L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v2.c14.s2.t3.22

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En Chine même nous sommes d'autant plus certains de la retrouver que nous savons par Yi tsing que « le portrait de la déesse Mère des fils démons » s'y rencontrait déjà de son temps. En fait elle a poussé bien plus loin encore, sous ce même surnom de Kouei-tseu-mou-chen, jusqu'au Japon, qui le prononce Ki si-mo djin. Nous profitons de la permission qui nous a été donnée de reproduire deux images typiques, toutes deux sculptées sur bois, et appartenant à une collection privée de Paris. L'une, qui représente Hâritî debout et marchant en compagnie de son inséparable Pingala, nous apporte la preuve curieuse que, même à l'autre extrémité du monde bouddhique, le caractère primitif de l'ogresse n'avait pas été oublié et était toujours prêt à reparaître à l'occasion sous le masque habituel de la sérénité bouddhique (fig 545). L'autre, assise et placide, tient son enfant favori sur son genou gauche replié, exactement dans la même pose que la Hâritî d'Ajantâ (fig 546). Telle autre réplique toute moderne du Musée Guimet porte d'un air jovial un bébé joueur niché dans la ceinture maternelle. Mais, en dépit de ces diversités d'expression, le type traditionnel n'a pas été, non plus que le vocable, tellement travesti par l'interprétation locale qu'on puisse hésiter sur l'identification. En Chine les choses ne vont pas aussi simplement et il semble que, comme tout à l'heure dans le cas du génie des richesses, un élément nouveau soit venu compliquer le problème. Tandis que son époux indien, sous la forme la plus réjouie, a été tant bien que mal assimilé à une réincarnation de Maitrêya le Compatissant, Hâritî a été englobée, en dépit de son sexe, dans une des innombrables manifestations miséricordieuses d'Avalokitêçvara. Pour quelles raisons les Chinois ont-ils ainsi promu de simples génies au rang d'avatars de Bodhisattvas, c'est un problème qu'il ne nous appartient pas d'élucider, non plus que de démêler les origines de la curieuse légende tendant à faire de la « kouan-yin à l'enfant » une vierge qui n'est mère que par adoption. Mais ce que nous croyons pouvoir affirmer sans ambages, c'est la continuité du type iconographique. Le modèle le plus courant figure Kouan-yin assise et tenant le petit garçon dans son giron (fig. 538). Nous sommes encore autorisés à reproduire une statuette infiniment plus rare et appartenant également à la collection H. Getty (fig. 539) : Kouan-yin, foulant aux pieds une tête de démon porte l'enfant debout dans ses mains avec l'adorable gaucherie d'une madone romane. Si l'on hésitait à se rendre à l'évidente analogie des formes extérieures, l'identité foncière du culte rendu à toutes ces idoles achèverait la conviction. Les innombrables statuettes de porcelaine où « la Grande maîtresse à la robe blanche... », justement parce qu'elle est la patronne des gens sans enfants, est représentée avec un enfant sur les bras, ce qui la fait ressembler à la Vierge Marie (1), ne sont que des succédanés des images indiennes et sérindiennes de Hâritî. Enfin, et par voie de conséquence, nous devons également reconnaître cette dernière sous les traits exactement pareils de la Quan-Am annamite, qui « assise sur un rocher et drapée dans une robe à larges plis, porte un enfant dans ses bras, ce qui l'a fait surnommer par nos troupiers la Sainte Vierge (2) ».