L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s1.t2: § II. Les éléments classiques
L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s1.t2
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- French
§ II. Les éléments classiques
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Le terrain se trouve ainsi déblayé d'un grand nombre d'éléments importants et qu'on ne saurait omettre de mentionner, mais dont l'attribution à l'école gréco-bouddhique serait au moins contestable. Nous n'en apercevons que mieux à présent ceux qui peuvent être considérés d'emblée comme lui appartenant en propre et constituant l'apport nouveau qu'elle a introduit dans le répertoire artistique de l'Inde. Sa part d'originalité reste encore assez belle et ne fait que gagner à une aussi stricte délimitation. Bien entendu, il s'agit d'une originalité toute relative et locale; et, quand nous parlons de certains motifs comme étant la propriété exclusive de l'art du Gandhâra, c'est toujours au point de vue indigène que nous nous plaçons. En réalité ce ne sont que des reproductions plus ou moins fidèles d'œuvres classiques, et nous ne songeons pas le moins du monde à diminuer l'importance d'un fait auquel nos sculptures doivent le plus clair de l'intérêt qu'elles ont excité en Europe : mais le trait qui nous touche le plus pour l'instant est que ces rééditions étaient jusqu'alors inédites dans l'Inde. Aussi bien, dans cet art indien dont les plus anciens monuments ne remontent pas pour nous plus haut que le IIe siècle avant notre ère et sont déjà si fortement empreints d'influences occidentales, on peut encore soulever des questions de priorité entre les diverses écoles : mais qui oserait prononcer à leur propos, et en donnant sa pleine valeur à ce terme, le mot « d'originalité » ?
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LES TROIS ORDRES. — Continuons en effet notre revue des ornements d'architecture; nous en étions restés aux piliers indo-persans; aux autres modèles qui s'en rencontrent, Cunningham propose encore, et avec non moins de raison, d'appliquer l'épithète d'« indo-grecs »(1). L'idée lui était chère que les trois ordres helléniques avaient pénétré dans le nord-ouest de l'Inde avec les Grecs eux-mêmes. Si l'on entendait par là que des temples doriques, ioniques ou corinthiens ont été construits dans le Penjâb, la thèse serait plus que risquée et tout ce que nous avons vu plus haut de l'architecture du pays la réduirait à néant; mais, si l'on veut seulement dire que des pilastres ou des colonnes plus ou moins conformes à ces trois styles y ont été employés dans la décoration des édifices, l'assertion n'a plus rien que de très vraisemblable. A la vérité, nous ne possédons, au Gandhâra même, de preuves abondantes que pour l'usage de l'acanthe corinthienne; mais à Takşaçilâ Cunningham, à Hidda W. Simpson ont trouvé des débris d'ordre vaguement ionique; et, quant aux colonnes pseudo-doriques du Kaçmîr, nous n'imaginons pas par quel autre chemin elles lui seraient venues.
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Nous avons déjà constaté, en effet, que le temple kaçmîri avait Fig. 107-109. — CHAPITEAUX D'ORDRE INDO-DORIQUE DU KAÇMÎR. Fig. 107. D'après une photogr. prise dans les ruines d'Andrikot (viiie siècle). Fig. 108. D'après une photogr. prise dans les ruines de Brankontri (sans date). Fig. 109. D'après une photogr. prise dans les ruines de Patan (ixe siècle).
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¹ Cf. A. S., V, p. 189 et suiv.
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Fig. 107.
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Fig. 108.
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Fig. 109.
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emprunté aux *vihâra* de la plaine son arche trifoliée; quand nous voyons à présent le fronton où celle-ci s'encadre supporté par des colonnes d'un dessin parfois si classique avec les moulures de leur base, les cannelures de leur fût et les oves de leurs chapiteaux (fig. 107-109), il est bien difficile de ne pas croire que ce soient encore là autant d'emprunts faits à l'art gréco-bouddhique. L'un de ces chapiteaux (fig. 108) a été relevé dans les premières ruines dignes d'arrêter l'archéologue, sur la route qui remonte le long de la rive gauche de la Vitastâ jusqu'à l'Heureuse Vallée : à y reconnaître, en plus, les motifs déjà familiers de la fausse grecque fleurie d'églantines et de l'atlante accroupi entre des harpies et des griffons, on a l'impression de surprendre d'un seul coup tous ces détails décoratifs voyageant de compagnie entre Takşaçilâ et Çrînagar. Est-ce à dire que les éléments de ces colonnes soient de pur style dorique et ressemblent à ceux du Parthénon? Qui le voudrait prétendre¹, alors surtout que, des trois chapiteaux que nous publions, deux au moins appartiennent à des temples bâtis par Jayâpîḍa et Çaṅkaravarman aux VIIIe et IXe siècles de notre ère? Il suffit que l'analogie soit encore assez grande pour qu'un aussi bon juge que Fergusson ait accepté d'emblée la dérivation proposée par Cunningham. Si les premiers exemples de l'ordre « indo-dorique » ou « quasi dorique » sont apparemment perdus, il est sûr que le style s'est merveilleusement conservé au Kaçmîr jusqu'à la conquête musulmane et a d'autre part laissé sur le Salt Range un vestige de la domination kaçmîrie dans le temple de Mallot². Enfin le développement du chapiteau s'est fait, selon le procédé classique, par simple complication et superposition des moulures, et la façon dont nos spécimens se surélèvent et s'évasent présente avec les modèles byzantins et sassanides des ressemblances qui ne manqueront pas d'intéresser les experts(¹). Sans sortir de notre rôle ni de notre sujet, nous poserions volontiers la question de savoir si les changements que les architectes indigènes ont fait subir à l'ordre, sinon même le choix qu'ils en ont fait, ne leur étaient pas imposés par les autres éléments essentiels de leurs bâtisses. On dirait, en effet, qu'ils s'efforcent de gagner en hauteur sur la première courbe de l'arche trifoliée, avant de faire partir le rampant du fronton où s'inscrivait le cintre du sommet. Dans certains cas, afin de mieux parer à cette nécessité, ils forcent avec une dyssymétrie marquée l'inclinaison des lignes sur le côté intérieur des chapiteaux (fig. 109, cf. fig. 55-56) : leur visible souci d'adapter ces derniers aux données traditionnelles de leur art va jusqu'à leur en faire épouser la forme.
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¹ Voir la comparaison instituée par CUNNINGHAM, *J. A. S. B.*, 1848, II, pl. VIII. — Cf. FERGUSSON, *History of Indian architecture*, p. 283.
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² Sur les colonnes du temple de Mallot, cf. CUNNINGHAM, *A. S.*, V, pl. XXVII; et, sur la domination du Kaçmîr dans le Penjâb aux VIIe et VIIIe siècles de notre ère, cf. M.-A. STEIN, *Râjataranginî*, trad., II, p. 87.
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¹ Cf. BAVET, *Art byzantin*, fig. 14, et DIEULAFOY, *Art antique de la Perse*, II, fig. 47 et 49.
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Les spécimens de l'ordre indo-ionique sont moins nombreux; en revanche, ils ont été trouvés non seulement dans la sphère d'influence directe, mais dans le domaine propre de l'art gréco-bouddhique et fournis par des monuments contemporains de ses meilleures productions. A plusieurs reprises, les fouilles de Cunningham à Shâh-
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[Figure: FIG. 110. — ORDRE INDO-IONIQUE. a. Base et chapiteau trouvés à Shâh-Dhéri. D'après CUNNINGHAM, A. S., V, pl. XVIII. b. Fragment de volute trouvé près de Hidda. D'après SIMPSON, J. R. I. B. A., 1893-1894, p. 99, fig. 6.]
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Dhêrî ont mis au jour des bases, des fragments de fût et des chapiteaux(1), dont quelques-uns proviennent d'un édifice bouddhique probablement antérieur à notre ère et sont ici reproduits d'après lui (fig. 110 a). Ce qu'il y aurait de plus ionique et même de plus « attique », ce sont les bases. Les fûts, unis et circulaires, étaient bâtis de tambours rapportés : « Mais les chapiteaux diffèrent très considérablement des formes grecques usuelles, surtout par l'extrême hauteur de l'abaque. Les volutes aussi diffèrent, mais elles présentent le même profil en balustre qui est commun à toutes les formes grecques de l'ordre ionique. » Il faut dire toutefois que ces chapiteaux sont sculptés dans un calcaire mal dégrossi, et étaient originairement finis avec du mortier de chaux. C'est, semble-t-il, le débris d'une ces moulures — celle-ci des plus caractéristiques (fig. 110 b) — que W. Simpson a ramassé dans les ruines de Hidda. M. V. Smith a déjà signalé le même emploi du stuc au temple de la *Fortuna Virilis* à Rome, pour compléter les détails des chapiteaux ioniques, faits de rugueux travertin. Nous ne voyons pas qu'on puisse fonder aucune conclusion chronologique sur cette rencontre dans l'application d'un expédient de part et d'autre aussi banal : du moins tout ce que nous avons dit plus haut au sujet de l'usage décoratif du *čunnam* (p. 192 et suiv.) donne-t-il à penser que l'Inde n'avait pas attendu sur ce point les leçons de Rome.
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Le nombre des chapiteaux indo-corinthiens retrouvés est trop considérable pour être dû seulement au hasard des fouilles : il est nécessaire d'admettre qu'ils répondaient au goût dominant de la contrée, aussi bien en Udyâna qu'au Gandhâra. En cela, les amateurs indiens ne faisaient d'ailleurs que partager les préférences de toute l'Asie antérieure, telles qu'elles nous sont attestées à peu près vers le même temps par les monuments de Baalbek et de Palmyre. Nos meilleurs spécimens, avec ceux de Takht-î-Bahai et Fig. 111. *Musée de Calcutta. Chapiteau provenant de Loriyān-Tangai. (Photogr. A.-E. CADDY.)* Fig. 112. *Musée de Calcutta, n° G. 176 a et 177. Base et chapiteau provenant de Jamāl-Garhī. Pièces rapportées : largeur max. de la base : o m. 35, et du chapiteau : o m. 90. Cf. A. M. I., pl. 76 et 77.*
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¹ Cf. CUNNINGHAM, *A. S.*, II, p. 129; V, p. 70-71 et pl. VII, et le croquis de W. SIMPSON, *J. R. I. B. A.*, 1893-1894, p. 95, fig. 1.
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FIG. 111.
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FIG. 111-112. — ORDRE INDO-CORINTHIEN.
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de Jamâl-Garhî, proviennent de Loriyân-Tangai (fig. 111-112). Ce n'est pas ici le lieu de refaire l'étude détaillée que leur a consacrée Cunningham¹ : l'important est qu'en dépit de leur provinciale lourdeur et de leur exubérance orientale il n'y ait pas à hésiter un instant sur leur origine, rien qu'à voir leur triple rang d'acanthes et les hélices qui s'enroulent aux cornes du tailloir. Plusieurs détails techniques, tels justement que la largeur de l'abaque, le fait que les pointes n'en sont pas abattues mais décorées de monstres ou de fleurons, enfin et surtout l'insertion dans les creux de petits personnages, suffisent d'autre part à les différencier des modèles de la meilleure époque hellénique. Ce dernier élément est de beaucoup le plus nouveau, mais n'implique pas, comme on avait tout d'abord pensé, une date très basse. M. V. Smith a fait remarquer qu'il ne se montre pour la première fois à Rome que sur les chapiteaux des bains de Caracalla, et il concluait que « ceux de Jamâl-Garhî étaient postérieurs à 217 après J.-C. ». C'était raisonner comme si l'Orient hellénisé avait attendu de Rome l'exemple d'une innovation dont, en réalité, c'est lui qui a pris l'initiative. M. Senart a déjà cité deux spécimens de l'époque arsacide où cette disposition est reproduite; on y peut joindre ceux qui décorent un temple de Syrie antérieur de quelques années à notre ère, et qui, selon les termes formels de M. de Vogüé, « remplacent le fleuron central par une figure d'enfant assez grossière »². Au Gandhâra même, comme l'a encore remarqué M. Senart, « l'habitude de représenter le Buddha sous l'arbre de la Bodhi devait favoriser l'idée de le transporter sous les retombées de feuillage des chapiteaux ». Toutefois il ne faut pas croire que ces figurines se bornent à reproduire l'image du Maître : elles représentent encore des Bodhisattvas, des divinités et même de simples fidèles laïques, assis ou debout, en pied ou à mi-corps (cf. fig. 111-113), ou même traînés sur des chars (cf. plus haut, p. 207).
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¹ A. S., V (Indo-Corinthian style), p. 190 et suiv., et pl. XLVII-L. publié par RAWLINSON, The sixth Orient. mon., p. 353. — DE VOGÜÉ, Syrie centrale, I, p. 31 et suiv. et pl. 3 (temple de Baalsamin à Siah, au sud-est de Damas, 23 ans avant à 4 ans après J.-C.; cf. pl. 4).
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² V. SMITH, J.A.S.B., 1889, p. 163. — E. SENART, J. A., févr.-mars 1890, p. 149 : l'un des chapiteaux, en terre cuite, est conservé au Louvre, l'autre
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Fig. 113. — Pilastre indo-corinthien (cf. fig. 69 a). Musée du Louvre, n° 66. Provenant de Jalal-Banda (Swāt). Hauteur : 0 m. 39.
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Fig. 114. Console décorée. Musée du Louvre, n° 81. Provenant de Nathou. Hauteur : 0 m. 07.
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Fig. 115. — Frise d'acanthes. Musée du Louvre, n° 78. Provenant de Kharkai. Longueur : 0 m. 25.
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L'usage de ce style pseudo-corinthien, pour répandu qu'il soit au Gandhâra, y a d'ailleurs été, comme celui des autres ordres indo-grecs, plus décoratif que véritablement architectonique. Les chapiteaux complets, d'ordinaire faits de plusieurs morceaux réunis par des crampons de fer, sont relativement rares, et les bases de colonnes le sont plus encore; quant aux fûts, on n'en aurait plus trouvé trace dans les fouilles. Un seul renseignement précis a été recueilli sur leur situation : « Il est certain, dit Cunningham, qu'il y avait au moins un de ces piliers isolés dans la cour du stûpa de Jamâl-Garhî : car j'ai rencontré un bloc carré in situ, juste à l'intérieur de l'entrée et près du stûpa lui-même...¹. » Aussi est-on en droit de se demander si les représentations de chapelles et de stûpa flanqués de quatre colonnes détachées (cf. fig. 23, 24, 41, 296) ne suffisent pas à rendre raison de l'existence et de la destination des quelques débris exhumés. Ces colonnes n'étaient pas forcément de style indo-persan comme sur les images citées; il se peut, d'autre part, qu'à l'exemple des anciens laṭ indiens elles aient été surmontées soit d'une figure d'homme ou d'animal², soit d'un symbole religieux (cf. fig. 219); mais rien ne viendrait confirmer la supposition qu'elles aient jamais supporté l'entablement d'un édifice. Il n'en va pas autrement des pilastres dont, en revanche, les vestiges abondent dans les ruines : leur rôle véritable était bien moins de soutenir la corniche des terrasses de stûpa que d'en orner les faces (cf. fig. 17 et 18), ou de porter le poids du couronnement des chapelles que d'en décorer la tranche des murs (cf. fig. 45 et 46). Aussi se bornait-on le plus souvent à exécuter en mortier de chaux non seulement les moulures de leurs corps et de leurs bases, mais jusqu'aux acanthes de leurs demi-chapiteaux :
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¹ A. S., V, p. 195.
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² Mais non pas, semble-t-il, du genre de ceux qu'y a rétablis Cunningham : cf. plus haut, p. 186, n. 1.
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aussi bien, ces derniers, une fois dorés, ne se distinguaient-ils plus de ceux de pierre. Enfin on se servait à profusion de colonnettes engagées (cf. fig. 73, 158, etc.) ou de pilastres d'ordre indo-corinthien (cf. fig 160) pour séparer et encadrer les bas-reliefs sur les frises. Les mêmes pilastres servaient encore à flanquer les coins des
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FIG. 116.
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FIG. 117.
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FIG. 116-118. — GUIRLANDES ET AMOURS.
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*Fig. 116. Musée de Calcutta. Provenant de Loriyān-Tangai. (Photogr. A.-E. CADDY.)* *Fig. 117. Musée du Louvre, n° 71. Provenant de Chârsadda. Hauteur : 0 m. 11.* *Fig. 118. Musée de Lahore, n° 1184. Provenant de Chârsadda. Hauteur : 0 m. 16.*
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bases carrées (fig. 113, cf. fig. 69a; et voir encore fig. 71, 208, etc.). Quand ils ne sont pas relevés de figurines en relief — quelquefois même quand ils le sont, — ils présentent un détail technique où M. W. Simpson veut voir (et, semble-t-il, avec raison) une analogie de plus entre l'art du Gandhâra et celui de Palmyre et de l'Asie Mineure : nous voulons parler du panneau rectangulaire, parfois à extrémités courbes, qui y est habituellement incisé¹. Recourbés en forme d'S renversé, ces petits pilastres fournissent encore un modèle ingénieusement décoratif de consoles pour les corniches de stûpa (fig. 114 ; cf. fig. 73, etc.). En règle générale, la partie antérieure des modillons est au moins coiffée d'un de ces chapiteaux. Si l'on joint à ces emplois si variés celui des bordures d'acanthes (fig. 115), on conçoit que nous devions renoncer à énumérer, parmi les bas-reliefs dont les reproductions suivent, tous ceux qui, sous une forme ou sous une autre, ont mis à contribution le motif germé sur la tombe de Corinthe.
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¹ W. SIMPSON, J. R. I. B. A., 1893-1894, p. 107, et cf. 1895, p. 190.
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LE PERSONNEL DÉCORATIF. — De ces bordures de feuillage nous devons rapprocher les tores laurés des chapiteaux (fig. 111) ou des bases², les grosses moulures également foliées qui bordent soit les panneaux des frises (fig. 157, 160, 171), soit les arches ou les pieds-droits des pignons de stûpa (fig. 233, etc., et 225 ; cf. 270), et enfin les guirlandes (fig. 116-118 ; cf. 75, 76, 136). Mais nous aurons vite fait d'épuiser le peu que, dans sa prédilection pour le décor animé, l'art grec a emprunté au monde des plantes. Qu'elles changent ou non à chaque ondulation la nature des feuilles qui les composent et des fruits sous le poids desquel elles sont censées plier, les guirlandes ne sont guère qu'un prétexte à les faire porter sur l'épaule par des Amours. Ceux-ci sont représentés debout dans des poses ordinairement alternées. Les échancrures supérieures du dessin sont remplies par un ornement floral ou, plus volontiers, par d'autres figures enfantines de danseurs et de musiciens, dont les ailes forment rinceaux. La composition, plus ou moins variée, au gré de la fantaisie du décorateur, se déroule ainsi tout le long de la frise du stûpa (cf. fig. 72), telle à peu près qu'il était d'usage de la peindre sur les cimaises des chambres de Pompéi. Souvent même ces amorini ont jeté bas leur guirlande et trouvent plus amusant de jouer ou de lutter ensemble (cf. fig. 71, 174, 178). Ailleurs ils s'égrènent, par couples ou isolément, sous l'abri des arches indiennes (fig. 103) comme sur les pilastres corinthiens (fig. 251, 256, etc.), ou se superposent en bordure des jambages (fig. 225). Ailleurs encore, à la force du poignet et des ailes, ils supportent des médaillons de collier ou de frontal (cf. frontispice), ou tiennent suspendue une couronne au-dessus de la tête du Buddha (fig. 79). En d'autres termes, ce sont presque toujours eux que le sculpteur appelle à son aide chaque fois qu'il a un bijou à ouvrer, une
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² Cf. CUNNINGHAM, A. S., V, pl. XLVII.
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FIG. 119. — TAUREAU MARIN. FIG. 120. — TRITON ET SIRÈNE. Musée de Lahore, nºs 83 et 964. Hauteur : 0 m. 21.
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petite surface à travailler en bosse ou un trou à boucher avec une figurine; et cet emploi même n'est pas moins conforme à la tradition classique que ne l'est leur type.
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Nous en dirions autant au sujet des êtres fantastiques et pourtant familiers, monstres ou dieux marins, que l'école de Scopas avait mis à la mode et auxquels l'art gréco-bouddhique avait gardé sa faveur. Si certains taureaux de mer sont de facture médiocre et présentent des particularités locales (fig. 119, cf. p. 213), les hippocampes (fig. 121) ont gardé une belle allure héllénisante, et aussi les tritons (fig. 122-123). Assemblage hétéroclite d'un buste humain, de pattes de cheval, d'ailes façonnées en nageoires et d'une queue de poisson recourbée en replis serpentins, ces derniers peuvent paraître d'un modèle exceptionnellement compliqué; en réalité, ce n'est pas sous une autre forme que le fils de Poseidon combat les Géants sur la fameuse frise de l'autel de Pergame¹, et il nous suffit de retenir que ce type était passé sur la terre d'Asie dès le premier quart du IIe siècle avant J.-C. On peut d'ailleurs, si l'on préfère définir ce personnage monstrueux que de le nommer, le désigner par le terme technique d'« ichthyocentaure », qui fut fabriqué pour lui. Il est une fois représenté en compagnie d'une sirène, ou plutôt d'une centauresse de mer, qui enlace au sien son corps de poisson, et, le tenant tendrement par le cou, le fait boire à sa coupe (fig. 120). Il paraît avoir complètement oublié sa conque. Parfois il se tient la barbe d'un air méditatif et comme surpris du nouveau rôle qu'on lui assigne (fig. 123); mais le plus souvent il joint dévotement les mains (fig. 122). Ce va même devenir là son geste obligé. En raison des lignes fuyantes de ses replis, il ne se prête pas moins bien à remplir les angles arrondis des pignons que les panneaux triangulaires qui lui servent fréquemment de cadre. Or, à l'intérieur de ces arches, se déroule toujours quelque scène édifiante, et dont il est le premier à se montrer édifié (fig. 233, 271). Au cours de son voyage des bords de la Méditerranée à ceux de l'Indus, le fougueux amant des Néréides s'est converti en un pieux adorateur du Buddha.
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¹ Cf. *Beschreibung der Skulpturen aus Pergamon*; I. *Gigantomachie*, p. 39. (Publicat. des musées de Berlin.)
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D'autres tritons, d'un modèle tout différent, mais qui n'en sont pas moins pour nous des figures de connaissance, se présentent, rangés de face, sur une frise de Puṣkarāvatī (fig. 124), comme sur une monnaie du roi indo-grec Hippostratos². Chacune de leurs cuisses se prolonge par la triple spirale d'une queue de poisson. C'est le même personnage qui reparaît sur un panneau triangulaire de Calcutta (fig. 125), mais cette fois vu de dos et dans une action beaucoup plus mouvementée. Il lutte contre un jeune héros nu, qui l'a saisi par la tête et par l'une de ses queues, et contre lequel il soulève sa massue. La pose et le geste des deux combattants sont admirablement appropriés à l'espace qu'il s'agissait de remplir. La scène rappelle aussitôt maints épisodes de la Gigantomachie, telle justement qu'elle est représentée à Pergame. Mais là, les jambes tortes des Géants, fils de la Terre, se terminent en têtes de serpent, tandis qu'ici les trois anneaux s'achèvent par une nageoire caudale. Ce détail prouve bien que, dans l'esprit de l'auteur — à moins qu'on n'y préfère voir au contraire la preuve de son incompétence en matière de mythologie classique, — il ne s'agissait pas d'un titan, mais d'un triton à queue bifide, du genre de ceux de la figure 124. Le long de cette même frise se répètent encore des personnages de forme presque humaine, qui se retrouvent en un état de conservation meilleure et plus nettement caractérisés sur la figure 126. Ce sont de grands gaillards barbus, aux proportions athlétiques, tous pareils entre eux et debout dans des poses alternées. Le sculpteur, médiocre anatomiste, s'est donné un mal tout particulier pour mettre en saillie leurs muscles abdominaux. Leur pagne naturel, fait de nageoires élégamment découpées en feuilles de vigne, suffirait à établir leur qualité de divinités marines, alors même qu'ils n'auraient pas emprunté aux tritons classiques¹, en plus de ce singulier appendice, leur attribut le plus courant avec la conque et l'ancre, à savoir la pagaie. Il n'est donc pas surprenant que leur physionomie rappelle celle du sujet de la figure 123. Pour plus de précision encore, l'un d'eux tient sur le plat de la main et l'avant-bras un dauphin, tel Poseidon en personne, tandis qu'un autre, appuyé sur sa rame renversée, affecte la pose d'Héraklès se reposant sur sa massue².
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² Cf. Gardner, pl. XIV, 6 et p. 60 : « Triton de face, corps finissant en queues de poisson; tient dauphin et pagaie. »
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¹ Voir les tritons qui figurent dans le fameux cortège nuptial de Poseidon et d'Amphitrite (Munich), d'après le moulage du Louvre; cf. S. REINACH, *Répertoire de la statuaire grecque et romaine*, I, p. 94-96 (sarcophages du Louvre).
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² Cf. S. REINACH, *ibid.*, I, p. 428, et II, p. 28; I, p. 465, et II, p. 209.
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FIG. 121. — CHEVAL MARIN. Musée de Calcutta, n° G. 91. Hauteur : 0 m. 16.
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FIG. 122. — TRITON. Musée du Louvre, n° 62. Provenant de Shāhbāz-Garhi. Hauteur : 0 m. 25.
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FIG. 123. — TRITON. British Museum. Hauteur : 0 m. 19.
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LES SCÈNES DÉCORATIVES. — Nous pouvons nous attendre à retrouver plus tard de ces types classiques, mais cette fois avec affectation spéciale à des personnages du panthéon indien. Dès maintenant, plus d’un se présente encore à nous sans autre but apparent que de distraire nos regards, notamment dans les scènes de bacchanales.
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FIG. 124. — TRITONS. Musée de Lahore, n° 1183. Provenant de Chârsadda. Longueur : 0 m 65.
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FIG. 125. — PSEUDO-GIGANTOMACHIE. Musée de Calcutta, n° G. 89. Hauteur : 0 m. 16.
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Car il ne s’agit pas ici de décors plus ou moins animés, comme ceux qui mêlent des génies lutteurs ou vendangeurs et le bouc de Dionysos à des entrelacs de pampre (fig. 127); nous avons affaire à de véritables suites épisodiques, d’ailleurs tout à fait banales pour nos yeux d’Européens. Sur un fragment du Louvre, par exemple (fig. 128), nous voyons un jeune faune, vêtu d’une tunique ouverte sur la jambe, faire boire une bacchante qu'il tient amoureusement enlacée par le cou. Le chignon à la grecque de cette dernière et de sa voisine est digne de remarque. Puis un homme hirsute et barbu comme Pan court vers la gauche en se retournant à demi vers une joueuse de cymbales, vue de dos, qui le suit en dansant. Viennent enfin deux autres Ménades, dont l'une porte une amphore, tandis que l'autre, soulevant son voile à deux mains, se tourne vers un Silène ventru et accoudé. Sur un bas-relief de Lahore (fig. 129), nous retrouvons l'obèse personnage, chevauchant, au lieu d'un âne, un lion; une Ménade long vêtue, fort pareille à celles que les monnaies de Mauès et d'Azès encadrent de larges pampres¹, mène l'animal; à droite, le vin jaillit du pressoir; à gauche, après un groupe de bacchants, deux jeunes faunes essayent de faire boire une panthère ou un lion dans un cratère; des berceaux de vigne ombragent ces diverses scènes, que séparent leurs ceps. Nous y reconnaissons au passage la plupart des figurants habituels du cortège de Bacchus, tout comme s'il les avait oubliés derrière lui, à son retour de l'Inde, dans la lointaine vallée où la tradition plaçait la fameuse Nysa et qui est encore célèbre aujourd'hui pour ses raisins magnifiques.
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¹ Cf. GARDNER, pl. XVII, 1 et 2, et pl. XIX, 10; p. 70-79 et 81.
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A côté des bacchanales proprement dites, il faut noter d'autres tableaux de genre, d'un caractère également bachique. Ici, sur une frise (fig. 131), des buveurs et des buveuses, fort bien drapés à l'antique — les femmes sont vêtues du chiton et de l'himation, — portent à leurs lèvres ou se passent de main en main des pots que, tout à fait à gauche, un homme remplit à l'orifice d'une outre jetée en travers sur ses épaules. Le geste d'un des buveurs, qui lève son verre à la hauteur de ses yeux pour juger de la transparence de la liqueur, prouve, soit dit en passant, que le vase était en effet censé de « verre ». Là, sur un piédestal encadré entre deux têtes de lion directement posées sur deux pattes (fig. 130), la scène de beuverie prend une tournure érotique. C'est une partie carrée.
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[Figure: FIG. 126. — DIEUX MARINS. British Museum. Hauteur : 0 m. 17.]
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D'un côté, une jeune femme souriante évente de la main gauche avec un écran un homme à la barbe fleurie, qui semble l'inviter à partager sa large coupe; de l'autre, sa compagne est assise sur le genou d'un jeune homme imberbe qui achève d'écarter ses voiles. A toutes deux, d'ailleurs, leur draperie a glissé jusqu'au-dessous des reins, exactement comme à ces Néréides également vues de dos, mais la tête tournée de profil et parfois aussi le bras allongé vers l'épaule de leur amant, que les Tritons emportent sur leur croupe. Ici encore on se sent tout près du modèle antique; surtout l'occasion est bonne pour constater la remarquable chasteté de l'école gréco-bouddhique. C'est le dernier éloge que l'on songerait à faire non seulement de l'art grec de la décadence, mais de l'art bouddhique postérieur. A Mathurâ même, dans la patrie toujours mal famée du voluptueux Kṛiṣṇa, des représentations licencieuses se montrent de bonne heure sur les sculptures des monuments religieux¹. Ce que nous connaissons de plus libre au Gandhâra — si l'on excepte, sous les arches en fer à cheval de certaines frises de Sikri (Lahore, nºs 2297 et 2300; cf., pour l'allure générale du motif, fig. 102), des groupes d'allures suspectes et qui annoncent déjà les obscénités dont l'Inde médiévale s'est plu à entourer le portail de ses temples, — c'est le tableau de la figure 130. Il n'y a pas là de quoi fonder un musée secret, et il n'y a pas de crainte à concevoir que les fouilles futures en fournissent jamais la matière. Sans doute, il faut faire honneur de cette irréprochable tenue au goût sérieux des donateurs et à la sincère austérité des moines, autant qu'à la vertu des imagiers.
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¹ Cf., parmi les pièces publiées, V. SMITH, Mathurâ, pl. XXVIII et LXIII