L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s3.t3.58

v1.c7.s3.t3.58

Il peut être intéressant de constater à ce propos que, sur la frise de Boro-Boudour, où tout est tiré en longueur, il n'y a pas moins de deux scènes, correspondant sans doute à la double et successive intervention d'Indra et de Brahmâ. Or, sur la première, le Buddha est assis dans la pose de la méditation et sous un arbre, tout comme à Loriyân-Tangai (voir fig. 213); sur la seconde, il a le même geste qu'à Sikri (fig. 212) et n'est plus abrité que d'un parasol. On dirait que les sculpteurs javanais ont ainsi utilisé tour à tour les deux formes traditionnelles de ce motif². Nous attacherions volontiers plus d'importance au fait que, dès les origines de l'art bouddhique, nous le trouvons figuré sur l'un des médaillons de la balustrade de Mahâbodhi (fig. 214). Naturellement la scène y est réduite à sa plus simple expression, et, selon l'invariable procédé de l'ancienne école, la personne du Buddha n'y paraît pas. Au-dessus d'un trône, que n'abrite d'ailleurs aucun arbre, un symbole familier aux fidèles indique son invisible présence, et, de chaque côté, deux personnages debout tendent vers lui leurs mains unies et suppliantes. C'est tout : mais, si vous remplacez seulement le mystique substitut du Buddha par son image corporelle, vous obtenez exactement tout ce qui importe dans le modèle de Sikri, si bien qu'on pourrait être tenté de considérer ce dernier comme une simple transcription gandhârienne du motif magadhien. En dernière analyse, nous n'avons affaire qu'à trois versions d'une seule et même scène. Très développée à Loriyân-Tangai, elle est aussi résumée que possible à Mahâbodhi ; c'est là toute la différence. Comparée à ces deux compositions, celle de Sikri nous fournit une sorte de moyen terme esthétique — nous ne disons pas chronologique — entre l'élégante exubérance de l'une et la pauvreté fruste de l'autre. Que penser enfin des motifs du genre de ceux dont un fragment du Louvre (fig. 215) nous donne une idée, et qui reviennent indéfiniment sur certaines frises, répétant à satiété le même Buddha assis entre les mêmes orants debout? Assurément il ne peut être question d'y voir autre chose qu'une banale scène d'adoration du Maître, une fois pour toutes stéréotypée et machinalement reproduite dans un but pieusement ornemental. Nous croyons cependant qu'on n'en peut expliquer l'origine qu'à condition de la chercher dans des bas-reliefs où cette distribution et cette attitude réciproque des personnages étaient déterminées par le sujet et imposées d'office à l'artiste par la tradition. Pour le cas particulier qui nous occupe, nous n'hésiterions pas à trouver dans la « scène légendaire » représentée sur les figures 212 et 213 le prototype ou, du moins, le point de départ du « motif décoratif » de la figure 215. On conçoit d'ailleurs aisément que le caractère neutre et l'inerte passivité de ces scènes aient pu donner rapidement naissance à des tableaux où le Buddha ne figure plus que pour fournir un objet, et ses acolytes un exemple, à la dévotion populaire.