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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v2.c14.s5.t2: § II. L'identification des images

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v2.c14.s5.t2

Language
French

§ II. L'identification des images

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Ainsi donc, jusque dans l'exécution des images les plus idéalisées nous croyons deviner des traces d'indianisation à plus forte raison en relevons-nous chez celles qui ont été évidemment croquées sur le vif. Déjà, à propos des donateurs et des figures de chaux (3) nous avons dû noter au passage le caractère « naturaliste » d'une partie de l'œuvre de l'école du Gandhâra. Cette observation est encore renforcée par l'absence constatée de toute figure proprement allégorique. Assurément nous avons vu paraître sur nos sculptures des abstractions concrétisées, telles par exemple que la *nagara-devatâ* de Çrâvastî ou de Kapilavastu (4), mais tout donne à penser que cette déité ne jouissait pas dans l'imagination populaire d une existence moins réelle que n'importe quelle autre fée ou déesse Chacun, homme, génie ou dieu, quels que soient la catégorie sociale à laquelle il appartient, les idées qu'il personnifie ou les mythes qu'il incarne, est directement représenté sous sa forme ou du moins sous celle qu'on lui prêtait, et non sous le voile plus ou moins transparent d un symbole La figure, sinon historiquement vraie, du moins à peu près vraisemblable du Buddha a pris définitivement la place des emblèmes que lui consacrait l'école indienne Nulle part nos yeux n'ont rencontré de pures vues de l esprit telles que les deux autres «joyaux», le Sangha et le Dharma, ces lointaines approximations bouddhiques de «l Eglise» et du «Logos» A la vérité M Vogel a cru les reconnaître tous deux dans les habituels compagnons du Bienheureux sur presque toutes les scènes de sa carrière, la Communauté sous les espèces du moine et la Doctrine sous celles du Vajrapâni (1), mais cette trop ingénieuse hypothèse nous a paru en contradiction flagrante avec la façon dont les créateurs de la sculpture gandharienne ont entendu leur métier Toute leur imagerie divine procède sans mystère du franc anthropomorphisme des vieux artistes grecs Si certaines scènes pretent parfois à double entente (2) il n'en est pas de même de leurs figurants terrestres ou mythiques, nous avons l'impression qu il nous faut prendre chacun d eux pour ce qu'il est sans nous inquiéter de ce qu il pourrait être

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¹ Cf. LVIII, 10-19

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² Cf. t. II, p. 99

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³ Il suffit pour s'en assurer de feuilleter un recueil de portraits des rîjas actuels.

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⁴ Cf. t. II, p. 68 et les références citées *ibid.* n. 3 et t. I, p. 360-361

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LA REPARTITION DES TYPES — Ce caractère volontiers réaliste ajoutera tout a l heure à l'intérêt historique de nos personnages mais il faut avouer qu il ne nous aide guère au point de vue de leur identification C est un don que le talent d observer, voire même d attraper au vol quelque physionomie originale, c'en est un autre, singulièrement plus rare que le pouvoir de créer en faveur de tel homme ou de tel dieu un type capable de s imposer une fois pour toutes aux artistes et de se faire reconnaître aussitôt du public. Prenons le cas le moins défavorable à nos sculpteurs : jamais plus qu'à l'occasion du « général Pânika » ils n'ont été sur le point de produire une figure fortement caractérisée. La martiale allure du « 1017 », ou plutôt (comme nous nous sommes aperçus qu'il fallait

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¹ Cf t II p 84 n 3

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² Cf t I p 610

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[Figure: Fig 465 — YAKSA D'AMARÂVATÎ Détail de la balustrade Musée de Madras (Huteur 0m 80) Photographie Coedès et Foucher]

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due) du « satrape » du musée de Lahore se reflète même sur plus d'une réplique. Mais faites l'épreuve de feuilleter celles-ci les unes après les autres (fig 367 et suiv.) et vous verrez bientôt cette apparence de personnalité se dissoudre et s'effacer dans le type générique du Yaksa. Telle est en effet la règle générale qu'une fâcheuse expérience, toujours répétée, nous conduit à poser le plus souvent l'école du Gandhâra ne nous présente pas des individus, mais seulement des castes. Si nous pouvons distinguer à première vue un paria d'un grand seigneur ou un religieux d'un laïque, rien dans leur traitement artistique ne nous permet — abstraction faite de tout caractère adventice — de choisir entre une femme et une déesse, ou encore entre un roi, un dieu et un Bodhisattva.

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Il serait donc plus que superflu de demander par exemple à nos sculpteurs un Mâra ou un Indra aussi immédiatement reconnaissables qu'un Jupiter ou un Bacchus. Est-ce à dire qu'ils aient oublié en route ou négligé d'utiliser sur place les ressources si variées du répertoire classique ? Nous avons déjà constaté qu'il n'en était rien, seulement ils les ont prodiguées au hasard et sans méthode, d'après l'inspiration du moment. Tout au plus croyons-nous apercevoir entre eux une sorte d'entente tacite, mais généralement acceptée. Aux grands dieux, aux Bodhisattvas, au Buddha, ils semblent avoir été d'accord pour réserver le type idéal de Phœbus-Apollon, quant à ceux, moins respectables ou plus voluptueux, d'Hermès et d'Héraklès, de Dionysos et d'Eros, de Pan et du Satyre, ils les prêtent tour à tour, au gré de leur fantaisie, aux Yaksas et aux autres génies subalternes (1). Les rôles du panthéon indien se sont ainsi trouvés repartis au petit bonheur et à bâtons rompus entre les divers membres de la troupe hellénistique. On peut le regretter, pourvu qu'on avoue que le surprenant eût été qu'il en fût autrement et qu'on ne sait quel législateur, également versé dans les secrets du Mêru et de l'Olympe, eût d'avance présidé, selon des rapports exactement pesés, à une distribution immuable. En dernier ressort, cette absence presque inévitable de règles fixes a eu deux résultats opposés, mais également embarrassants pour nos recherches. D'une part nous avons dû poursuivre des personnages polymorphes, tels que Vajrapâni, sous tous les aspects qu'ils révèlent.

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¹ Cf. t. II, p. 283, 54 et 44 40

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tour à tour, parfois sur le même panneau. D'autre part nous avons désespéré de parvenir à différencier entre elles les uniformes images des dieux et des Bodhisattvas ou encore celles des divers Buddhas. Ici il y a disette et là surabondance de types.

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LAKSANA ET MUDRA.

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Quel remède employer contre ce double inconvénient auquel il ne se peut pas que les donateurs d'autrefois n'aient été aussi sensibles que les archéologues d'aujourd'hui, car n'aime-t-on pas autant à savoir ce qu'on paye qu'à comprendre ce qu'on étudie? Le lecteur qui aura eu la patience de nous suivre se doute déjà de la perpétuelle et commode panacée à laquelle nos artistes ont eu recours : non moins que sur les bas-reliefs, l'abus des laksana ou attributs distinctifs sévit sur les images. Mettons hors de cause les figures monstrueuses ou partiellement animales, démons, nâgas ou suparnas, dont les traits exceptionnels proclament aussitôt — à défaut du nom personnel que le contexte seul de la scène peut parfois nous donner — l'appellation tribale. Dès que nous sommes en présence de personnages à forme simplement humaine, c'est toujours au «signe de reconnaissance» que nous avons dû nous fier pour leur identification. Le rôle de l'attribut est particulièrement en évidence chez les personnages protées : sous toutes les transformations et sous tous les déguisements nous avons deviné Vajrapâni à son foudre, Pâncika à sa lance ou à sa bourse, Hâritî à son nourrisson ou à sa corne d'abondance. Mais le même moyen s'est parfois offert à nous guider parmi les innombrables rééditions toutes pareilles de nos Bodhisattvas. Maitrêya, toujours compatissant, a pris soin, pour nous tirer de peine, de nous montrer son flacon, et la marque connue de la «Première méditation» inscrite sur un socle nous a dénoncé Siddhartha.

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Nous ne reviendrons pas sur ce procédé ni sur le rôle prépondérant qu'il jouera dans l'iconographie¹. Mais il nous faut au moins signaler ici l'amorce d'autres méthodes de différenciation qui n'ont pas eu plus tard un moindre succès. Le cas de tous le plus embarrassant était notoirement proposé par les légions monotones des personnages de haute caste ou des Buddhas. A les fréquenter nous avons appris l'importance du costume et celle des marques personnelles. C'est ainsi que nous avons distingué les Buddhas des Bodhisattvas grâce à leur vêtement, et, parmi les laïques, tenté d'établir à l'aide du signe frontal (ūrṇā) une démarcation tranchée entre les dieux et les Bodhisattvas. Dans chacune de ces deux dernières catégories nous avons, avertis par les textes¹, épié jusqu'aux nuances de la coiffure et discerné à leur turban ou à leur absence de turban Indra de Brahmā, Siddhārtha de Maitrèya. Cette ressource même manquait pour diversifier entre eux les Buddhas, qui tous ont la tête découverte et la marque de l'ūrṇā au front; mais il ne nous a pas échappé qu'un suprême expédient restait encore. De quoi s'agit-il en somme ici, sinon de réveiller la mémoire des noms propres? Or, parmi les seize moyens mnémotechniques que cite le Milinda-pañha, à côté des lakṣaṇa sont notées les mudrā² : et en effet des images pareilles, voire même pareillement assises, peuvent encore faire des gestes différents avec les mains et, muettes qu'elles sont, parler aux yeux par signes. C'est n'est pas autrement qu'en sculpture — car la peinture dispose en outre du jeu des différentes couleurs — les Dhyāni-Buddhas se nommeront plus tard aux fidèles. Toutefois, au Gandhāra, ces indications nous ont semblé rester encore vagues et indécises³. Il faudra le lent travail de générations d'imagiers, doublés de théologiens, pour achever de fixer cette confuse mythologie.

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¹ Cf. t. I, p. 608.

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¹ Cf. t II, p 240

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² Ed V TRENCKNER, p 78 79; trad dans S B E, XXXV, p 122-123 Il est vrai de dire que par mudra le texte n'entend encore que les «signes» écrits — On peut noter, par contraste avec les mudrā, la moindre importance iconographique des façons de s'asseoir (āsana).

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³ Cf t II, p 334. Nous devrons revenir encore sur cette question, p 374

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