L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s6.t1: § I. La technique des bas-reliefs

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s6.t1

Language: French

§ I. La technique des bas-reliefs

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LA FACTURE. — Le premier point sur lequel il faille insister est leur exécution souvent remarquable. Les sculpteurs qui ont décoré les monuments bouddhiques du Gandhâra possédaient sur leurs prédécesseurs ou leurs contemporains de l'Inde centrale une incontestable supériorité de main. Elle se traduit presque à chaque œuvre, et dans toutes les parties de l'œuvre, par la profondeur du relief, qui frise parfois la ronde-bosse, par la justesse des proportions, l'aisance du geste, la souplesse des draperies, le rendu des cheveux, la finesse des traits, l'expression des physionomies, etc. Leur habileté de praticiens ne les trahit que devant certains thèmes pour eux exotiques, comme la représentation des éléphants (cf. p. 218) : partout ailleurs la comparaison paraît écrasante pour les vieux imagiers de la péninsule. Il serait fort à souhaiter qu'un homme du métier entreprît une étude détaillée de la facture des deux écoles : elle ne manquerait pas de nous révéler d'intéressants contrastes. Déjà un observateur superficiel ne peut s'empêcher de remarquer çà et là, sur les bas-reliefs gréco-bouddhiques, des raffinements que n'avaient jamais soupçonnés les tailleurs de pierre de Barhut et de Sânchi. Cunningham a noté la façon savante dont les artistes gandhâriens, quand ils ont à présenter un personnage de trois quarts, font fuir la face intérieure pour rehausser d'autant le modelé de la partie exposée au spectateur¹. Nous avons, de notre côté, relevé en passant, sur la figure 233, une curieuse recherche de perspective obtenue par le rapetissement des personnages figurés au second plan sur un balcon. Il faut en rapprocher l'art non moins subtil avec lequel, sur les pieds-droits et les tympans des pignons de stûpa, les panneaux et les arches s'étagent en diminuant progressivement, ceux-là leurs hauteurs et celles-ci leurs intervalles, de manière à accroître d'autant l'effet d'optique de l'ensemble. Tous ces soucis de détail attestent une longue tradition d'école et une habileté technique jusqu'alors inconnues dans l'Inde, mais qui avaient été réalisées ailleurs, nous savons tous où. C'est dans les mêmes ateliers hellénistiques, auxquels nous avons vu qu'ils ont emprunté les trois quarts de leur bagage décoratif, que les initiateurs de l'art gréco-bouddhique ont appris ces tours de main ou ces secrets de métier. Procédés et motifs ont été par eux introduits ensemble au Gandhâra. Assurément, transportés dans ce nouveau milieu et bientôt tombés sans doute entre des mains indigènes, les premiers se sont aussi vite perdus que les seconds se sont indianisés. Tel médiocre bas-relief n'en garde plus qu'une réminiscence lointaine et leur trace s'efface de plus en plus sur les imitations fabriquées à Mathurâ et à Amarâvatî. Mais, l'évidence des meilleurs spécimens conservés en fait foi, il n'y a pas plus à hésiter sur le lieu de leur origine que sur le fait de leur importation.

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¹ CUNNINGHAM, A. S., V, p. v-vi.

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LA COMPOSITION. — Le système général de la composition des scènes ne dénonce pas moins clairement les mêmes influences hellénisantes. Le fait dominant est ici la substitution des frises horizontales aux médaillons et aux compartiments de balustrades où se dépensait le talent des vieux imagiers. La comparaison des figures 142 et 143 nous a fourni de cette différence entre les habitudes des deux écoles une vérification expérimentale qu'il eût été loisible de répéter. A chaque fois, nous aurions vu les épisodes, jusque-là entassés et enchevêtrés, s'aérer et s'ordonner, au sortir de leur cadre trop étroit, pour se dérouler à l'aise le long des frises. Celles-ci sont rarement « continues »; nous voulons dire qu'il en est peu où les scènes se suivent sans aucune séparation marquée, se transformant insensiblement les unes dans les autres comme celles qui se développent autour de l'autel de Pergame ou s'enroulent autour de la colonne de Trajan (cf. fig. 231 et 257). Quelquefois elles sont seulement séparées par de petits arbres (cf. fig. 143-144); mais, le plus souvent, des pilastres ou des colonnettes engagées les divisent, comme des triglyphes, en autant de métopes. C'est ainsi que la base de stûpa de la figure 73, par exemple, reproduit assez bien l'ordonnance classique d'un entablement. Le centre de ces panneaux est d'ordinaire occupé par une figure debout ou assise de Buddha, ou du moins d'un être destiné à le devenir un jour (Bodhisattva). La taille de ce personnage est fréquemment disproportionnée par rapport à celle des assistants, soit que nous devions chercher dans cette exagération une manière de se conformer aux données de la tradition (cf. p. 523), soit qu'il faille seulement voir dans ce moyen grossier de le mettre en vedette une marque bien connue de décadence artistique. Quoi qu'il en soit, vers lui convergent tous les autres acteurs ou spectateurs de la scène, symétriquement rangés ou même superposés à ses côtés. Un effort constant se marque pour balancer harmonieusement des deux parts le nombre et l'importance respectifs de ses acolytes. Enfin, quand un incident quelconque le rejette sur la droite ou la gauche du panneau, — il s'agit d'ordinaire d'une rencontre faite en marche : car, assis, nous ne l'avons vu ainsi déplacé qu'une seule fois (fig. 247), — du moins la règle absolue subsiste toujours qu'il ne se montre jamais qu'au premier plan. On ne saurait, en effet, considérer comme une infraction à cette loi pieuse la liberté qu'a prise parfois l'artiste de meubler le devant de son siège ou de son lit avec des animaux, des petits enfants ou des figurants accroupis (fig. 276-284, 252, 246-247, 231, 225 b, 220, 203 et 175), sans jamais cacher la moindre part de son auguste personne.

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L'ORIENTATION DES SCÈNES. — Cette remarquable entente de l'ordonnance des tableaux autour du personnage principal n'a rien que de conforme aux principes de la composition classique. Elle subsiste à travers les pires maladresses, là même où l'artiste s'obstine à donner à tous ses personnages, sans distinction d'âge, de sexe, ni d'attitude, toute la hauteur de la zone à décorer (cf. fig. 165 et 172). Toutefois nous avons cru reconnaître, dans la façon dont les scènes se suivent régulièrement de droite à gauche sur les frises, un usage imposé par les convenances locales (cf. p. 268). On pourrait être tenté de se demander si la même règle, qui vaut pour l'ensemble de la série, ne s'applique pas à chacune des parties composantes. Nous avons, en effet, maintes fois constaté que tel de ces épisodes est figuré, à l'intérieur d'un cadre défini, tantôt de gauche à droite et tantôt de droite à gauche, par rapport au spectateur (cf. par ex. les figures 139 et 141 ou les figures 252 et 253) : l'analogie voudrait que le second procédé fût, plus conforme au goût indigène que le premier. Mais une autre remarque que nous avons également faite vient couper court aux spéculations que l'on pourrait être tenté d'échafauder sur ces variations. Nous voulons justement parler de ce besoin de variété qui pousse les artistes à orienter alternativement dans l'un et l'autre sens, au gré de leur fantaisie, les scènes qui se coudoient ou encore qui se superposent (cf. fig. 256). Alors que nous savons pertinemment le Buddha en marche vers le même but fixé, sur des frises qui sont de la même main (cf. fig. 194 et 197) et parfois sur la même pierre (cf. fig. 198 et 199), il est introduit tour à tour par les côtés opposés. Force est donc de constater que l'usage de l'école a flotté entre les deux systèmes (cf. encore fig. 189 et 190, 195 et 270, 257 a et b, 267-268 et 269), sans qu'à aucun moment il soit loisible de dire lequel a fait loi.

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LES RÉPÉTITIONS DE PERSONNAGES. — En revanche, il est un point sur lequel les artistes du Gandhâra semblent avoir délibérément oublié les leçons de leurs maîtres grecs pour flatter l'une des manies de leurs clients indigènes. Il est sûr que ces derniers se plaisaient fort à revoir plusieurs fois, dans le même tableau, le même personnage, quand ils ne s'ingéniaient pas à l'y reconnaître sous des aspects différents (cf. p. 540). On a pu croire longtemps que ces répétitions étaient, dans l'Inde, l'apanage exclusif de l'ancienne école. Elle seule en aurait eu besoin et y aurait eu, par suite, recours pour entasser à sa mode, sur tel panneau de Sânchi (fig. 142) ou tel médaillon de Barhut (fig. 240), les incidents successifs d'une même légende. En réalité, nous n'avons pas été autrement étonnés de voir, sur les bas-reliefs du Gandhâra, ici deux fois le même Vajrapâni (fig. 274-275), là deux fois le même singe (fig. 254), le même génie et le même enfant (fig. 252-253), peut-être la même donatrice (fig. 245) : mais la palme en ce genre appartient assurément aux compositions qui nous montrent trois ou quatre fois le même Bodhisattva (fig. 139-141). Il n'est donc plus permis de professer avec M. Grünwedel que « la double représentation d'un même personnage, sur un même bas-relief, est chose inouïe au Gandhâra ». M. S. d'Oldenburg a déjà fait remarquer ce que cette règle avait de trop absolu¹. Il n'en reste pas moins qu'à tout prendre, ces cas de réduplication sont un accident plutôt exceptionnel dans l'art gréco-bouddhique. C'est ainsi que, sur l'un des plus beaux panneaux des portes du Baptistère de Florence, Ghiberti a bien pu rassembler les récits bibliques de la création, de la faute et du châtiment et répéter quatre fois Adam, trois fois Ève et trois fois Dieu : cela n'empêche pas que, de l'aveu général, la Renaissance soit considérée comme ayant substitué à ce procédé de composition, en honneur dans les retables du Moyen âge, le système antique d'après lequel tout bas-relief, qu'il fasse ou non partie d'une frise, ne peut représenter qu'un moment unique d'un sujet donné.

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¹ Voir A. GRÜNWEDEL, Buddh. Kunst, p. 91, et cf. les références données p. 545, n. 1.