence presque complète de femmes. On sait la méfiance que professaient à leur égard le Buddha et ses disciples, si bien que leur exclusion de la scène du Parinirvâna n'a rien qui puisse étonner. Sur le même panneau de Loriyân-Tangai (fig. 277), si élaboré qu'il soit, c'est tout juste si nous en apercevons trois. L'une d'elles, en bas et à droite, est sans doute une mortelle, épouse, fille ou sœur de quelque Malla : car il est écrit que les Mallas accoururent vers le Bienheureux en amenant tous les membres de leur famille. Les deux autres se montrent à mi-corps dans le feuillage des deux arbres çâla, dont elles sont, si l'on peut dire, les dryades. Sur la figure 279 nous retrouvons l'une de ces dernières qui pleure, le visage enfoui dans un pan d'étoffe. Ne serait-ce pas une fausse interprétation d'une telle figure de « Mater dolorosa » qui aurait donné naissance à la légende que déjà Hiuan-tsang rapporte et qui fait Mâyâ assister du haut du ciel à la mort de son fils? L'hypothèse paraît des plus vraisemblables quand on voit telle image chinoise ou japonaise la représenter pleurante et s'essuyant les yeux avec un coin de sa robe parmi le feuillage des arbres traditionnels (cf. fig. 283). Que cette identification tardive et erronée ne soit pas encore de mise ici, c'est ce que prouve d'autre part le fait que, sur les spécimens complets, chacun des deux arbres est hanté de sa divinité protectrice (cf. fig. 276 et 284 et p. 395) sans compter que la réapparition de Mâyâ sous une forme féminine serait contraire à tout ce que la tradition ancienne croyait savoir des destinées ultérieures de la mère du Buddha (cf. p. 484).

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¹ S. B. E., XI, p. 124.

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Brahma et Indra; Vajrapâni. — L'archéologue doit-il aujourd'hui renoncer, par crainte de tomber dans les mêmes erreurs, à suivre le penchant qui le pousse, tout comme les fidèles de l'ancien temps, à mettre des noms sur les figures? Il ne saurait, en tout cas, y apporter trop de prudence, ni suivre les textes de trop près. C'est ainsi qu'aucun membre de l'oligarchie des Mallas ne nous est nommément cité par le Mahâparinibbâna-sutta. Il nous avertit, en revanche, qu'au moment même de la mort du Bienheureux, Brahmâ et Indra prononcèrent chacun une stance. L’auteur de la figure 280 s’en est souvenu. A droite du spectateur, nous reconnaissons Indra à la forme particulière de sa haute coiffure, et à gauche, Brahmâ, à son brahmanique chignon. Il est encore un autre dieu qu’on s’attendrait à voir paraître dans cette affaire qui, sujet de la désolation universelle, n’est une fête que pour lui. Nous voulons parler de

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FIG. 280. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 916. Provenant de Jamâl-Garhi. Hauteur : 0 m. 22. Piédestal d’une statue de Buddha.

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Mâra. Il vient de renouveler son vœu de la première heure : « Que le Bienheureux entre dans le Nirvâna; voici arrivé pour le Bienvenu le temps du Nirvâna »; cette fois même il a été exaucé, et, nous dit le Divyâvadâna, il est « joyeux, satisfait, exultant... »¹. Mais il faut croire qu’il est allé cacher ailleurs sa joie, et, de fait, les textes nous disent que, sa requête accordée, il « a disparu ». M. Grünwedel avait bien cru remarquer sur la physionomie du Vajrapâṇi de la figure 281 un air d'insultant triomphe : c'était même là un des principaux arguments qu'il alléguait en faveur de l'identification, par lui proposée, de Vajrapâṇi avec Mâra. Nous craignons que, sur ce point, il n'ait été induit en erreur par les jeux d'ombre et de lumière un peu durs de la photographie du major Cole¹. D'ailleurs le geste de rapprocher les deux mains ou seulement l'une d'elles de la tête (cf. fig. 276) est, ici comme partout, si l'on en croit l'analogie de tous les autres bas-reliefs, une marque de douleur. Parfois même son chagrin accable à tel point Vajrapâṇi, que le sculpteur en profite aussitôt pour relever de cette figure, étendue ou accroupie, ce qu'aurait de nu et d'un peu vide la face antérieure du lit. Cet excès de désespoir le prend si fort à propos pour servir ce but décoratif, qu'il est difficile de ne pas croire que les artistes l'ont inventé tout exprès, ou du moins exploité à plaisir. Voyez, par exemple, le parti qu'en ont tiré l'auteur de la figure 277, où Vajrapâṇi est barbu comme un Jupiter, et ceux des figures 279 et 280, où il est au contraire imberbe. Le fait que sur la figure 280 (comme d'ailleurs sur les figures 194, 195, 197 et 243) il voisine avec Indra prouve, soit dit en passant, qu'il ne lui est pas davantage identique; et quand enfin, sur la figure 279, nous voyons son foudre reposer sur le sol, il semble bien que nous ne puissions trouver à ce détail de meilleur commentaire que dans les notes de Fa-hien et de Hiuan-tsang. Le premier en effet a vu, près du lieu traditionnel du *Parinirvâṇa*, l'endroit où Vajrapâṇi « laissa tomber sa massue d'or ». Pour Hiuan-tsang, il y a plus d'un Vajrapâṇi, et, non contents de « lâcher leurs massues de diamant », ils « tombent à terre, suffoqués par la douleur » (1). En fait, la réplique de Mathurâ (fig. 282) nous en présente au moins deux qui se livrent à cette mimique.

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¹ Cf. S. B. E, XI, p. 23-26; Divyâvadâna, p. 202.

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¹ H. COLE, *G. B. S. Y.*, pl. 32 (cf. A. M. I., pl. 122); cf. A. GRÜNWEDEL, *B. Kunst*, 1re éd., p. 84-89; 2e éd., p. 84-93; mais M. J. BURGESS (*Buddhist Art in India*, p. 90-91) identifie, au contraire, Vajrapâṇi avec Indra-Çakra. Nous croyons que la question si discutée de l'identité de ce personnage se résout toute seule, en lui conservant purement et simplement ce nom que lui donnent déjà les plus anciens textes (cf. *Lalita-vistara*, éd., p. 66, et trad., p. 65; *Divyâvadâna*, p. 130; *Ambaṭṭha-sutta*, dans RHYS DAVIDS, *Dialogues of the Buddha*, p. 117, etc.).

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¹ FA-HIEN, p. 71; HIUAN-TSANG, Mém., I, p. 340.

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Les moines. — Comme parmi les laïques, il est des religieux qui manquent de philosophie ; là même où Vajrapâni ne succombe pas sous le poids de sa douleur, c'est un moine qui tient sa place à terre

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FIG. 281. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 1043. Provenant du monastère inférieur de Nathou. Hauteur : 0 m. 23.

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devant le lit (fig. 276), à moins qu'ils ne soient accroupis côte à côte (Lahore, n° 224). Parfois le moine est prosterné et un de ses collègues l'aide à se redresser sur ses pieds (fig. 281; cf. fig. 284, ou Lahore, n° 376). D'après l'auteur tibétain résumé par Schiefner (2), ce serait Ânanda qui « s'abat à terre devant la couche du Maître » ; en ce cas, on pourrait penser que c'est le sage Anuruddha ou Aniruddha qui, mieux résigné à l'inévitable, le relève par le poignet et le console. Sur la figure 277, ce groupe, évidemment traditionnel, est reporté au pied du lit. Le religieux qui se tient à la tête, un chasse-mouche dans sa main droite, serait-il enfin cet Upavâna que, comme nous l'avons dit ci-dessus, le Buddha dut inviter un peu brusquement à se mettre de côté afin de le laisser mieux apercevoir? On sent assez que, sur tous ces points, nous sommes réduits à des conjectures. Aucune ne saurait être plus curieuse ni mieux dans le goût des spéculations bouddhiques postérieures que celle dont le moine, presque toujours assis en méditation près de la couche du Maître, a été l'objet de la part de M. Grünwedel¹. Au sommet du crâne de celui de la figure 277, un examen attentif a permis à l'éminent archéologue de distinguer une légère protubérance qui rappelle l'uṣṇīṣa du Buddha. On pourrait faire une constatation analogue sur celui de la figure 279, bien qu'il ait la tête enveloppée dans son manteau, et celui de la figure 280, quoiqu'il tourne le dos au spectateur. Ce menu détail a suggéré à M. Grünwedel l'idée que nous aurions affaire à une répétition pure et simple de la figure du mourant, seulement chargée de symboliser, par une attitude différente, la série des extases à travers lesquelles ce dernier est en train de passer. A l'appui de cette supposition, il rappelle la théorie bien connue des « trois corps » du Buddha. Peut-être serait-il à propos de citer encore le mot que Hiuan-tsang place à ce moment précis dans la bouche du Maître : « Ne dites point que le Tathâgata se plonge pour toujours dans le Nirvâṇa ; le dharma-kâya subsiste éternellement. » Pourquoi ne s'agirait-il pas d'une matérialisation de ce « corps spirituel » qui est censé avoir survécu au trépas du Maître? . . . A parler franc, nous croyons que c'est là mettre beaucoup de métaphysique derrière le besoin qu'avait l'artiste de meubler son premier plan. Surtout l'hypothèse nous paraît trop ingénieuse pour n'avoir pas besoin d'être étayée sur des faits matériels probants. Or, s’il est incontestable que ce figurant porte parfois — mais non toujours : voir fig. 278 et 284 — une marque sur le sommet du crâne, même en ce cas son crâne, à la différence de celui du Buddha, est complètement rasé, comme celui des *bhikṣu* ordinaires, et jamais entre les yeux n’apparaît le second signe visible de l’illumination, à savoir l’*ūrṇā*. Pour résumer dans son ensemble l’évidence des bas-reliefs, ce n’est encore qu’un moine entre plusieurs : placé tantôt à droite et tantôt à gauche du lit, auquel il tourne ou non le dos, il manque sur certaines répliques (cf. fig. 208 *d*), tandis que, sur d’autres, il est pourvu d’un signe particulier de reconnaissance. Faut-il à sa posture, sinon à cet attribut intermittent, reconnaître le *parivrājaka* Subhadra, le dernier converti du Maître? Buddhaghoṣa, d’accord avec le texte pàli, nous dit qu’il atteignit aussitôt à la sainteté « et revint s’asseoir près du Bienheureux »¹. Il est vrai que, d’après Hiuan-tsang et la tradition tibétaine, il serait immédiatement entré dans le Nirvâṇa, dès avant le Buddha lui-même ; mais rien ne prouve que nos artistes aient eu connaissance de cette forme de la légende : et, l’auraient-ils connue, qu’ils ne se seraient pas embarrassés pour si peu.

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² Leben, p. 292.

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¹ *Sitzungberichte der K. P. Akademie der Wissenschaften*, Berlin, Section de philosophie et d'histoire, 14 février 1901, IX, p. 214.

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¹ Cf. S. B. E., XI, p. 111.

v1.c7.s5.t1.29

*Mahâkâçyapa*. — Ce n’est pas, en effet, un paradoxe de dire que le seul grand disciple que nous puissions encore identifier d’une façon certaine dans la scène du *Parinirvâṇa* du Maître est le révérend Mahâkâçyapa, qui justement n’y assistait point. Telles étaient l’adresse et aussi la désinvolture avec laquelle nos sculpteurs savaient, quand besoin était, accommoder aux nécessités de leur art les données de la légende. Que nous content les deux formes écrites en langues indiennes de celle-ci? Sur le fond des choses, elles sont d’accord : le cadavre du Bienheureux et son bûcher se refusent à brûler de compagnie avant que Mahâkâçyapa, lequel était absent, n’ait eu le temps d’arriver pour rendre un dernier hommage « aux pieds sacrés » de son Maître. D’après le *Mahâvastu*, le grand disciple, averti par le tremblement de terre qui se produit toujours à l'instant d'un *parinirvâna*, connaît aussitôt cet événement grâce à son don de vision surnaturelle : après quoi le même texte s'empêtre dans des explications pour justifier le fait qu'un moine, doué de tant de pouvoir magique, se soit fait si longtemps attendre. C'est par un scrupule de bienséance qu'il renonce à fendre les airs en un clin d'œil — le temps d'étendre le bras ou de le ployer, selon l'ordinaire formule bouddhique — et décide de se rendre à pied près du Bienheureux. La version que nous a conservée le *Mahâparinibbâna-sutta* est singulièrement plus humaine et plus vivante. Mahâkâçyapa est sur la grand' route entre Pâvâ et Kuçinagara : passe en sens inverse un ascète nu, tenant à la main une fleur de *mandârava* (*erythrina fulgens*), justement une de ces fleurs célestes que nous avons vu les dieux faire pleuvoir sur le lit de mort du Buddha. Mahâkâçyapa s'informe, au hasard de la rencontre, de ce que devient son Maître, et apprend qu'il est trépassé depuis sept jours : c'est auprès de son cadavre que la fleur, pièce à conviction, fut ramassée . . . ¹. Voilà justement un de ces récits pleins de détails pittoresques, comme il en faut au peuple et aux artistes; aussi ne s'étonnera-t-on pas que ceux-ci s'en soient emparés à l'instigation de celui-là. Apercevez-vous, sur le coin gauche de la figure 277, ce moine debout, appuyé sur son bâton de voyage et en grande conversation avec un homme complètement nu, qui lève deux doigts de sa main droite comme quelqu'un qui renseigne, et tient de la main gauche ce qui paraît être un éventail d'étoffe, à moins que ce ne soit un calice de large fleur? C'est Mahâkâçyapa qui reçoit de la bouche de l'Âjîvaka la nouvelle que le Bienheureux est déjà mort depuis une semaine. Le sculpteur sait bien que, pour le plaisir de voir et de reconnaître ce groupe, aucun fidèle ne le chicanera sur le fait que quelques centimètres seulement le séparent du lit du *Parinirvâna* : après tout, il ne faut qu'un peu de bonne volonté pour admettre que cette petite scène soit censée se passer à quelque distance, sur la grand'route, entre Pâvâ et Kuçinagara. Que l'auteur de la figure 278 transporte à présent ce groupe et cette scène épisodiques de l'autre côté du panneau, l'Âjîvaka restant

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¹ Cf. *Mahâvastu*, I, p. 64 et suiv.; *S. B. E.*, XI, p. 136 et suiv.

v1.c7.s5.t1.31

FIG. 282. — LE MÊME SUJET D'APRÈS L'ÉCOLE DE MATHURÂ. Musée de Mattra. Provenance locale. Largeur : 0 m. 80.

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interposé entre le Maître et le disciple, nul n'y trouvera davantage à redire : notons seulement qu'ici l'ascète nu élève ostensiblement la fleur qu'il a ramassée et que Mahâkâçyapa semble désigner du doigt. Mais, encouragé par le succès de cette convention, voici que l'auteur de la figure 279 tente une manœuvre plus hardie et moins défendable : c'est Mahâkâçyapa qui se tient à présent près des pieds du Bienheureux, toujours appuyé sur son bâton et flanqué de l'hérétique nu à la fleur, qu'il a croisé sur la route. A vrai dire, ce dernier n'a plus rien à faire ici, ou du moins il n'a d'autre raison d'être que de servir d'indice d'identification au grand disciple. Aussi le sculpteur s'est-il dispensé de le reproduire sur la figure 280 (cf. fig. 208 d, et Lahore, n° 224) où nous continuons à reconnaître Mahâkâçyapa à sa place près des pieds sacrés, plus encore qu'au bâton qu'il tient ou non dans la main gauche. On comprend, dès lors, pourquoi il était urgent, comme nous l'avions remarqué, de fermer les yeux du Maître, puisque sa mort remonte déjà à sept jours. On constate aussi que nos bas-reliefs ne savent rien de la forme que la légende a prise dans la relation de Hiuan-tsang et sur les images chinoises modernes, où les pieds du Bienheureux transparaissent miraculeusement à travers linceuls et cercueil. Tout au plus doit-on admettre qu'ici ils se dégagent d'eux-mêmes (Mahâvastu, I, p. 67, l. 15, et voir fig. 279; cf. fig. 282), si même Mahâkâçyapa ne se borne pas à les découvrir de la main (Mahâparinibbâna-sutta, VI, 45, et fig. 280; cf. fig. 208 d). On pourrait être tenté d'imaginer que les sculptures reflètent une forme perdue de la tradition d'après laquelle le corps du Buddha n'était pas encore déposé sur le bûcher au moment où il reçut l'hommage de Mahâkâçyapa : du moins, nous ne le voyons jamais, en cette occasion, qu'étendu sur un lit de mort. Mais il y aurait, croyons-nous, quelque imprudence à s'engager dans cette voie, et il faut compter ici avec la tendance des artistes à réunir et à combiner dans la grande scène du Parinirvâna le plus d'épisodes possible.

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La diffusion du motif. — Notre travail d'identification se trouve ainsi terminé, avec une approximation suffisante, au moins pour les cinq premiers spécimens que nous publions (fig. 276-280); mais sur les figures 281 et 284 (cf. Lahore, n° 376, et A. M. I., pl. 115, 4) la place de Mahâkâçyapa aux pieds du Maître est prise par un autre personnage qui ne saurait se confondre avec lui par la double raison qu'il ne porte ni un costume, ni un bâton de *bhikṣu*. Comme ce nouveau figurant reparaît plus loin à côté du cercueil du Buddha (fig. 285 et 286), peut-être vaut-il mieux remettre à ce moment la recherche de son identité. Il nous resterait encore, si l'espace ne nous était mesuré, à suivre la scène du *Parinirvāṇa* à travers les pagodes de Haute et de Basse-Asie, où on ne manque guère plus de la trouver que, dans nos églises, des représentations de la scène, d'ailleurs si différente, de la Crucifixion. Si nous ne pouvons entrer dans de tels développements, nous devons du moins indiquer les deux principales directions dans lesquelles, au point de vue artistique, le motif s'est développé. Il n'est pas sans intérêt de trouver justement quelque analogie entre elles et les deux tendances qui nous ont conduits en Europe, d'une part à des tableaux de plus en plus animés et pittoresques du Calvaire, et, d'autre part, à la multiplication des crucifix isolés. Sur les peintures tibétaines, chinoises et japonaises (fig. 283) nous voyons le nombre des figurants progressivement s'accroître jusqu'à ce qu'enfin grouillent autour du lit du Buddha des représentations de tous les êtres, y compris les animaux. Pendant ce temps la figure du Buddha couché grandit sur les sculptures jusqu'à remplir tout l'espace disponible au détriment des assistants (cf., à Sârnâth, la figure 209 *d*, où il ne reste de place que pour le porte-éventail à sa tête et Mahâkâçyapa à ses pieds). Bientôt même se marque une propension à la faire de plus en plus gigantesque, soit qu'on utilise à cette fin les rochers de l'Inde, de la Bactriane, de la Chine et du Cambodge¹, soit qu'on emploie comme dans les pagodes de l'Indo-Chine des carcasses de briques ou de bois recouvertes de plâtras verni ou doré. Mais, toujours et partout, quels que soient les matériaux mis en œuvre et le style particulier des détails, l'attitude fixée d'accord avec la tradition écrite par les vieux maîtres sculpteurs du Gandhâra a été fidèlement reproduite, et tous les Buddhas couchés le sont sur le côté droit.

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¹ Ajanṭâ, grotte XXVI; sur les statues de Bâmiyân (dont un *nirvāṇa*), cf. plus haut, p. 2, n. 6; sur les grottes des « Mille-Bouddhas » en Chine, voir Ed. Chavannes, *Mém. Acad. Inscript. et Belles-lettres*, XII, II, p. 200 (et cf. p. 263); L. de Lajonquière, *Inventaire descriptif des monuments du Cambodge*, fig. 122, etc.

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FIG. 283. — LE MÊME SUJET DANS L'ART SINO-JAPONAIS. D'après un kakémono appartenant à M. Ernest LEROUX.

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