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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v2.c14.s5.t1: § I. La technique des images

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v2.c14.s5.t1

Language
French

§ I. La technique des images

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Mais tenons-nous en pour l'instant au fait capital que vient de vérifier l'étude des images. Qu'elles adhèrent en compagnie à un panneau commun ou qu'elles s'adossent à une dalle spéciale, elles restent, disions-nous, tout à fait analogues dans le fond comme dans la forme et représentent les mêmes personnages traités selon les mêmes procédés. Il s'ensuit dès lors que bon nombre des remarques que nous avons déjà eu l'occasion d'avancer à propos des scènes légendaires continuent à s'appliquer à leurs personnages, même après que ceux-ci se sont mis à faire, si l'on peut dire, stèle à part. Il ne se peut pas toutefois que leur isolement voulu ne donne lieu à certaines observations spéciales, en même temps que leur échelle plus grande permettra de mieux saisir quelques-uns de leurs caractères généraux. Du nombre et de l'importance de ces nouvelles considérations dépendra la longueur du présent chapitre.

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MATIÈRE ET FACTURE. — Le Lotus de la Bonne Loi nous avertit, et nous n'avons aucune peine à en croire ce texte relativement tardif, que des effigies du Buddha (et sans doute aussi des autres personnages divins) se faisaient en toutes sortes de substances. On

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[Figure: FIG 462 — TÊTE DE BUDDHA Musée du Louvre, n° 13 Provenant de Kharka; Hauteur 0 m 42]

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nous cite les « sept joyaux » (y compris l'or et l'argent), le cuivre, le bronze, le plomb, le fer, la terre, peut être le mortier¹ il ne manque à l'énumération que la matière la plus employée de toutes, à savoir la pierre. Des statues de métal, il ne faut plus compter en retrouver que par le plus grand des hasards, après tant de siècles de pillage systématique. Pour les images de simple argile et les moules qui servaient à les fabriquer, nous attendrons que la suite de notre étude nous ait conduits en Asie centrale, là où le sable désertique conserve jusqu'à la terre séchée. Restent les deux matériaux ordinaires des sculptures de nos collections, à savoir le mortier et la pierre. Ils doivent d'avoir été à peu près respectés par le climat et par les vandales au fait qu'ils sont solides et d'ailleurs sans valeur intrinsèque. On sait que le schiste du Gandhâra a permis d'exécuter des statues de fort belle venue, tandis que le mortier de chaux y a été employé aussi bien à la composition de menues frises qu'à l'érection d'images gigantesques¹. Nous ne reviendrons pas sur ces points, ni non plus sur le fait que le goût de la polychromie et de la dorure s'exerçait indifféremment sur les statues de schiste ou de mortier². Nous nous bornerons à rappeler le caractère plus vivant et plus nerveux (ou, si l'on préfère, moins figé) des têtes de chaux par rapport à celles de pierre³. C'est là un fait bien connu de nos archéologues classiques, habitués à goûter le même charme familier, et parfois d'une surprenante modernité, en maniant les amusantes productions de leurs coroplastes.

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¹ Cf trad BLONOT p 32 33, ed KERN, p 50 51

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¹ Cf t. II p 346 n 1

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² Cf t I, p 198 199

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³ Cf t II p 18 et 99 100

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Mais il nous faut retenir tout de suite un point de technique qui a été imposé à nos sculpteurs par les nécessités de leur matière favorite, à savoir le schiste. Aisée à dégrossir et susceptible d'un beau poli, cette pierre, d'un grain parfois si fin, n'en reste pas moins très cassante. Déjà nous avons constaté que les artistes gandhâriens n'avaient pas osé, par peur de les briser, détacher complètement les doigts de leurs statues⁴. La même crainte, jointe au désir de s'épargner une besogne inutile, les a également déterminés à leur rapporter habituellement les mains. Dès que celles-ci s'écartaient tant soit peu du corps et se trouvaient par suite en porte-à-faux, elles étaient exécutées à part et montées après coup sur le poignet.

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⁴ Cf t II p 308

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par mortaise et tenon Le cas est rare pour les mains gauches A la vérité on en rencontre dans les fouilles d'assez nombreux spécimens détachés tenant encore le flacon du Bodhisattva mais ordinairement appuyées sur la hanche, ou mêlées au manteau elles sont sculptées à même la pierre Il est au contraire tout à fait exceptionnel que les dextres levées fassent partie du bloc Elles n'y parviennent qu'au prix d'une contorsion plus ou moins disgracieuse soit que la main se retourne de façon tout à fait insolite vers l'épaule (fig 461), soit qu'elle s'aplatisse maladroitement sur elle (fig 583) Le plus souvent on se le rappelle(1) un geste bienveillant la projette — ou plutôt la projetait — fortement en saillie, comme à la rencontre du spectateur Ce procédé gandhârien ne témoigne pas de moins de savoir-faire que de hardiesse Comparez seulement les images tardives du genre de la figure 461 et surtout celles de l'école de Mathurâ (fig 550 584) Les bons sculpteurs indigènes ne s'y sont pas montrés moins méfiants de leur beau grès rouge que ceux du Gandhâra de leur schiste bleu seulement le remède dont ils se sont avisés ne va qu'à ménager une sorte de coussin traité comme tel entre la main et l'épaule droites !

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Mais nous n'en sommes plus à vanter l'habileté des sculpteurs indo grecs si du moins on la compare à leurs imitateurs immédiats du bas pays (2) car tout est relatif et autant ils l'emportent sur ceux ci autant ils sont inférieurs aux artistes de la bonne époque hellénique Sous cette réserve nous louerons d'une façon générale la justesse des proportions des personnages (3), la finesse et la netteté des traits du visage, le hanchement discret et tout praxitélien des corps debout l'aisance des postures assises que ce soit à la mode européenne ou indienne Le traitement des mains là où elles se sont conservées, et aussi celui des pieds — cette pierre de touche des bons praticiens — ne fait pas moins honneur à leur ciseau. Enfin ils rendent avec le même bonheur le détail compliqué des coiffures ou la souplesse fluide des cheveux. « Ce n'est pourtant pas encore là (dit M. G. Perrot, dans un article que nous sommes trop heureux de pouvoir citer¹) que l'influence des modèles grecs s'accuse avec le plus de franchise. Ce qui ne permet pas de la révoquer en doute, c'est la manière dont est traité ici le vêtement. Le sculpteur du Gandhâra sait draper. »

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¹ Ce geste qui s'est hératisé en la mudrâ de l'« absence de crainte » est le seul qui nous intéresse ici (cf t II p 326)

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² Nous renvoyons pour le chap trezrun la comparaison à ce la sculpture postérieure des Guptas

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³ Il except on de quelques uns vraiment par trop trapus cf fig 411 et 59

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¹ G. Perrot, *L'art gréco-bouddhique* dans *Journal des Savants*, 1906, p. 469.

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LES DRAPERIES — Écoutons l'éminent archéologue poursuivre : « Cet art de la draperie, de la draperie concertée et expressive, c'est la Grèce qui l'a créé, elle y a bientôt excellé, mais nous savons que l'Inde s'en est, jusqu'à un certain point, approprié les méthodes, au moins quand elle a produit les sculptures du Gandhâra. On ne saurait admettre qu'il y ait là une simple rencontre. Dans les œuvres de l'ancienne école², le sculpteur se montre étranger à toute recherche de ce genre. Serait-il arrivé, par son propre effort, à surprendre le secret de procédés d'une application aussi délicate? Ce qui exclut cette hypothèse, c'est que, dans ses arrangements de draperies, on reconnaît ceux mêmes dont l'exemple était offert par les statues grecques. Par les dispositions qu'il affecte chez les Buddhas et les Bodhisattvas, le châle rappelle l'himation des figures de l'art gréco-romain. La similitude est même parfois poussée plus loin encore, dans tels détails d'exécution qui ont un caractère trop particulier pour qu'il soit vraisemblable que deux écoles indépendantes aient pu les inventer, chacune pour son compte. Voyez le pagne du Bodhisattva du Louvre³. Les pans du manteau, par en bas, s'y terminent en pointes, l'étoffe y présente des plis exactement parallèles et les bords en sont dentelés de zigzags à angles aigus. On retrouve là, fidèlement reproduit, le rendu tout conventionnel où s'est complu, pour viser à l'élégance, la main du statuaire grec, au VIe siècle avant notre ère. Il ne saurait être question de faire remonter cette image jusqu'à cette date très lointaine; mais l'auteur de cette effigie avait certainement eu sous les yeux quelqu'une de ces sculptures archaïques qui ont été si fort à la mode du règne d'Auguste à celui d'Hadrien. »

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² Cf. fig. 468, 473. Remarquer ce pendant les petits plis du pagne de Barhut (fig. 468).

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³ Il I (frontispice du t. I).

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[Figure: FIG 463 — BUDDHA AVEC DES FLAMMES ISSANT DES ÉPAULES Musée de Calcutta, n° A 1. Provenant de Kaboul. Diamètre 0 m 40 D'après J. A. S. Bengal, III, pl. XXII.]

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Nous n'avons pas l'outrecuidance de prétendre rien ajouter à un avis aussi autorisé, du moins en ce qui concerne l'éducation classique de nos sculpteurs. Mais peut-être nous permettra-t-on, comme indianiste, de signaler un autre élément qu'il convient de faire entrer en ligne de compte : nous voulons parler de la nature et de la qualité des étoffes indigènes. L'éminent observateur que fut Hiuan-tsang est descendu à leur sujet dans les détails les plus circonstanciés (1). Il en distingue de cinq sortes, en coton (*karpâsa*), en lin (kṣauma), en soie (kauṣeya) et en deux qualités surfines de laine. L'une de ces dernières, comme l'actuel « paṣmina » du kaçmîr, était tissée avec la douillette toison qui, pour les garantir des bises himâlayennes, pousse sous le long poil des chèvres du Haut-Tibet. La seconde, extrêmement rare et précieuse et qu'il ne cite que pour mémoire, il donne le nom de kardla comme si elle était empruntée au cerf musqué de la montagne. Le point intéressant est que, dans l'Inde, « l'hiver de Pêshawar » passe pour rigoureux, et sa seule évocation suffit à faire frissonner les gens du bassin du Gange. Les exigences périodiques du climat, jointes aux relations continuelles avec la Haute-Asie, avaient sûrement répandu au Gandhâra l'usage des vêtements de laine. Telle est tout à fait l'impression que nous laisse la façon dont tombe dans l'école le costume des hommes aussi bien que des femmes. Seuls des lainages d'une grande finesse avaient à la fois assez de consistance et de moelleux pour fournir des plis aussi nombreux et aussi souples. Si l'on voulait les réaliser à nouveau sur des mannequins, il faudrait aujourd'hui avoir recours dans l'Inde aux châles de Kaçmîr et de Rampour ; mais avec ces beaux tissus, ce ne serait qu'un jeu pour un spécialiste — archéologue ou couturier — de les reproduire. Ainsi il apparaît bien que les sculpteurs du Gandhâra ont dû être encouragés par la vue de leurs donatrices et donateurs dans leur recherche des belles draperies : il est non moins permis de penser que les heureux effets obtenus par leur art n'auront pas été sans influence sur les modes indigènes.

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¹ *Rec.*, I, p. 75. — Nous avons par ailleurs dû si souvent revenir sur la question du costume, à propos de nos diverses catégories de personnages, qu'il n'est peut-être pas mauvais de résumer ici nos observations. Tour à tour nos images nous ont appris à distinguer les trois habits monastiques (t. II, p. 315) puis

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LES LIGNES — Cette constatation nous amène à nous demander si, en serrant les choses de près, nous n'arriverions pas à dépister, jusque dans la façon de traiter le peu de nu qui se montre sous les les deux pièces, non taillées et non cousues, qui forment l'habillement des larges indiens de bonne caste (p 178), enfin la tunique à manches et le pantalon qui dénoncent aussitôt leur provenance scythique (p 94), encore que la première au moins ait été adoptée au Gandhâra par les femmes (p 75) et par nombre de donateurs (p 92), sans parler du sommaire costume des parias et des ascètes etoffes, des traces d'observation ethnographique, voire même la réaction de quelque usage local. Assurément rien en ce genre ne saute brutalement aux yeux, dénonçant aussitôt des attaches ou des procédés exotiques. Que l'Inde connût dès lors les images monstrueuses, à visages et bras multiples, dans lesquelles s'est complu par la suite son génie visionnaire et qui, pour beaucoup d'Européens, restent la caractéristique de son art, les Çiva et le Viṣṇu qui se montrent sur les monnaies et camées indo-scythes nous en apportent bientôt la preuve¹. Nous ne serons pas plutôt descendus à Mathurâ que nous y rencontrerons une image polycéphale de la même époque². Mais la statuaire du Gandhâra n'avait encore rien rendu en ce genre jusqu'à la récente découverte de deux statues à quatre bras, évidemment de basse époque, et dont l'une au moins³ représente sa déité favorite, la redoutable et secourable Hâritî (fig. 487). C'est donc de façon beaucoup plus discrète que l'ambiance indigène aura forcément réagi sur la technique des sculpteurs. Nous en prenons comme premier et plus clair témoin le type féminin de l'école. Veuillez revoir nos figures de femmes (fig. 318-319, 335 et suiv., 374 et suiv.). D'une part les anthropologues nous assurent que la façon dont chez elles « les seins sont haut placés est un caractère tout particulier de la race hindoue »⁴. D'autre part il est bien certain que cet idéal de beauté plantureuse sent son Orient d'une lieue : telles Çakuntalâ, la plupart de nos héroïnes succombent sous le poids de leurs appâts. Il serait peu convenable d'insister ; mais, une fois avertis, ce n'est plus seulement dans la pléthore des formes féminines que nous discernerons l'influence d'un milieu indien : nous croyons encore en saisir nettement une marque plus subtile dans la facture molle et grasse des torses et des visages de la plupart de nos personnages masculins.

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Qu'il y ait là un trait directement emprunté à la nature et imposé aux sculpteurs par le simple usage de leurs yeux, c'est ce dont ne peut douter quiconque a visité l'Inde. D'une façon générale — et autant qu'il peut être question d'un type indien commun — il n'est guère de peuple à pousser plus loin, au moins parmi les bonnes castes, la finesse des attaches et la rondeur gracile des membres et du torse, quitte à les laisser promptement empâter par l'embonpoint chez les personnes opulentes ou sédentaires. Ces caractères ethniques sont indéniablement favorisés tant par le climat, à la fois ou tour à tour humide et chaud, que par la coutume si anciennement attestée du massage et des frictions huileuses ¹. Quand nous devons noter ici la faible saillie des muscles et notamment des pectoraux, l'atténuation des angles aux genoux et aux coudes, les surfaces toujours lisses et les courbes toujours floues des membres et du tronc, il est impossible de savoir si ce sont nos statues ou leurs donateurs que nous décrivons, tant les uns et les autres présentent déjà cette absence de caractères virils, pour ne pas dire cet air efféminé que les gens d'Europe reprochent si volontiers à leurs « frères aryens » de l'Hindoustan. Aussi suffit-il après tout, pour expliquer l'allure nonchalante et la musculature indécise, voire même les formes grassouillettes de nombre de nos Bodhisattvas (cf. surtout fig. 415), d'admettre que les artistes aient travaillé d'après le modèle vivant. Il ne faut pourtant pas oublier un autre aspect de la question. Selon l'usage universel, les habitants de l'Inde s'étaient formé un idéal de beauté conçu à leur propre image, ou du moins portant à la perfection les traits les plus communément répandus chez leurs hautes classes Ce n'est pas par hasard que les listes des signes du grand homme prônent ces mêmes épaules

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¹ STRABON (xv, 1, 54) rappelle le goût des Indiens pour le massage (τρῖψις) et les strigiles d'ébène au moyen desquels ἐξομαλίζονται τὰ σώματα.

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[Figure: FIG 404 — YAKSAS ATLANTES DE SÂNCHÎ Chapiteau de la porte Ouest du grand stupa Hauteur 1 m 20 Photograph e de l Archæological Survey commun quée par Sir John Marshall]

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rebondies, ces flancs ronds et polis, ces jambes fuselées et ces longs bras d'une seule venue, s'amenuisant sans articulations apparentes « comme la trompe de l'éléphant¹ » Quand nous reconnaissons chez nos statues tous ces signes caractéristiques, c'est autant affaire de goût que de race : les deux influences se mêlent inextricablement. Ce n'est d'ailleurs ni le lieu ni l'instant d'exagérer l'importance de cet ordre de considérations. C'est à d'autres époques et en d'autres régions qu'il conviendra surtout de s'en souvenir, quand il s'agira par exemple de défendre contre les critiques européens l'extrême mollesse de lignes des idoles indiennes et javanaises postérieures (1). A propos de nos images gandhâriennes, leur principal intérêt est de nous enseigner exactement sur le genre de concessions que des sculpteurs, apparemment nourris dans le culte du muscle et l'admiration traditionnelle de l'athlète grec, ont pu avoir à faire aux préjugés esthétiques comme aux caractères somatiques de leurs nouveaux clients : il ne sied d'en user que dans la mesure, déjà appréciable, où ces statues trahissent un commencement d'acclimatation au pays et d'adaptation au goût local.

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¹ Gaja-bhuja-sama l'expression, à vrai dire, ne se trouve pas dans la liste des trente-deux signes mais correspond au vingt-quatrième d'entre eux et est immédiatement suivie du vingt-cinquième (cf la note suiv ) dans la description du corps de Mâyâ (Lalita-vistara, p 97 1 9) Rapprochons encore l'épithète de kar-kara-pratima (Brihat samhitâ LII 3) de karabhoru (Raghuvamça XIII 18

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¹ Nous aurons à revenir sur ce point à la fin du paragraphe a du chapitre XVIII — Veut on pour préciser les idées un autre exemple topique la lecture de la comparaison inattendue de la jambe humaine avec celle d'un «rides antilopes noires» (vingt cinquième signe) ne nous aidera pas moins que l'observation directe de la nature à comprendre que les Indiens aient pu trouver élégante l'excessive indigence des mollets chez les personnages de l'ancienne école (fig 468 et suiv.)

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Ce qui est vrai des corps ne l'est pas moins des visages, avec cette circonstance plus favorable que chez tous nos personnages ceux-ci se voient à découvert, alors que ceux-là se dérobent le plus souvent sous les draperies. Quand nous lisons dans les «listes des signes» que le héros indien a, par définition, le front large et uni, les sourcils réguliers, de grands yeux longs, un nez proéminent, des joues pleines et une mâchoire de lion (2), nous nous trouvons d'avance dispensés de faire la description des faces de nos Buddhas et de nos Bodhisattvas. La dernière expression surtout mérite d'être relevée car, s'il est une particularité constante et, à nos yeux, un

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etc. et d'une façon générale, l'idéal de beauté «a jointures invisibles» (adissa mana sandhi) du Mahavamsa v 59.

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(1) Nous aurons à revenir sur ce point à la fin du paragraphe a du chapitre XVIII — Veut on pour préciser les idées un autre exemple topique la lecture de la comparaison inattendue de la jambe humaine avec celle d'un «rides antilopes noires» (vingt cinquième signe) ne nous aidera pas moins que l'observation directe de la nature à comprendre que les Indiens aient pu trouver élégante l'excessive indigence des mollets chez les personnages de l'ancienne école (fig 468 et suiv.).

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(2) Simha hanu glosé par pina gan la, «aux joues pleines» dans Lalita-vistara p 105 l 18 et p 107 l 9.

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² Simha hanu glosé par pina gan la, «aux joues pleines» dans Lalita-vistara p 105 l 18 et p 107 l 9.

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peu choquante dans les têtes de nos images, c'est le curieux alourdissement du bas de leur visage. Chez elles l'ovale grec s'épaissit visiblement jusqu'à ne plus mesurer parfois, selon l'un des canons de la *Brihat samhitâ* (1), qu'une proportion de treize doigts de haut sur dix de large entre les deux oreilles. Plus encore qu'à la plénitude des joues, ce fait est dû au développement exagéré de la mâchoire inférieure (cf. notamment fig. 395-397, 446, 448-450, 462). Or ce large et fort menton reste un trait courant chez les Indiens d'aujourd'hui (2) comme chez ceux d'autrefois (cf. fig. 464 et suiv.). Sur ce point encore nous sommes conduits à penser qu'un caractère ethnique, d'ailleurs sanctionné par la faveur publique, a modifié de façon sensible les traditions d'atelier de nos sculpteurs. Ce « visage de lune » s'est imposé à leur ciseau, en même temps que ce regard noyé sous la paupière assoupie et au même titre que la fine moustache frisée ou les détails de la coiffure et des bijoux.

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