Pramāṇa · Search · About · API

L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s3.t3: § III. L'illumination

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s3.t3

Language
French

§ III. L'illumination

v1.c7.s3.t3.1

La « marche à la Bodhi » est terminée, le siège est prêt, et le Bodhisattva s'y est assis, fermement résolu à ne pas se relever que l'illumination ne soit devenue son partage. Mais auparavant intervient encore un épisode que l'apparition de la Terre sur la figure 200 nous fait déjà prévoir et que l'on est convenu d'appeler la « tentation ». En réalité ce nom est assez mal choisi et le chapitre correspondant du Lalita-vistara porte le titre beaucoup mieux approprié de Mâra-dharṣaṇa, c'est-à-dire « l'assaut de Mâra ». C'est plutôt au moment des six ans d'austérités ou encore après la Sambodhi, que, dans les plus anciens textes, reproduits d'ailleurs par ceux du Nord, le Satan bouddhique « tente » à proprement parler le Prédestiné. Qu'il s'efforce d'arrêter la recherche de la vérité ou d'en abréger la prédication, il procède alors de façon insinuante et se borne à faire miroiter aux yeux du chercheur ou du Maître soit les joies du pouvoir et les plaisirs de la vie, soit la paix parfaite du Nirvâṇa. Mais, dans cette occasion unique, il machine contre la personne de son adversaire une véritable attaque à main armée et lui livre une bataille décisive dont la suprématie est l'enjeu. La scène se passe la veille même de l'illumination. A la vérité, c'est un point que la vue seule des monuments laisse en suspens, puisque le religieux Gautama qu'ils représentent peut aussi bien être un Buddha qu'un Bodhisattva : mais les textes y insistent. D'après le *Mahâvastu*, le Bodhisattva tient à triompher de Mâra avant d'être devenu un Buddha accompli, pour ne pas diminuer le mérite de sa victoire. D'après le *Buddha-carita*, Mâra ne tient pas moins à l'assaillir tandis qu'il est encore à sa portée et que l'arrivée à l'omniscience ne l'a pas mis pour toujours hors de l'atteinte de ses coups¹. On ne s'étonnera pas de l'entente tacite des deux rivaux sur la fixation de l'heure de leur rencontre, si l'on veut bien songer un instant que le triomphe du Prédestiné sur le dieu de l'Amour et de la Mort (*Kâmeçvara*, *Mṛtyu-râja*) ne fait que traduire en termes symboliques sa conquête de la Sambodhi. Les raisons des entreprises de Mâra ne nous sont pas cachées : il ne veut pas que le religieux Gautama s'évade à jamais de son empire, qui est le monde des désirs et des plaisirs sensuels (*kâma-dhâtu*), et en fasse échapper à sa suite, par la brèche ainsi ouverte, les disciples auxquels il aura enseigné le chemin. « Lui dont l'Amour n'est qu'un autre nom », il ne fait en cela que rester fidèle à l'habitude traditionnelle qui veut qu'il ait tour à tour essayé de distraire tous les sages de l'Inde de leur idéal mystique et de faire avorter leurs ascétiques efforts.

v1.c7.s3.t3.2

¹ Lalita-vistara, éd., p. 319, ou trad., p. 272; Nidâna-kathâ, éd., p. 74, ou trad., p. 101. Cf. dans Mahâvastu (I, p. 316) une apparition de la déesse Terre, accourue à la défense du Buddha Kâçyapa contre des brahmanes.

v1.c7.s3.t3.3

¹ Voir *Mahâvastu*, II, p. 314, l. 16 et suiv.; *Buddha-carita*, XIII, 6.

v1.c7.s3.t3.4

LA TENTATION. — Si l'on préfère conserver à son « attentat » la désignation de « tentation », il suffit d'ailleurs d'entendre cette dernière comme les vieux maîtres concevaient celle de saint Antoine : nous voulons dire que le Satan bouddhique ne s'essaye pas moins à épouvanter l'ermite au moyen de troupes de démons et de monstres qu'à le séduire par de voluptueuses apparitions.

v1.c7.s3.t3.5

Ce dernier rôle est joué par ses propres filles : Volupté, Tendresse et Concupiscence; on nous parle aussi de ses trois fils : Égarement, Plaisir et Orgueil; il va de soi que leur nombre est multiplié au gré des fantaisies. Le *Lalita-vistara* va même jusqu'à les partager en deux groupes placés l'un à droite et l'autre à gauche de Mâra, le premier favorable au Bodhisattva et le second hostile, et qui, comme les deux demi-chœurs d'une tragédie antique, exposent en chants alternés leurs préférences et leurs conseils contraires.

v1.c7.s3.t3.6

FIG. 201. — L'ATTENTAT DE MÂRA. British Museum. Hauteur : 0 m. 30.

v1.c7.s3.t3.7

Mais c'est avant tout à son « armée » qu'est dévolue la mission de terroriser, si possible, le trop ambitieux *çramaṇa*. Le caractère allégorique de cette « armée de Mâra » n'est pas moins avoué que celui de sa famille ou de son royaume : « Désirs, volupté, faim et soif, concupiscence, paresse, crainte, doute, colère », un passage du *Lalita-vistara*, reprenant le *Padhâna-sutta*, nous donne en toutes lettres sa composition. Sur ce thème, les rédacteurs de textes comme les ciseleurs de reliefs ont brodé d'accord, sinon même de compagnie — car l'on dirait parfois qu'ils renchérissent les uns sur les autres, — les plus fantastiques variations. Il est d'autant plus regrettable que les ruines du Gandhâra aient fourni jusqu'ici si peu de tableaux complets, en grandes dimensions, du Mâra-dharṣaṇa : trois médiocres bas-reliefs de Bombay, de Mardân et de Londres (fig. 201) mis à part, nous n'en connaissons guère à Lahore que des fragments, appartenant soit à la droite (fig. 204), soit à la gauche (fig. 202) du panneau, tandis que le bas de la partie centrale est la seule qu'ait conservée l'un des débris de Calcutta (fig. 203). Toutefois nous en voyons assez pour faire quelques constatations intéressantes. C'est d'abord que les filles de Mâra n'apparaissaient sur aucune de ces répliques, sauf celle de Mardân : le fait qu'elles sont dans l'iconographie postérieure, par exemple à Amarâvatî (fig. 68, en haut et au milieu), à Bénarès (fig. 209 b), à Ajaṇṭâ, au Cambodge (fig. 205), à Boro-Boudour, etc., l'un des éléments obligés de la scène donne d'ailleurs à penser qu'elles figuraient déjà couramment sur les sculptures, comme elles font dans les écritures de l'Inde du Nord. Il nous faut également écarter, au moins provisoirement, l'hypothèse que pouvait suggérer le Lalita-vistara d'une armée de Mâra partagée en deux camps, l'un hostile et l'autre favorable au Bodhisattva : des deux côtés de ce dernier nous ne voyons se presser que des figures ennemies dont ce même texte n'est pas moins prêt à nous fournir la description.

v1.c7.s3.t3.8

Si nous prenons pour commencer le morceau le plus caractérisé (fig. 202), l'attention est d'abord attirée par les soldats debout au premier rang et dont le terme d'« armée » a sans doute suggéré l'introduction à l'artiste. Celui de droite, avec son casque (çirṣa-kaṭaha), son armure¹ faite à la mode assyrienne d'une cotte de plaques et d'écailles (varma-kavaca), son bouclier, son épée, sa lance et ses chaussures a tout l'air d'un mercenaire d'Occident. Celui de gauche, pieds nus, portant la dhoṭi et le turban, figurerait plutôt un soldat indien armé, mais non tout à fait équipé à la mode étrangère, tel que les sipayes d'aujourd'hui; on peut en rapprocher celui qui s'appuie sur sa hache à la droite de la figure 201. Entre les deux, le guerrier demi-nu appuyé sur son bouclier (nous connaissons par les répliques de Calcutta [fig. 204] et les fresques d'Ajaṇṭâ son large glaive court que sa pose empêche ici d'apercevoir) représente l'infanterie légère ou, comme on dirait encore, les auxiliaires indigènes. Au-dessus s'étage sur deux rangs la horde grimaçante des démons « à forme de Yakṣas, de Kumbhāṇḍas, de Mahoragas, de Prêtas, de Piçācas, etc., et tout ce que le monde a produit de difforme et de terrible ». Leurs boutoirs saillants, leurs faces bestiales, sinon même leurs têtes d'animaux (par exemple de bouc et de bélier sur la figure 204, de chien et d'hippocampe sur la figure 201), leurs langues pendantes, leurs yeux torves, etc., tout cela est écrit comme il est figuré. Notons particulièrement en haut la double face à trois yeux ou encore la ligne de têtes superposées le long du bord droit du panneau (fig. 202). L'emploi de ces faces abdominales revient fréquemment dans les répliques postérieures, à Sârnâth et à Amarâvatî. Sur un fragment de Calcutta, de fantastiques montures prêtent à l'attaque des démons l'élan d'une infernale chevauchée. Nulle part le goût indien pour le macabre et le monstrueux ne s'est manifesté et donné plus librement carrière qu'à propos de cet épisode de la légende. Devons-nous croire que les artistes gréco-bouddhiques traitaient de sang-froid ces allégories, dans le même esprit que Mantegna, par exemple, disperse devant les coups de Minerve la bande grotesque des vices personnifiés ? Traduisaient-ils au contraire de bonne foi sur la pierre, comme nos artistes du moyen âge, dont les diables ont avec ceux-ci tant de rapport, les visions d'une imagination malade ? Il nous est aussi difficile de le dire que de décider, entre les écrivains ou les sculpteurs, lesquels ont copié ici les autres. Ce qui est sûr, c'est que plus d'un de ces types effroyables paraît encore accepté, sans ombre de scepticisme, par les lamas pour les images de leurs divinités comme pour les masques dont s'affublent les acteurs de leurs mystères. Assurément il se peut que ces extravagantes difformités aient eu un succès particulier auprès des barbares ultramontains : mais il ne faudrait pas croire que ces recherches d'horreur soient étrangères à l'esprit de l'Inde, ni, dans l'Inde même, particulières au Bouddhisme. Sans remonter aux descriptions de démons toutes pareilles que l'Atharvaveda et le Mahābhārata nous donnent, c'est encore sous les mêmes couleurs qu'à l'heure actuelle les purohita ou brahmanes officiants de Hardvâr dépeignent aux nombreux pèlerins qui s'y pressent le cortège dont le dieu Çiva se fit suivre pour interrompre en ce lieu même le sacrifice de Dakṣa : et c'est aussi ce qui fait, pour aller jusqu'au bout de notre pensée, que nous sommes moins touché que M. Grünwedel de l'allure hellénique de ces représentations(1).

v1.c7.s3.t3.9

¹ Voir la reproduction d'une de ces écailles de cataphracte, trouvée à Takṣaçilâ, dans A. S., XIV, pl. VIII, C.

v1.c7.s3.t3.10

¹ *Lalita-vistara*, éd., p. 304, ou Mahābhārata, Çānti-parvan, 284; Grünwedel, B. Kunst, p. 94 (ou éd. angl., p. 97); Atharva-veda, VIII, 6 (p. 17 et 54 de la trad. V. Henry);

v1.c7.s3.t3.11

Soldats et démons ne sont que de simples comparses : quel aspect revêtent les deux adversaires en présence? Il ne serait pas moins intéressant de le savoir. Or l'analogie des figures 201, 204 et du fragment de Calcutta auquel nous venons de faire allusion nous permet, semble-t-il, de reconnaître régulièrement Mâra, à la gauche du Bodhisattva, sur la partie droite du panneau. Le bas-relief de Calcutta nous le montre, à côté de son char, encore debout, mais déjà s'affaissant sur ses jambes et soutenu par un de ses partisans. En sa qualité de divinité, il porte l'ordinaire costume royal et même le nimbe. Sur les figures 201 et 204, de travail plus médiocre, nous le retrouvons à la même place, seulement équipé pour la guerre et faisant le geste de retirer son épée du fourreau; de plus, son assistant semble moins le soutenir que le retenir dans son attaque. Il se peut que la seconde interprétation ait donné naissance à la légende, qui veut qu'un ou plusieurs bons fils de Mâra se soient vainement efforcés de détourner leur père de sa folle entreprise. Quoi qu'il en faille penser, ce même Mâra (le procédé n'a plus rien qui nous étonne) se présente à deux reprises sur la FIG. 202-204. — FRAGMENTS DU MÊME SUJET (PIÈCES RAPPORTÉES). Fig. 202. Partie gauche. Musée de Lahore, n° 538. Hauteur : 0 m. 56. Fig. 203. Partie médiane. Musée de Calcutta (1895). Largeur : 0 m. 25. Fig. 204. Partie droite. Musée de Lahore, n° 543. Hauteur : 0 m. 43.

v1.c7.s3.t3.12

FIG. 202.

v1.c7.s3.t3.13

FIG. 203.

v1.c7.s3.t3.14

FIG. 204.

v1.c7.s3.t3.15

figure 201; la seconde fois, déjà vaincu et fléchissant sous le poids de sa défaite, il est debout à la droite du Bodhisattva. C'est cette place que lui aurait définitivement assignée la tradition, si nous en croyons les dires de Fa-hien, vérifiés par les exemples de Bénarès (fig. 209 b), de Mardân et d'Ajaṇṭâ, et d'après lesquels il aurait assailli le Prédestiné du « côté du sud », c'est-à-dire de droite, tandis que ses filles l'abordaient du « côté du nord », c'est-à-dire par sa gauche¹. Nous sera-t-il permis de regretter à ce propos que, sur aucune de ces répliques, nous n'apercevions de représentation qui ressemble à la saisissante description des textes² : « Et Mâra le Pire, triste, découragé, le cœur brûlant d'une secrète blessure, songeait à l'écart, en traçant avec une flèche des lignes sur le sol : « Ce religieux Gautama va triompher de mon empire. » Aucune même ne donne comme arme à Mâra l'arc qui convient si bien au dieu de l'amour, dans la mythologie indienne aussi bien que la grecque, et que lui prête toujours, depuis le Buddha-carita, l'iconographie postérieure (cf. fig. 209 b et 205). Sur cette stèle cambodgienne, originaire d'Angkor, et qui lui attribue plusieurs bras et plusieurs têtes, exactement comme au Râvaṇa des bas-reliefs brahmaniques voisins, on voit voler les flècles qu'il décoche au Prédestiné avant que son éléphant ne s'effondre et ne le culbute; et, ainsi qu'il est écrit, leurs pointes se garnissent de fleurs.

v1.c7.s3.t3.16

¹ FA-HIEN, p. 88. Une reproduction de la réplique de Mardân se voit au bas du montant de droite de la cheminée du mess des Guides dans T. M., 1899, p. 505, ou Front. indo-afghane, fig. 9.

v1.c7.s3.t3.17

² Mahâvastu, II, p. 283, l. 2-4,

v1.c7.s3.t3.18

Quant au Bodhisattva, peu s'en faut que nous ne soyons obligés de le restituer par la pensée, dans son costume de Buddha, assis sur le trône et sous le figuier fatidiques. Il s'y tient, immobile et paisible, « tel un lion parmi les bœufs » ou « tel un aigle parmi les corbeaux » : aussi, sur la figure 203, voyons-nous le pan de sa robe recouvrir paisiblement la jonchée de gazon. Mais le point le plus notable est que sa main droite s'abaisse et allonge les doigts, la paume en dedans. Elle esquisse déjà le geste de « toucher la terre », que le Buddha de la figure 201 sans doute achevait et que nous allons voir bientôt se préciser et se stéréotyper sur les images de l'Inde centrale (fig. 209 *b*). Il est probable qu'au gré de certaines répliques, la « Terre », répondant à cet appel, devait

v1.c7.s3.t3.19

FIG. 205. — LE MÊME SUJET AU CAMBODGE. Moulage du Musée du Trocadéro. Provenant d'Angkor. Hauteur : o m. 85.

v1.c7.s3.t3.20

« apparaître à mi-corps », ainsi que le donne à penser l'analogie un peu prématurée de la figure 200 *b*, par exemple. Toutefois, sur la figure 201, la face antérieure du trône reste vide et, sur la figure 203, comme sur le bas-relief de Mardân, elle n'est meublée que par deux guerriers appartenant à l'armée diabolique et renversés, l'un en avant, l'autre en arrière. Ce dernier détail est même à retenir et à rapprocher des petits démons que nous voyons en même place à Amarâvatî (fig. 68), si l'on veut s'expliquer que, dans les règles de l'iconographie bouddhique postérieure, le siège du Buddha soit censé à ce moment supporté par « quatre Mâra »(1). Mais il est assez clair, par tout ce qui précède, que les fouilles futures ont encore beaucoup à nous apprendre sur la façon dont l'école du Gandhâra a conçu et traité dans le détail la scène de la « Tentation ».

v1.c7.s3.t3.21

L'ARRIVÉE À L'ILLUMINATION (ABHISAMBODHANA). — Cependant l'armée de Mâra, vaincue avant le coucher du soleil, se disperse dans toutes les directions, et le Bodhisattva, resté seul, reprend sa méditation interrompue. Le soir tombe; durant les trois veilles de la nuit se dévoilent tour à tour à l'esprit du Prédestiné la vision du cercle sans fin de la transmigration, puis de ses causes, et enfin de son remède; avec l'aube naissante, le jour de la vérité achève de se faire dans sa pensée, et la parfaite illumination (sambodhi) devient son partage. En ce sens, le Mahâvastu a pu dire que l'armée de Mâra n'est définitivement dissoute qu'au soleil levant. L'astre qui se lève n'éclaire plus en effet un « religieux » entre mille autres, mais un être unique en son temps et en son monde, un « Buddha parfaitement accompli ». Le Prédestiné a ainsi atteint le point culminant de sa carrière, but des aspirations de ses innombrables existences antérieures; la prédiction de Dîpaṅkara (fig. 139 à 141) est réalisée : une ère nouvelle s'ouvre pour le salut des hommes et des dieux. Or, de cet instant capital aux yeux des fidèles bouddhiques, nous ne possédons au Gandhâra aucune représentation directe, mais seulement, comme nous allons voir, des sortes d'approximations. Si forte que soit la surprise, la raison de ce fait n'est pas longue à trouver. On ne peut craindre de s'exagérer l'embarras du premier sculpteur gréco-bouddhique auquel un client ingénu demanda de figurer plastiquement l'abhisambodhana; c'est-à-dire, pour user des termes les plus descriptifs, une crise d'âme, la nuit, dans la solitude. Le détail même que, cette nuit-là, « le ciel s'illuminait d'un clair de lune comme un visage de femme d'un sourire » ne pouvait lui être d'aucun réconfort. Le pis est que les bons bouddhistes n'en voulaient sans doute pas démordre, étant donné l'immense intérêt qui s'attachait à cette minute où s'accomplirent les destins. A la vérité, l'ancienne école indienne, pressée

v1.c7.s3.t3.22

¹ Cf. Iconogr. bouddhique, II, 1905, p. 19.

v1.c7.s3.t3.23

FIG. 206. — LA SAMBODHI OU ILLUMINATION SELON LA FORMULE DE LA VIEILLE ÉCOLE INDIENNE. Médaillon de la balustrade du temple de Mahâbodhi, à Bodh-Gayâ. D'après CUNNINGHAM, Mahâbodhi, pl. VIII, 1.

v1.c7.s3.t3.24

de répondre à la même demande, s'était déjà attaquée à ce sujet : nous n'avons pas de doute, pour notre part, que le médaillon de Bodh-Gayâ qui, conçu selon la même formule que « la première méditation du Bodhisattva » (fig. 177), nous montre un trône vide sous l'arbre de la Science (fig. 206), ne prétende exprimer idéographiquement, sinon artistiquement, le phénomène tout psychologique de l'illumination. Des procédés aussi sommaires pouvaient satisfaire les vieux artistes indigènes; ceux du Gandhâra se devaient d'en employer d'autres plus dignes de la supériorité de leur technique et de leur goût. N'oubliez pas que la ressource si simple de traduire aux yeux la transformation intérieure par une modification correspondante du type et du costume leur était interdite par le fait que, dès avant la Sambodhi, ils avaient prêté au « religieux Gautama » l'aspect d'un Buddha. Que faire? Se borner, comme dans

v1.c7.s3.t3.25

FIG. 207. — LE MÊME SUJET DANS L'IMAGERIE CHINOISE MODERNE. D'après le Che-kia-jou-lai-ying-houa-che-tsi.

v1.c7.s3.t3.26

l'imagerie chinoise moderne (fig. 207), à installer sur un siège le Buddha méditant, quitte à laisser à une inscription, en l'absence de tout détail pittoresque et topique, le soin de préciser la portée exceptionnelle de cette méditation ? Incapables de se résigner à cet aveu d'impuissance, ils s'avisèrent de deux moyens pour un de tourner la difficulté, et prirent comme symbole de la conquête de la parfaite Bodhi, entre autres épisodes présentant à leur gré quelques ressources au point de vue plastique, celui qui précède ou celui qui suit d'aussi près que possible l'accomplissement de ce mystique exploit.

v1.c7.s3.t3.27

Ceci n'est pas une hypothèse gratuite : nombre de monuments nous fournissent la preuve de ce que nous venons d'avancer. C'était en effet une coutume répandue dans les Indes que de représenter sur les quatre faces de petits stûpa à base carrée, ou sur les quatre compartiments d'une stèle, les quatre événements capitaux de la vie du Maître : sa naissance, son illumination, sa première prédication, sa mort. Comme les villes près desquelles s'étaient passés ces événements, Kapilavastu, Gayâ, Bénarès et Kuçinagara, étaient devenues de très bonne heure¹ les grandes places saintes du Bouddhisme, il est même permis de se demander si l'érection de tels ex-voto n'était pas censée équivaloir à l'accomplissement des quatre grands pèlerinages. Quoi qu'il en soit, nous connaissons déjà la scène de la Nativité, et nous verrons bientôt de quelle manière on représentait celles de la première prédication et du Parinirvâna. A la question qui nous occupe ici, celle de savoir comment l'on figurait aux yeux le fait que le Buddha a pris conscience d'être arrivé à la plénitude de son être, les stèles de Bénarès, par exemple, fournissent une première réponse (cf. fig. 209 b). La figure du Prédestiné, assailli par les démons et tenté par les filles de Mâra, y est devenue le substitut courant pour traduire de façon extérieure et concrète le miracle intérieur et abstrait qui ne doit pourtant se réaliser que douze heures au moins plus tard. En Magadha même, la pose qu'a prise ici le Bodhisattva sous forme de Buddha (assis à l'indienne, la main gauche reposant dans son giron, tandis que sa main droite, dérangée de la pose de la a. N° 268 (Naissance ; hauteur : 0 m. 16). S'ajuste avec les n°s 133 (Tentation) et 134 (Première prédication) ; b. N° 189 (Offrande des quatre bols ; hauteur : 0 m. 17). S'ajuste avec les n°s 281 (Naissance) et 177 (Première prédication) ; c. N° 143 (Première prédication ; hauteur : 0 m. 22). S'ajuste avec les n°s 355 (Naissance), 399 (Offrande des quatre bols) et 376 (Mort) ; d. N° 264 (Mort ou Parinirvâna ; hauteur : 0 m. 16).

v1.c7.s3.t3.28

¹ Cf. Mahâparinibbâna-sutta, v, 16; trad. RHYS DAVIDS, dans S. B. E., XI, p. 90.

v1.c7.s3.t3.29

FIG. 208. — LES QUATRE GRANDES SCÈNES. Bases de stûpa, au Musée de Lahore.

v1.c7.s3.t3.30

méditation, s'abaisse, la paume en dedans, et touche du doigt la terre en *bhûmi-sparça-mudrâ*) suffira pour désigner cette minute ineffable sans qu'il soit davantage besoin d'apparitions monstrueuses ou lascives. Tel était le cas de l'image dite du « Vajrâsana de

v1.c7.s3.t3.31

[Figure: FIG. 209. — LES MÊMES SUJETS DANS L'ART POSTÉRIEUR DE L'INDE. Musée de Calcutta, n° S. 2. Stèle provenant de Sárnáth, près Bénarès. Hauteur : 1 m. 05.]

v1.c7.s3.t3.32

Mahâbodhi », qui passait pour d'origine miraculeuse et représentait le Prédestiné « au moment où il vient de devenir un Buddha »; c'est Hiuan-tsang qui le spécifie de la façon la plus expresse, en quoi il ne fait que rendre le *prathamâbhisambuddha* des textes.

v1.c7.s3.t3.33

C'est par cette même attitude qu'à Angkor (fig. 205), par cette seule attitude qu'à Boro-Boudour est caractérisée l'obtention de la suprême sagesse. Les nombreuses copies que les pèlerins chinois répandirent de ce qu'ils traduisent : « l'image du vrai visage du trône de diamant » ou « de l'intelligence », associèrent de leur côté, dans l'esprit des fidèles de la Haute Asie, l'idée de l'avènement à l'omniscience au geste du *bhûmi-sparça*¹. Mais que cette sorte de convention scénique ait ses origines jusque dans l'art du Gandhâra, c'est ce que nous prouve, par exemple, le n° 133 de Lahore, lequel, représentant la « Tentation », se combine avec les nos 268 (Nativité) et 134 (Première prédication) — le quatrième panneau, celui du *parinirvâna*, manque — pour jouer sur une base carrée le rôle de l'*abhisambodhana* (cf. fig. 208).

v1.c7.s3.t3.34

¹ Cf. *Iconogr. bouddhique*, I, p. 90, et II, p. 15 et suiv.; *B. E. F. E.-O.*, III, 1903, p. 79 : PLEYTE, *Boro-Budur*, fig. 96.

v1.c7.s3.t3.35

Bien que le motif qui devait prévaloir dans l'usage de l'iconographie postérieure fût déjà employé au Gandhâra, on y avait aussi volontiers recours à un autre. Celui-ci, postérieur à la Bodhi, n'a pas eu la même fortune auprès des fidèles bouddhiques : il ne semble pas qu'il ait été très heureusement choisi. La tradition veut que le Buddha soit demeuré sept fois sept jours dans le voisinage immédiat de l'arbre de la Bodhi : « et il goûtait la béatitude de la Délivrance ». Il est vrai que ces sept semaines sont singulièrement vides ou se bornent à rééditer de nouvelles scènes de tentation. L'une pourtant est signalée par un épisode d'une originalité si frappante, qu'on s'explique mal que nos sculpteurs ne s'y soient pas dès l'abord arrêtés : nous voulons parler de la scène où le roi des serpents, Mucilinda², enveloppe sept fois de ses anneaux le corps du Maître et l'abrite de l'orage sous le large dais de son chaperon éployé. Mais peut-être le sujet était-il décidément trop dans le goût indien pour plaire à l'école gréco-bouddhique. A-t-il même au cours dans la vallée du Gange? Ce n'est, à notre connaissance, que sur les sculptures d'Amarâvatî que nous rencontrons, pour la première fois, le Buddha assis sur les replis du Nâga et abrité sous son capuchon polycéphale : et c'est apparemment de l'Inde méridionale que ce motif aura été introduit en Indo-Chine, où l'art khmêr en devait tirer un si magnifique parti décoratif. Passant toujours outre à la recherche d'un motif caractéristique, les maîtres du Gandhâra ne purent tout de même dépasser le dernier jour de la septième semaine. Pendant tout ce temps, le Buddha ne s'est nourri que de sa félicité : l'heure est venue de prendre une nourriture plus substantielle. De même que le dernier repas qu'il ait pris avant la Sambodhi lui a été offert par Sujâtâ, c'est à deux marchands du pays d'Orissa, nommés Trapûsa et Bhallika, qu'il est redevable du premier qu'il ait fait ensuite. De ces deux premiers « fidèles laïques » ou *upâsaka*, que nous pourrions nous attendre à voir défiler, comme sur les albums chinois, poussant devant eux leur caravane, nous ne possédons pas de représentations tout à fait certaines : peut-être ce sont eux que nous voyons apporter leur offrande sur un fragment du Musée de Lahore (*A. M. I.*, pl. 139, 2); peut-être devons-nous les reconnaître dans les deux personnages qui se tiennent debout, une besace à la main, de chaque côté du Buddha assis sous l'arbre de la Science, dans le compartiment du milieu de la figure 192 *b*; peut-être enfin faudrait-il les chercher de préférence au-dessous des scènes où est représenté le culte du vase à aumônes du Buddha, dont la miraculeuse origine est en si intime connexion avec leur histoire (cf. fig. 47-48). Un point est certain : c'est justement de cet épisode subsidiaire de l'« offrande du vase à aumônes » que les sculpteurs du Gandhâra se sont emparés pour offrir à leur clientèle une seconde approximation à l'impossible scène de l'*abhisambodhana* (cf. fig. 208 *b*).

v1.c7.s3.t3.36

² Voir *Mahâvagga*, I, 3; *Lalita-vistara*, éd., p. 379, ou trad., p. 316; *Mahâvastu*, III, p. 301. — Cf. FERGUSSON, *Amarâvati*, pl. LXXVI. Le motif est resté usité dans l'art jaina.

v1.c7.s3.t3.37

L'OFFRANDE DES QUATRE BOLS. — Ce n'est en effet qu'après avoir réduit à un seul les quatre bols à lui offerts par les quatre rois, que le Vainqueur mangea dans la joie le riz au lait » offert par les deux marchands. On nous explique en détail¹ qu'à l'exemple des « Prédestinés du temps passé, Buddhas parfaitement accomplis », le Çâkya-muni ne peut accepter d'offrande avec ses mains, mais seulement avec un bol (*pâtra*). Comme il a jeté le vase d'or de Sujâtâ dans la rivière Nairañjanâ avant de se mettre en marche vers l'arbre de la Science, il n'a plus rien entre les mains pour recevoir les aumônes des marchands : « Or, sachant que le moment de manger était venu pour le Prédestiné, à l'instant même, des quatre points cardinaux les quatre rois arrivèrent et, portant des bols d'or, les offrirent au Prédestiné : « Que le Bienheureux nous fasse la grâce d'accepter ces quatre bols d'or. » — « Ces bols ne sont pas convenables pour un religieux » : dans cette pensée, le Prédestiné ne les accepta pas. » Tour à tour les dieux, gardiens des quatre régions de l'espace, lui présentent des vases faits de toutes sortes de matières précieuses, et le Buddha les refuse à chaque fois. Enfin, d'après les textes du Nord, ils finissent par où, d'après le *Mahâvagga*, ils ont commencé et apportent « chacun dans leurs mains » quatre vases de pierre. C'est là sans doute le moment exact qu'a choisi le créateur du motif; il suffit de jeter les yeux sur les figures 208 *b* et 210 pour s'en convaincre; mais si le fait que l'artiste a représenté « l'offrande des quatre bols par les quatre rois » est incontestable, il n'est pas moins aisé de démontrer que tel n'était pas son seul but et qu'il voulait en même temps suggérer autre chose. C'est ainsi que le n° 189 de Lahore (fig. 208 *b*) se combine avec les nos 281 (Nativité) et 177 (Première prédication) — la scène de la mort est perdue — pour figurer dans la tétrade le moment de l'illumination; citons encore l'exemple du n° 399 qui tient le même rôle sur une autre base carrée (celle-ci conservée au complet), en compagnie des nos 355 (Nativité), 143 (Première prédication, voir fig. 208 *c*) et 376 (*Parinirvâna*).

v1.c7.s3.t3.38

¹ Voir *Buddha-carita*, xv, 64; *Lalita-vistara*, ch. xxiv; *Mahâvastu*, III, p. 304; *Mahâvagga*, I, 4, 4.

v1.c7.s3.t3.39

Là même où le contexte ne détermine pas rigoureusement ce sens conventionnel et spécial — par exemple sur la figure 210, empruntée à une frise de treize bas-reliefs indépendants, — les éléments de preuve nous sont fournis par le panneau détaché. Nous ne voyons pas, en effet, le Buddha assis sur un siège et sous un arbre quelconques entre les quatre Lokapâlas debout et doublés

v1.c7.s3.t3.40

FIG. 210. — L'OFFRANDE DES QUATRE BOLS : SUBSTITUT DE L'ILLUMINATION. Musée de Lahore, n° 13 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.

v1.c7.s3.t3.41

en haut par autant de divinités assistantes : il a gardé sa place sous le figuier et sur le trône de la Sambodhi, ainsi que les fleurs qui décorent la face antérieure de l'un¹ et le feuillage spécial de l'autre nous en avertissent. Or, si le dessein de l'auteur avait été de représenter uniquement et pour elle-même l'offrande des quatre bols par les quatre rois, cette double indication aurait été fausse et, qui pis est, inutile : cela fait deux raisons pour une de penser qu'en réalité il avait un autre but. Le Buddha, depuis tantôt six semaines, a quitté son siège au pied de l'arbre de la Science ainsi que nous en avertissent le Lalita-vistara et le Mahāvastu¹; d'autre part, le nombre, le geste et l'attribut spécial des quatre Lokapālas suffisent, et au delà, pour prévenir toute confusion. Aussi, fort du voisinage des trois autres grandes scènes, l'auteur de la figure 208 b s'est-il dispensé de commettre cette erreur superflue; si celui de la figure 210 s'y est volontairement résigné, c'est que les scènes voisines ne lui étaient ici d'aucun aide et qu'il n'a dû compter que sur les détails mêmes de son bas-relief pour en préciser la signification réelle. Il la souligne donc, pourrait-on dire, par trois fois en ajoutant au trait de la présence des Lokapālas ceux du siège et de l'arbre fatidiques. En d'autres termes, les quatre rois ne sont, au même titre que le figuier ou le trône orné, qu'une indication de plus de ce qui est le véritable sujet, à savoir l'obtention par le Prédestiné de la parfaite intelligence. Peut-être même est-ce la meilleure excuse que l'on puisse offrir du fait que nulle part le sculpteur n'a tenté de donner à chacun de ces quatre personnages une physionomie un peu originale et qui le distingue de son voisin : ne figurant qu'en qualité de lakṣaṇa, ils n'auraient pas droit eux-mêmes à des lakṣaṇa particuliers. Mais surtout il est intéressant de constater l'emploi, pour figurer l'abhisambodhana, d'un incident qui se passe, au su de tous les textes, quarante-neuf jours après le moment solennel qu'il s'agissait de commémorer : sur la figure 208 b comme sur la figure 210, nous devons reconnaître à la seule présence des quatre Lokapālas — renforcée là par le voisinage des trois autres grands miracles, ici par les deux signes précis, bien que déplacés, du trône et de l'arbre — la représentation voulue et même cherchée de la parfaite illumination du Çâkya-muni.

v1.c7.s3.t3.42

¹ Il faut probablement y voir un rappel de celles que les dieux firent pleuvoir au moment de la Sambodhi et dont la jonchée montait jusqu'au genou (*Lalitavistara*, éd., p. 351, ou trad., p. 294) : les trônes de Barhut en sont également semés (*Cunningham*, pl. XIII-XVII et XXVIII-XXXI).

v1.c7.s3.t3.43

¹ Un commentaire du Dhammapada, cité par M. Huber dans B. E. F. E.-O., IV, 1904, p. 461-462, d'après sa version chinoise, semble admettre que le Buddha était encore à ce moment sous l'arbre de la Bodhi et réduit du même coup la durée de son jeûne à sept jours; ce témoignage ne saurait prévaloir contre ceux dont nous invoquons l'autorité, et nous inclinerions à penser au contraire que ce texte a subi, consciemment ou non, l'influence des bas-reliefs analogues à celui de la figure 210.

v1.c7.s3.t3.44

Il nous faut encore mentionner, comme complément naturel du précédent épisode, les bas-reliefs qui représentent l'adoration du « vase à aumônes » du Buddha. Nous avons, en effet, laissé l'histoire de ce dernier interrompue. Quand les quatre rois ont apporté au Maître les quatre vases de pierre, celui-ci les a bien trouvés

v1.c7.s3.t3.45

FIG. 211. — CULTE DU VASE À AUMÔNES. Musée du Louvre, n° 16. Provenant de Shâh bâz-Garhî. Hauteur : 0 m. 27. Piédestal d'une statue de Buddha.

v1.c7.s3.t3.46

conformes à l'idéal ascétique : mais, s'il ne se fait plus un cas de conscience de les accepter, un scrupule de politesse l'arrête encore : « Et en vérité ceci vint à l'esprit du Prédestiné : « Ces quatre rois en vérité, pleins de foi, purs de cœur, m'offrent ces quatre bols de pierre, et moi je n'ai que faire de quatre bols de pierre; d'autre part, si je n'acceptais que d'un seul, cela causerait du chagrin aux trois autres; allons, il faut qu'après avoir accepté ces quatre bols, je n'en fasse qu'un seul bol. » Et ainsi fait-il « par la force de sa confiance » nous dit le *Lalita-vistara*; le *Mahâvastu* pense que ce fut par une pression de son pouce : et il ajoute qu'« à présent, sur ce bol unique, on voit encore les quatre rebords des quatre bols primitifs ». Fa-hien, qui a contemplé à Pêshawar le prétendu *pâtra* du Maître, note la même particularité dont Hiuan-tsang se fait également l'écho par ouï-dire, et c'est là sans doute que veulent figurer les trois lignes qui encerclent le bord supérieur du bol sur plusieurs des nombreux bas-reliefs du Gandhâra qui nous en ont conservé l'image et attestent le culte dont il était l'objet¹. Évidemment ce précieux souvenir n'était pas moins vénéré chez les hommes que l'*uṣṇīṣa* n'était censé l'être chez les dieux (cf. p. 364). Mais, faute d'avoir été ravi au ciel, il connut, de l'aveu de Hiuan-tsang, bien des vicissitudes. Toutes les répliques nous le montrent placé sur un trône et sous un dais, tel qu'à Puruṣapura, jusqu'au vᵉ siècle de notre ère, on l'offrait à la vénération des fidèles. Les unes décorent le sommet des pignons de *stûpa*, auquel cas ses adorateurs sont des êtres plus ou moins mythiques (cf. fig. 47-48); d'autres ornent des piédestaux de statues (voir fig. 211 et frontispice), et les personnages qui les vénèrent, hommes ou femmes, moines ou laïques, prennent quelquefois des allures familières de « donateurs ». Partout sa lourde forme d'écuelle reste sensiblement la même, et il n'est guère contestable que l'école du Gandhâra ne nous ait ici transmis des documents authentiques sur l'apparence extérieure de la relique conservée dans sa capitale.

v1.c7.s3.t3.47

¹ FA-HIEN, p. 34, et cf. *A. M. I.*, pl. 96, 100, 139, etc. Les motifs de l'adoration du *pâtra* et de l'*uṣṇīṣa* de Mahâvîra sont également usités dans l'art jaina : nous en avons relevé des spécimens dans les collections de Lakhnau et d'Allahabâd.

v1.c7.s3.t3.48

L'INVITATION À LA PRÉDICATION. — Pour reprendre le Buddha et sa légende où nous les avions laissés, comme en suspens, au moment de l'intervention des deux fidèles marchands et dans le voisinage de l'arbre de la Science, on conçoit que nous ayons dû de toute nécessité rapporter à la Sambodhi une scène qui lui est sensiblement postérieure. Les sculpteurs nous ont ainsi entraîné à outre-passer à leur suite la limite chronologique de la « moyenne période » (*Avidûre-nidâna*) et à empiéter sur la « prochaine » (*Sântike-nidâna*) en adoptant l'offrande des quatre vases pour l'une des deux représentations de l'irreprésentable illumination. Il nous est désormais impossible de nous arrêter court. Aussi bien, l'on pourrait soutenir que le cycle de la Bodhi ne s'achève qu'avec la première prédication du Maître, la même qui sert de dénouement à l'épopée en

v1.c7.s3.t3.49

FIG. 212. — L'INVITATION A LA PREDICATION. Musée de Lahore, n° 4 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.

v1.c7.s3.t3.50

vers mêlés de prose du *Lalita-vistara*. Que le Çâkya-muni ait eu, dès le début des « sept semaines », pleine conscience de son avènement à l'état de suprême Buddha et qu'il en ait rendu témoignage aux dieux dès ou avant la fin de la première, nous n'avons pas ici à en douter : mais, le plus orthodoxe bouddhique devra en même temps le reconnaître, la preuve décisive n'en est vraiment donnée au monde que du jour où, dans une prédication publique, le Bienheureux fait pour la première fois « tourner la roue de la loi ». Or il est de règle — tous nos textes du moins l'assurent — que le nouvel illuminé commence par éprouver une légitime hésitation à communiquer aux hommes la vérité qui vient de lui apparaître. Trop profonde, elle risque de rester lettre close pour eux : ce serait donc perdre sa peine... Alors une grande troupe de dieux, où Brahmâ, Indra et les quatre Lokapâlas jouent toujours le principal rôle, s'approche de lui : et tour à tour Indra, puis Brahmâ lui adressent en termes différents la même requête : que le Bienheureux veuille bien « faire tourner la roue de la loi », — en d'autres termes, prêcher sa doctrine¹. On juge quelle importance devait avoir aux yeux des Bouddhistes cette scène où le salut de l'humanité trembla un instant dans la balance. Mais, si le moment est solennel, on ne peut pas dire qu'il soit très dramatique. Le Buddha et deux ou plusieurs divinités, voilà tous les personnages ; l'hésitation de l'un, la prière des autres, voilà toute l'action. Il y a peu d'apparence qu'un pareil sujet ait été spontanément choisi par les artistes ; mais, s'il ne se recommandait pas par ses qualités pittoresques, il fut apparemment imposé par la piété des donateurs : car nous croyons en reconnaître au moins deux répliques parmi les bas-reliefs du Gandhâra.

v1.c7.s3.t3.51

¹ Voir *Lalita-vistara*, éd., p. 392, et III, p. 315; *Mahâvagga*, I, 5; *Nidâna-kathâ*, éd., p. 81, ou trad., p. 111. on trad., p. 326; *Mahâvastu*, I, p. 230.

v1.c7.s3.t3.52

L'une d'elles (fig. 212), originaire de Sikri, doit d'être la plus claire, tant à sa simplicité qu'aux précisions qu'elle tire du voisinage des panneaux appartenant à la même frise et exécutés par le même sculpteur. Le Buddha, assis au milieu, esquisse de la main droite un geste bienveillant, sans se déranger autrement de son rêve. Dans le ciel, quatre divinités l'adorent ou lui jettent des fleurs : peut-être devons-nous les identifier, en dépit de la banalité de ces figurants partout et toujours répétés, avec les quatre gardiens du Monde (cf. plus haut, fig. 210). Aux côtés du Maître, sur la terre, deux autres dieux, également debout et nimbés, élèvent vers lui leurs mains unies; pareils aux suppliants de la figure 145, ils ne s'approchent du Buddha qu'après avoir, en signe de respect, rejeté leur manteau sur l'épaule gauche de façon à laisser la droite entièrement découverte (*ekâmsam uttarâsaṅgam kṛtvâ*) : et ainsi leur tenue et leur geste sont entièrement d'accord avec leur humble fonction de solliciteurs. A la droite du Bienheureux se tient Indra, la tête comme toujours couverte d'un

v1.c7.s3.t3.53

[Figure: FIG. 213. — MÊME SUJET. Musée de Calcutta. Provenant de Loriyân-Tangai. Hauteur : 0 m. 41. D'après une photogr. de M. A.-E. CADDY, au Musée.]

v1.c7.s3.t3.54

turban ; à sa gauche, coiffé de son chignon, se tient Brahmâ (cf. fig. 194 et 197). C'est à ce dernier, en effet, qu'appartient, ici encore, la place d'honneur. Selon la tradition pâlie, il intervient seul ; d'après les textes du Nord, c'est lui qui prend l'initiative de la démarche collective des dieux, lui qui, après l'échec d'Indra et le sien propre, revient à la charge et finit par emporter le consentement du Buddha. Sa place seule pourrait à la rigueur suffire, au moins sur cette frise, pour déterminer le sens de la scène. Toutefois un scrupule est venu au sculpteur : les entrevues du Buddha avec les dieux — sans parler de leurs pareils, les rois — sont si fréquentes dans la légende que, réduite à ces traits essentiels, celle-ci pouvait prêter à confusion. L'on nous contera par exemple, tout à l'heure, que Brahmâ et Indra, avec les quatre gardiens du monde, rendaient visite au Bienheureux alors qu'il résidait dans ces mêmes parages, chez l'anachorète Kâçyapa d'Uruvilvâ. Comment fixer l'occasion particulière de cette scène? Trois fleurs, dont il se sert (cf. fig. 210) pour distinguer le siège de la Sambodhi entre tous les autres trônes, achèveront de renseigner le fidèle averti. Dès lors, il ne peut plus y avoir de doute pour lui sur le moment de la carrière du Buddha où se place l'épisode en question, ni sur la nature de la requête que lui adressent ses interlocuteurs : c'est l'« invitation à la prédication » qui est ici représentée.

v1.c7.s3.t3.55

A la vérité, il y aurait une difficulté si l'on s'attachait à la lettre des textes ou si l'on traitait dans la grande rigueur le lakṣaṇa ou signe de reconnaissance que s'est avisé d'employer notre sculpteur. Ce n'est plus, en effet, sur le trône ni sous le « figuier religieux » de l'Intelligence, mais bien sous un « figuier indien » du voisinage que le Bienheureux se trouve en ce moment assis. Sans doute, l'artiste de Sikri ne l'ignorait pas plus que nous : tout comme sur la figure 210, il n'a employé ici l'indication conventionnelle du futur vajrâsana que pour déterminer le moment et non le lieu de la scène. D'autre part, si, faute d'autre moyen de rapporter son sujet au cycle de la Bodhi, il s'est servi de la marque discrète des trois fleurs, il s'est prudemment abstenu de figurer aucun arbre. C'est à un parti mixte que s'est arrêté l'auteur du bas-relief de Loriyân-Tangai (fig. 213) : le Maître y est assis à la fois sur un trône orné et sous un figuier indien; de plus, les mains dans son giron, il continue sa méditation commencée comme indifférent aux prières des dieux qui se pressent sur trois rangs superposés des deux côtés de sa personne. Leur nombre d'ailleurs ne fait rien à l'affaire, et cela se sent de reste à leur uniformité. Nous aurons de nouveau l'occasion de constater que la composition à Loriyân-Tangai (cf. fig. 220) est toujours aussi surchargée qu'elle est sommaire à Sikri : mais le fait que les deux protagonistes répètent, sur les deux panneaux, exactement le même geste suppliant suffit à prouver qu'ici encore nous n'avons qu'une autre version, seulement plus prolixe, de ce que le *Lalita-vistara* appelle, en terme technique, du nom de son xxve chapitre, l'*adhyesaṇā*¹ ou « sollicitation ».

v1.c7.s3.t3.56

¹ Ce terme et cet acte ont subsisté dans le rituel du culte postérieur : cf. *Iconogr. bouddhique*, II, p. 9.

v1.c7.s3.t3.57

FIG. 214. — LE MÊME SUJET SELON LA FORMULE DE LA VIEILLE ÉCOLE INDIENNE. Médaillon de la balustrade du temple de Mahâbodhi, à Bodh-Gayâ. D'après CUNNINGHAM, Mahâbodhi, pl. VIII, 2.

v1.c7.s3.t3.58

Il peut être intéressant de constater à ce propos que, sur la frise de Boro-Boudour, où tout est tiré en longueur, il n'y a pas moins de deux scènes, correspondant sans doute à la double et successive intervention d'Indra et de Brahmâ. Or, sur la première, le Buddha est assis dans la pose de la méditation et sous un arbre, tout comme à Loriyân-Tangai (voir fig. 213); sur la seconde, il a le même geste qu'à Sikri (fig. 212) et n'est plus abrité que d'un parasol. On dirait que les sculpteurs javanais ont ainsi utilisé tour à tour les deux formes traditionnelles de ce motif². Nous attacherions volontiers plus d'importance au fait que, dès les origines de l'art bouddhique, nous le trouvons figuré sur l'un des médaillons de la balustrade de Mahâbodhi (fig. 214). Naturellement la scène y est réduite à sa plus simple expression, et, selon l'invariable procédé de l'ancienne école, la personne du Buddha n'y paraît pas. Au-dessus d'un trône, que n'abrite d'ailleurs aucun arbre, un symbole familier aux fidèles indique son invisible présence, et, de chaque côté, deux personnages debout tendent vers lui leurs mains unies et suppliantes. C'est tout : mais, si vous remplacez seulement le mystique substitut du Buddha par son image corporelle, vous obtenez exactement tout ce qui importe dans le modèle de Sikri, si bien qu'on pourrait être tenté de considérer ce dernier comme une simple transcription gandhârienne du motif magadhien. En dernière analyse, nous n'avons affaire qu'à trois versions d'une seule et même scène. Très développée à Loriyân-Tangai, elle est aussi résumée que possible à Mahâbodhi ; c'est là toute la différence. Comparée à ces deux compositions, celle de Sikri nous fournit une sorte de moyen terme esthétique — nous ne disons pas chronologique — entre l'élégante exubérance de l'une et la pauvreté fruste de l'autre. Que penser enfin des motifs du genre de ceux dont un fragment du Louvre (fig. 215) nous donne une idée, et qui reviennent indéfiniment sur certaines frises, répétant à satiété le même Buddha assis entre les mêmes orants debout? Assurément il ne peut être question d'y voir autre chose qu'une banale scène d'adoration du Maître, une fois pour toutes stéréotypée et machinalement reproduite dans un but pieusement ornemental. Nous croyons cependant qu'on n'en peut expliquer l'origine qu'à condition de la chercher dans des bas-reliefs où cette distribution et cette attitude réciproque des personnages étaient déterminées par le sujet et imposées d'office à l'artiste par la tradition. Pour le cas particulier qui nous occupe, nous n'hésiterions pas à trouver dans la « scène légendaire » représentée sur les figures 212 et 213 le prototype ou, du moins, le point de départ du « motif décoratif » de la figure 215. On conçoit d'ailleurs aisément que le caractère neutre et l'inerte passivité de ces scènes aient pu donner rapidement naissance à des tableaux où le Buddha ne figure plus que pour fournir un objet, et ses acolytes un exemple, à la dévotion populaire.

v1.c7.s3.t3.59

² Cf. PLEYTE, *Boro-Budur*, fig. 106 et 107 : peut-être la figure 108 représente-t-elle le consentement du Buddha.

v1.c7.s3.t3.60

LA PREMIÈRE PRÉDICATION. — Que l'absence totale de la figure du Buddha sur les plus vieux monuments conservés de l'Inde centrale et son apparition constante au Gandhâra suffisent à créer entre les deux écoles une ligne de démarcation tranchée, il est à peine besoin de le rappeler; mais il ne faut pas oublier que plus d'un

v1.c7.s3.t3.61

[Figure: FIG. 215. — LE MÊME SUJET TRANSFORMÉ EN MOTIF DÉCORATIF. Musée du Louvre, n° 45. Provenant de Shâhbâz-Garhi. Hauteur : 0 m. 16.]

v1.c7.s3.t3.62

sujet — même parmi ceux qui, empruntés à l'œuvre du Buddha, paraîtraient devoir nécessiter sa présence et être, par suite, interdits à l'art indigène — leur est néanmoins commun. Il est même arrivé que les artistes du Nord-Ouest n'ont pas toujours pris la peine de transformer à leur mode les rudimentaires ébauches de leurs prédécesseurs. C'est ainsi qu'ils n'ont pas dédaigné non seulement de leur emprunter les vieux symboles de la roue (*cakra*), du trident (*triçúla*) ou de leur combinaison (*vardhamâna*¹), mais encore de les employer à peu près de la même manière. A en juger par la fréquence de ces emblèmes, il est permis de croire qu'ils étaient demeurés chers à la piété des donateurs. On peut les diviser en deux groupes, selon qu'ils sont affectés à la représentation du culte bouddhique en général, ou au contraire à celle de la prédication de Bénarès en particulier; mais, puisque l'occasion nous en est offerte, c'est ensemble qu'il convient de les étudier. Si l'on pouvait

v1.c7.s3.t3.63

¹ Cf. E. SENART, *Lég. du Buddha*, p. 419, et BURNOUF, *Lotus de la Bonne Loi*, p. 627. — Voir CUNNINGHAM, *Barhut*, pl. XIII, XXIX-XXXI, XXXIV, et *Bhilsa Topes*, pl. XXXI-XXXII; cf., ici même, fig. 68 et 228 (Amarâvatî).

v1.c7.s3.t3.64

[Figure: FIG. 216. — CULTE DU SYMBOLE DES « TROIS JOYAUX ». Musée de Calcutta. Provenant du monastère inférieur de Nathou. D'après H. COLE; cf. G. B. S. Y., pl. 3, ou A. M. I., pl. 119.]

v1.c7.s3.t3.65

douter, à les voir, que ces divers emplois fussent intimement associés dans l'imagination des fidèles, les textes seraient là pour nous avertir qu'il y a connexion étroite et même simultanéité entre la « production des Trois joyaux » et la « mise en branle de la roue »¹.

v1.c7.s3.t3.66

¹ *Lalita-vistara*, éd., p. 421, ou trad., p. 349.

v1.c7.s3.t3.67

Il semble, en effet, que le premier groupe de bas-reliefs à symboles nous présente une allégorie de la vénération qui s'attachait à ces trois choses précieuses entre toutes : le Buddha, la Loi (*Dharma*), la Communauté des moines (*Sangha*). Au Gandhâra, la partie cornue de l'emblème est toujours nettement tricuspide, et trois roues, que l'ancienne école ne connaissait pas, viennent encore s'y ajouter comme pour souligner le sens de la triade (cf. fig. 216); parfois même le sculpteur se préoccupe de prévenir

v1.c7.s3.t3.68

FIG. 217. — MÊME SUJET. Musée de Calcutta, n° G. 37. Hauteur : 0 m. 25.

v1.c7.s3.t3.69

sur ce point toute possibilité de confusion en traitant décorativement comme une fleur la roue inférieure, devenue inutile (cf. fig. 218). Enfin le fait que nous voyons ce symbole offert au culte non équivoque des moines et des fidèles laïques achève de rendre vraisemblable la supposition qu'il représentait justement ce *Tri-ratna*, en qui tout nouveau converti, par la formule d'adhésion bien connue, mettait son recours. Pour le reste, il faut toujours compter avec la fantaisie des artistes gréco-bouddhiques. Sur deux bas-reliefs déjà publiés et provenant des deux monastères d'« amont » et d'« aval » de Nathou, l'un place, à l'ancienne mode, le *vardhamâna* sur un trône et un pilastre, mais le surmonte des trois roues entrelacées, deux en dessus (cf. *A. M. I.*, pl. 130, 4); l'autre pose sagement ces dernières à part sur chaque pointe du trident, mais donne comme support à tout l'emblème une figure d'atlante (fig. 216). La figure 219 est plus originale encore. D'abord elle a laissé de côté tout ce qui n'est pas la partie neuve et proprement gandhârienne du symbole, à savoir les trois roues engagées. D'autre part, elle a bien gardé des vieux errements le pilastre marqué des pieds sacrés entre deux étendards de forme indienne et des superpositions d'adorateurs : mais le pilastre est corinthien, une figurine jaillit des rinceaux d'acanthe pour supporter la triple roue, et dans le ciel les *suparṇa* indigènes sont remplacés par de petits génies ailés comme Cupidon. Il est peu de bas-reliefs où le mélange du style oriental et occidental se laisse apercevoir de façon plus franche.

v1.c7.s3.t3.70

Toutefois les bas-reliefs symboliques du second groupe nous intéressent plus encore pour le moment, en ce qu'ils prétendent représenter, malgré le vague inhérent à leur nature, l'épisode spécial du sermon de Bénarès. Cette tendance se marque déjà sur la figure 217, où le *vardhamâna*, toujours surmonté des trois roues complémentaires, est placé directement sur un trône, au-dessous de la section trilobée d'une chapelle : il y a toute apparence que, selon le vieux procédé indien, il figure la personne et même la première prédication du Buddha (cf. fig. 218). A la vérité, sur un médaillon de Mahâbodhi, cette dernière est plus spécialement symbolisée par une simple roue (fig. 221). Il ne faut pas oublier, en effet, que c'est proprement au premier sermon de Bénarès que s'applique l'expression du *dharma-cakra-pravartana*. Dans le *Lalita-vistara*, un dieu prend même soin d'apporter cette « roue de la loi » au Bienheureux afin qu'il la fasse tourner à l'exemple des Buddhas ses prédécesseurs. C'est ce « *dharma-cakra* du Bienheureux », comme le stipule une inscription, que nous montrent les bas-reliefs de Barhut et que supporte ici, au-dessus d'un trône, un chapiteau persépolitain. En revanche, sur les deux panneaux cités du Gandhâra, deux antilopes adossées, infiniment plus en situation que les lions, attestent de façon singulièrement plus claire la localisation de la scène dans le Mrigadâva ou Parc-des-Gazelles de Bénarès¹. Ajoutons que la figure 218 fait asseoir plusieurs moines autour du symbole, sur des sièges de même forme et seulement un peu bas que celui

First 70 of 84 passages. Read on

Linked texts (16)