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Das Ramayana: Geschichte und Inhalt nebst Concordanz der gedruckten Recensionen c5.s6: § 7. Die poetische Kunst

Das Rāmāyaṇa: Geschichte und Inhalt nebst Concordanz der gedruckten Recensionen c5.s6

Language
German

§ 7. Die poetische Kunst

c5.s6.1

³ Wegen des Metrums siehe oben p. 24 ff., 79 ff.

c5.s6.2

Jeder, der sich in das Epos und in die Kunstpoesie einigermassen eingelesen hat, kennt den grossen Unterschied im Charakter beider; aber es würde schwer fallen, denselben mit knappen Worten richtig zu bezeichnen. Sagen wir, dass der epische Dichter auf den Stoff, der Kunstdichter mehr auf die Form sieht, dass dem ersteren mehr, was er sagt, dem letzteren mehr, wie er es sagt, am Herzen liege, so ist das doch nur in den allgemeinsten Umrissen wahr ⁴). Der Kunstdichter verfügt allerdings über eine grosse Fülle von Kunstmitteln, die die Schönheit des Gedichts erhöhen (*alaṅkāra*); aber auch der epische Dichter ist nicht karg in der Anwendung des wichtigsten derselben, des Vergleiches in seinen verschiedenen Formen. Legen wir an das Râmâyaṇa den Massstab des deutschen Epos, so erscheint es sogar überreich an poetischem Schmucke. Die Inder haben denn auch nie die innere Verwandtschaft der Dichtkunst Vâlmîki’s mit der der späteren mahâkâvi verkannt, wie er denn von ihnen ja âdikavi genannt wird. Ich glaube in der That, dass die Kunstpoesie sich allmählich entwickelt hat im Anschluss an die Dichtkunst, die von den Vâlmîkiden ausgebildet wurde, wenn ich mit diesem, nach der Analogie von Homeriden gebildeten Namen diejenigen bezeichnen darf, die das Gedicht Vâlmîki’s ergänzt und vermehrt haben, bis es seine jetzige Gestalt erlangt hat. Zur Begründung meiner Ansicht will ich aus dem Râmâyaṇa, ohne Rücksicht auf die „Echtheit“ oder „Unechtheit“ der betreffenden Stücke, Erscheinungen anführen, die eine weiter fortgeschrittene Ausbildung der alankâra, eine unverkennbare Freude an ihnen beweisen, und die die Entwickelung des in den Kunstgedichten herrschenden Geschmackes in seinem Anfangstadium zeigen.

c5.s6.3

⁴ Dhvanyâloka p. 148 ed. Kâvyamâlâ: na hi kaver itivṛttamâtranirvahaṇena kimcit prayojanam; itihâsâd eva tatsiddheh.

c5.s6.4

Zunächst weise ich auf Häufung der Vergleiche hin. In II 114 soll die trauernde Stadt Ayodhyâ beschrieben werden; das geschieht in 16 Versen, deren jeder einen Vergleich mit der ihrer Pracht verlustigen Stadt enthält. Ähnlich verhält es sich mit II 19, wo das bekümmerte Aussehn der Sîtâ in der Gefangenschaft mit 29 Vergleichen geschildert wird. Das ist nicht mehr naïve Verwendung einer Kunstform im Dienste der Sache, sondern ein Gefallen an der Form als solcher.

c5.s6.5

Dem Vergleich (upamâ) nahe verwandt ist die Gleichsetzung (rûpakam)¹), die in ihrer primitiven Form, wie sie die in der Note angeführten Beispiele zeigen, zu den ursprünglichsten Kunstmitteln der indischen Poesie gehören. Und so finden wir sie, wie jeder weiss, häufig genug in der epischen Dichtkunst. Im Râmâyaṇa wird sie aber nicht selten auch mit grosser Kunst zu ausgeführten Bildern verwendet. Einige Beispiele werden zeigen, wie nahe Vâlmîki oder seine Nachfolger der Künstlichkeit der späteren Poesie schon gekommen waren:

c5.s6.6

1) Kâvyâdarça II 66: upamaiva tirobhûtabhedâ rûpakam ucyate | yathâ bâhulatâ pâṇipadmam caraṇapallavah | vishâdanakrâdhyushite paritrâsormimâlini | kim mâm na trâyase magnâm vipule çokasâgare || III 21, 12. Mantharâprabhavas tîvrah Kaikeyîgrâhasankulah | varadânamayo ‘kshobhyo ‘majjayac chokasâgarah || II 77, 13. Derselbe Gedanke weiter ausgeführt II 59, 28—31: Râmaçokamahâvegah Sîtâvirahapâragah | çvasitormimahâvarto bâshpavegalajâvilah || bâhuvikshepamîno ‘sau vikranditamahâsvanah | prakîrnakeçaivâlah Kaikeyîvâdavamukhah || mamâ ‘çruvegaprabhavah kubjâvâkyamahâgrahah | varavelo nricamsâyâ Râmapravrâjanâ yatah || yasmin bata nimagno ‘ham Kausalye Râghavam vinâ | dustaro jîvatâ devî mamâ ‘yam çokasâgarah || Muster eines *rûpaka*, wie es nicht sein soll, könnte folgendes Elaborat eines Dichterlings abgeben, II 85, 19. 20: dhyânanirdaraçailena vinihçvasitadhâtunâ | dainyapâdapasanghena çokayâsâdhiçringinâ || pramohânantasattvena santâpaushadhiveçunâ | âkrânto duhkhaçailena majjatâ Kaikeyîsutah || Das Bild des Oceans, das wir oben hatten, kehrt noch mehrfach wieder, so VI 7, 20 ff.: çaktitomaramînam ca vinikîrnântraçaivalam | (gajakacchapasambâdham açvamandûkasankulam || rudrâdityamahâgrâham marudvasumahoragam |) ¹) rathâçvagajatoyaugham padâtipulinam mahat || anena hi samâsâdya devânâm balasâgaram | etc. Ferner in V 57, 2 ff.: sa candrakumudam ²) ramyam sârkakârandavam çubham | tishyaçravanakâdambam abhraçaivalaçadvalam || punarvasumahâmînam ¹) lohitângamahâgraham | airâvatamahâdvîpam svâtîhamsavilâsitam || vâtasanghâtajâlormi candrâmçuçiçirâmbumat | Hanûmân apariçrântah pupluve gaganârnavam || Ähnlich ist das Bild von einem Flusse in VI 58, 29: hatavîraughavaprâm tu bhagnâyudhamahâdrumâm | çonitaughamahâtoyâm yamasâgaragâminîm || yakṛitplîhamahâpankâm vinikîrnântraçaivalâm | bhinnakâyâçiromînâm angâvayavaçâdvalâm || gṛidhrahamsavarâkîrnâm kankasârasasevitâm | medahphenasamâkîrnâm âvartasvananihsvanâm || tâm kâpurushadustârâm yuddhabhûmimayâm nadîm | etc. Etwas anders ist VI 93, 11: mâtangarathakûlâç ca çaramatsyâ dhvajadrumâh | çarîrasanghâtavahâh prasasruh çonitâpagâh || Das Bild eines Teiches liegt vor in VI 95, 15: vyâkoçapadmavaktrâni padmakesaravarcasâm ²) | adya yûthataṭâkâni gajavat pramathâmy aham || Nicht recht geglückt ist VI 24, 42 f.: mama câpamayîm vînâm çarakoṇaih pravâditâm | jyâçabdatumulâm ghorâm ârttagîtamahâsvanâm || nârâçatalasannâdâm nadîm ahitavâhinîm | avagâhya mahârangam vâdayishyâmy aham raṇe || Zweimal findet sich der Vergleich von Lankâ mit einer Frau: vapraprâkârajaghanâm vipulâmbuvanâmbarâm | çataghnîçûlakeçântâm aṭṭâlakâvatamsakâm || V 2, 21. tâm ratnavasanopetâm goshṭhâgârâvatamsakâm | yantrâgârastanâm ṛiddhâm pramadâm iva bhûshitâm || V 3, 18.

c5.s6.7

¹ Der eingeklammerte Vers ist offenbar Zusatz in C, er fehlt in B. Irgend ein Continentale hat ihn verbrochen, der nicht wusste, dass in der See keine Frösche leben! *açva* und *gaja* kehren in dem folgenden Halbverse wieder.

c5.s6.8

² Dass der Lotus nicht in der See wächst, ist den Indern nicht verborgen geblieben; aber es ist nun mal bei den Dichtern so hergebracht (*kavisamaya*) und wird daher von den Poetikern nicht als *dosha* betrachtet, cf. Sâhityadarpana 590.

c5.s6.9

¹ Spätere Dichter benutzen für ähnliche Schilderungen die Zodiakalbilder *mina makara karkaṭa*. Das Fehlen derselben hier beweist die Unbekanntschaft des Dichters mit dem Tierkreis. Die Ähnlichkeit von Punarvasu (Castor u. Pollux) mit einem grossen Fisch, von Tishya (Krebs) und Çravaṇa (Adler) mit Enten und von Svâti (Arcturus) mit einer Gans kann nur eine äusserst lebhafte Phantasie entdecken.

c5.s6.10

² i. e. vânarânâm.

c5.s6.11

Zum Schluss noch einige auf Râma angepasste Bilder: râkṣasendramahâsarpân sa Râmagaruḍo mahân | uddhariṣyati vegena Vainateya ivo 'ragân || V 21, 27.

c5.s6.12

çarajâlâṃcumâṇ çûrah kape Râmadivâkarah | çaturakṣomayam toyam upaçosham nayiṣyati || V 37, 18.

c5.s6.13

çarîranâbhisattvârcih çarâram nemikârmukam | jyâghoṣatalanirghoṣam tejobuddhi guṇaprabham || divyâstraguṇaparyantam nighnantam yuddhi râkṣasân | dadṛçû Râmacakram tat kâlacakram iva prajâh || VI 93, 28 f.

c5.s6.14

Râmavṛkṣam raṇe hanmi Sîtâpuṣpaphalapradam | praçâkhâ yasya Sugrîvo Jâmbayân Kumudo Nalah || etc. VI 99, 4.

c5.s6.15

Die angeführten Beispiele werden zur Genüge gezeigt haben, in welcher Richtung die Entwicklung der Poesie vorwärts drängte. Manche der obigen Verse mögen von Epigonen gedichtet sein; wahrscheinlich aber gehen die Muster auf Vâlmîki zurück, der wie jeder wahrhaft grosse Dichter ein Pfadfinder genannt werden kann, welcher der Kunst neue Bahnen öffnet. Auch andere poetische Figuren ausser dem rûpaka tauchen gelegentlich schon bei ihm auf, denen man später in der Kunstpoesie häufig begegnet. So haben wir in VI 108, 21 eine sahokti: tasya hastâd dhatasyâ 'çu kârmukam câpi sâyakam | nipapâta saha prâṇair bhraçyamânasya jîvitât ||

c5.s6.16

Oben p. 74 haben wir schon den Vers: sâgaram câ'mbaraprakhyam VI 107, 21 angeführt, der eine upameyopamâ mit ananvaya verbindet. Der erste Halbvers findet sich auch in folgender Beschreibung des Oceans VI 4, 115. 116: sâgaram câ'mbaraprakhyam ambaram sâgaropamam | sâgaram câ'mbaram ce 'ti nirviçeṣam adṛçyata || sampriktam nabhasâ 'py ambhah sampriktam ca nabho 'mbhasâ | tâdṛgrûpe sma dṛçyete târâratnasamâkule ||

c5.s6.17

Eine complicirte utprekṣâ liegt vor in V 20, 13: tvâm kṛtvo 'parato manye rûpakartâ sa viçvakṛt | nahi rûpopamâ (hy) anyâ tavâ 'sti çubhadarçane ||

c5.s6.18

Eine ekâvalî findet sich V 7, 9. Schliesslich sei auch noch ein merkwürdiger Çloka in IV 30, 45 erwähnt, der eine samâsokti enthält. Obgleich derselbe mitten in Triṣṭubh-Versen steht, so erhält er doch durch den Commentar des Govindarâja und Râma-varman eine gewisse Beglaubigung. Er lautet:

c5.s6.19

cancaccandrakarasparçaharshonmîlitatârakâ |
aho râgavatî sandhyâ jahâtu svayam ambaram ||

c5.s6.20

Aber nicht nur in den poetischen Figuren, sondern auch in der Wahl und der Art der Schilderung ¹) von gewissen Gegenständen erscheint das Râmâyaṇa als ein Vorläufer der späteren Kunstpoesie. Die Schilderungen der Regenzeit und des Herbstes in IV 28, des Winters III 16, des Citrakûṭa II 94, der Mandâkinî II 95 und ähnliches, sind zum Teil ganz im Geschmack der späteren Zeit. Am reichsten an solchen Beschreibungen ist das 5. Buch, das eben daher seinen Namen Sundara-Kâṇḍa erhalten haben dürfte. Die meisten dieser Schilderungen gehören wahrscheinlich nicht dem ursprünglichen Gedichte an; zweifellos ist das bei den Stücken in Triṣṭubh- und Jagatî-Strophen der Fall. In diesen findet man auch die Vorstufe zu den späteren yamaka z. B. V 5, 3 und 4:

c5.s6.21

¹ Ich denke mir, dass in der vorkâlidâscischen Kunstpoesie die Beschreibung eine grosse Rolle spielte, und kann mich für diese Ansicht auf den Ṛitusamhâra und die bekannte Mandasor-Inschrift berufen. Für vorkâlidâseisch halte ich auch das Ghaṭakarparam. Man sieht aus dem 22. Verse (das ganze Gedicht hat ja nur 22 Verse), wie stolz der Dichter auf seine Kunst war. Hätte er später gelebt, so würde er nicht so siegesbewusst ausgesprochen haben, dass ihn keiner in yamakas übertreffen würde. Denn seine Leistung ist mit späterem Massstabe gemessen recht schwach. Weil das Gedichtchen seinerzeit als ein Meisterstück bewundert wurde, darum hat es sich wahrscheinlich erhalten, auch als es nicht mehr bewunderungswert war.

c5.s6.22

yâ bhâti Lakshmîr bhuvi Mandarasthâ
yathâ pradosheshu ca sâgarasthâ |
tathaiva toyeshu ca pushkarasthâ
rarâja sâ câruṇiçâkarasthâ ||
hamso yathâ râjatapanjarasthah ²)

c5.s6.23

² Ich habe den sandhi am Ende des pâda hier und in den fol-

c5.s6.24

siṃho yathâ Mandarakandarasthah | vîro yathâ garvitakuñjarasthah candro 'pi babhrâja tathâ 'mbarasthah ||

c5.s6.25

Allerdings sind viele *yamaka* in anderen Versen weniger gut, insofern sie von demselben Worte gebildet werden, oder nicht völliger Gleichlaut der Silben durchgeführt ist. In letzterem Falle haben wir zuweilen echte Reime, z. B. ebendaselbst 13 und 14:

c5.s6.26

dadarça kântâç ca samâlabhantyah
tathâ 'parâs tatra punaḥ svapantyah |
surûpavaktrâç ca tathâ hasantyah
kruddhâḥ parâç câpi viniḥçvasantyah ||
mahâgajaiç câpi tathâ nadadbhiḥ
supûjitaiç câpi tathâ susadbhiḥ |
rarâja vîraiç ca viniḥçvasadbhiḥ
hradâ bhujangair iva niḥçvasadbhiḥ ||

c5.s6.27

In dieser Form sind der ganze 5. und 7. Gesang des 5. Buches abgefasst; einzelne Beispiele finden sich auch im 28. Gesange des 4. Buches.

c5.s6.28

Der Stil dieser Partien in Triṣṭubh und Jagatî erinnert an den des Buddhacarita Açvaghoṣa's, von dem Mr. Sylvain Lévi im Journal Asiatique XIX 211 ff. den ersten Sarga mitgeteilt hat; jedoch sind Açvaghoṣa's Verse glatter, wie es bei der höher entwickelten Kunstpoesie zu erwarten steht. Bezüglich der *yamaka* vergleiche man v. 14—16 mit solchen im Râmâyaṇa. Die Ähnlichkeit fällt in die Augen, aber auch die grössere Vollendung der Form im Buddhacarita. Ich setze die betreffende Verse hierhin.

c5.s6.29

udârasankhyaiḥ sacivair asankhyaiḥ
kṛtâgrabhâvaḥ sa udagrabhâvaḥ |
çaçî yathâ 'bhair akṛtânyathâbhaiḥ
Çâkyendrarâjaḥ sutarâm rarâja || 14 ||

c5.s6.30

genden Beispielen aufgelöst. Man sieht daraus, dass am Ende der *pâda* noch volle Cäsur stand, wie das auch für den Çloka bei Vâlmîki in den meisten Fällen anzunehmen ist, siehe von Böhtlingk in seiner oben p. 31 citirten Abhandlung.

c5.s6.31

tasyâ 'tiçobhâviśritâtiçobhâ raviprabhâvâ 'statamahprabhâvâ | samagradevînivahâgradevî babhûva mâyâpagate 'va Mâyâ || 15 || prajâsu mâte'va hitapravṛttâ gurau jane bhaktir ivâ 'nuvṛttâ | Lakṣmîr ivâ 'dhîçakule kṛtâbhâ jagaty abhûd uttamadevatâbhâ || 16 ||

c5.s6.32

Der letzte Vers steht hinsichtlich der Kunstform mit solchen des Râmâyaṇa auf einer Linie; die beiden ersten dagegen sind viel künstlicher als irgend ein Vers Vâlmîki's.

c5.s6.33

Überblickt man alles, was ich von Anfängen einer sich verfeinernden Kunstübung vorgebracht habe, so wird man zugeben müssen, dass die Poesie des Râmâyaṇa schon weit von der naiven, volkstümlichen Epik abgewichen war, und dass wir in ihr die aufdämmernde Morgenröte der später zu so blendender Pracht sich erhebenden Kunstpoesie wahrnehmen können. Wir werden auch in diesem Sinne der Tradition Recht geben dürfen, dass das Râmâyaṇa das Âdikâvyam ist.

Cites (6)