L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s6.t2: § II. Les procédés d'identification

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s6.t2

Language: French

§ II. Les procédés d'identification

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Le récit sur pierre. — Est-ce à dire qu'il n'y ait rien dans le traitement de ces œuvres d'art qui se sente du milieu indigène où florissait l'école d'origine étrangère? Si quelque chose doit nous permettre de discerner ces nuances locales, c'est le mécanisme de nos identifications qui n'est en somme que l'autre face du système de composition de l'artiste. A aborder par le dehors l'explication de son œuvre, nous ne pouvions manquer de nous familiariser quelque peu avec les procédés subjectifs de son travail, de même qu'à démonter des montres on s'initie à la manière dont les fabrique l'horloger. Or, chaque fois que nous avons pu ainsi pénétrer dans l'intimité de nos sculpteurs, nous les avons toujours surpris en train de se débattre contre la difficulté de faire conter des histoires à la pierre. Les imagiers de Barhut étaient moins fiers : ils gravaient sur leurs bas-reliefs une étiquette. Ceux du Gandhâra ont prétendu faire des œuvres suffisamment parlantes pour n'avoir pas besoin de l'aide des inscriptions. L'entreprise n'était pas aisée. Quand il s'agit d'une petite scène suffisamment animée, cela va encore : le pittoresque du décor, le mouvement et le type des acteurs suffisent, ici comme partout, à l'artiste pour se faire comprendre du donateur. Tout au plus, quand le drame est en plusieurs actes, se ré- sigueront-ils parfois à recourir aux répétitions de personnages que nous venons de signaler. Où le problème se complique, c'est quand ils ont affaire à ces épisodes de la vie du Buddha où tout se passe, sinon en un immobile silence, du moins en conversations sous un arbre, comme dans notre tragédie française sous un lustre. Malheureusement pour eux, si ces scènes n'ont rien de dramatique, elles sont édifiantes, et il n'en fallait pas davantage pour que les fidèles bouddhiques les considérassent comme des scènes à faire et, par suite, à commander. Nos sculpteurs se sont ainsi vu imposer des sujets qui, au point de vue plastique, n'avaient rien d'enviable. De notre côté, nous nous sommes vite aperçus que notre tâche n'était pas seulement iconographique, mais exégétique; en d'autres termes, que, même devant les bas-reliefs les plus inertes, nous n'avions pas à mettre seulement des noms sur des images de piété, mais bien un titre circonstancié au bas d'un tableau de légende. La peine que nous avons dû prendre parfois pour en deviner la portée nous a fait sympathiser avec l'embarras qu'avait dû éprouver leur auteur. Dans tous ces cas, et c'est celui de la plupart des scènes assises (cf. notamment p. 286, 409, 479, etc.), des indices plus ou moins artificiels ont été le seul recours des artistes pour différencier les scènes, comme ils sont restés notre unique secours pour les identifier.

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L'EMPLOI DES LAKṢAṆA. — L'usage de ces signes de reconnaissance paraît ainsi avoir pris dans l'Inde un développement inusité ailleurs. Comme l'indique leur nom sanskrit de lakṣaṇa, il s'agit d'attributs particuliers qui, aux termes mêmes de la logique indienne, valent à eux seuls toute une définition. Tantôt nos sculpteurs se servent d'un objet quelconque qui détermine d'avance une catégorie spéciale de sujets : c'est ainsi que, dans certains cas, un piédestal en forme de fleur de lotus prouve une naissance céleste (fig. 145), une aiguière annonce une donation (fig. 244-245), un siège de bois et d'étoffe désigne une réception (cf. p. 477), etc.

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Tantôt ils font choix d'un signe dont le sens conventionnel était plus ou moins répandu pour spécifier une attribution particulière : trois fleurs serviront à tel d'entre eux pour marquer, entre tous les trônes analogues, celui de la Sambodhi (cf. p. 424), ou une roue suffira à l'école entière pour distinguer de toutes les autres la première prédication (cf. p. 432). Le plus curieux est que ce dernier rôle peut être tenu par un être et même un groupe d'êtres vivants ; les deux cas les plus caractéristiques sont celui du paysan (fig. 175-176), qui, en compagnie de ses bœufs de labour, permet à première vue d'identifier la « première méditation du Bodhisattva », et celui du Gandharva à la harpe (fig. 246-247), dont la seule présence, tout accessoire qu'elle soit, révèle aussitôt le lieu et l'occasion de la visite et le nom du visiteur du Buddha (cf. encore p. 570). Nous saisissons déjà à l'œuvre, sur ces bas-reliefs, le procédé qui va bientôt fleurir, ou plutôt sévir sans règle ni mesure, dans l'iconographie bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient ; là, des divinités toutes pareilles les unes aux autres se distingueront seulement par de certains attributs ; ici des scènes de méditation ou de vénération, sortes de passe-partout stéréotypés, se différencient presque uniquement par des *lakṣaṇa* du même genre. Que ce soit là une marque d'influence indienne, il n'est pas permis d'en douter. Nous avons déjà constaté en passant que, sur les plus anciens monuments de l'Inde, non seulement ces indices d'identification étaient déjà employés, mais qu'ils l'étaient à peu près seuls, en sous-entendant presque tout le reste. Ainsi, à Bodh-Gayâ, le laboureur dispense de représenter le Bodhisattva (cf. fig. 177), et le harpiste permet de faire l'économie des figures du Buddha et d'Indra lui-même (cf. fig. 248). Si invraisemblable que cela puisse paraître, l'Inde a ainsi débuté, au moins sur la pierre, par une sorte de sculpture chiffrée, identifiable pour les initiés à l'aide d'« exposants » dotés d'une valeur conventionnelle, et tenant en somme le milieu entre l'hiéroglyphe et l'œuvre d'art. Comment ne pas penser que ces médaillons de Mahâbodhi sont des produits de la même tournure d'esprit algébrique que les *sûtra*, probablement contemporains, de Pāṇini, et comment oublier que c'est du pays de Pāṇini que nos bas-reliefs sont originaires ?

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Si indéniables que soient ces rapprochements entre certains procédés de l'art gréco-bouddhique et ceux de la vieille comme de la moderne école indienne, nous craindrions cependant de nous laisser aller, en tant qu'indianiste, à en exagérer l'importance. Là même où ils se servent des indices d'identification déjà en usage sur la balustrade de Mahâbodhi, les sculpteurs du Gandhâra n'en abusent pas pour escamoter le plus clair de leur tâche. Ces sigles sculpturaux ne sont retenus par eux qu'à titre accessoire, ils ne forment plus tout le tableau. D'autre part, en ce qui concerne l'emploi, à titre de signe de reconnaissance ou de spécification, d'un meuble ou d'un ustensile quelconque, il ne faudrait pas croire que ce procédé fût aussi artificiel qu'il nous paraît. Souvenons-nous que maints détails matériels, où nous ne voyons plus que convention, étaient pour les fidèles comme pour les artistes du Gandhâra des faits d'expérience journalière. La familiarité que nous avons péniblement et partiellement acquise avec l'intention et la portée de tel ou tel objet était chez eux un héritage de naissance, ou leur était dévolue sans restriction. L'identification comme la composition des scènes leur était ainsi singulièrement facilitée aux uns et aux autres. Quel besoin auraient-ils eu d'aligner les déductions ou de procéder aux comparaisons par lesquelles nous nous sommes efforcés de retrouver un secret qu'ils n'avaient pas perdu ? Enfin notre art antique, en dépit de la richesse et de la variété de son répertoire, n'ignore pas non plus l'usage commode des attributs distinctifs. Peut-être ne réussit-on, en fin de compte, qu'à convaincre les sculpteurs du Nord-Ouest d'avoir forcé quelque peu la note dans un sens où les entraînaient spontanément, plus encore que les influences locales, leur trop prompte routine et leur relative infériorité : car on se doute qu'il est singulièrement plus facile et plus vite fait de plaquer un attribut dans un tableau que de créer un type nouveau ou de camper un personnage dans une attitude caractéristique.

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LE SYMBOLISME. — Il convient également, semble-t-il, d'attribuer moins d'importance que nous ne serions tentés de le faire à un autre trait qui s'est également imposé à notre attention et qu'on pourrait se laisser aller à considérer comme le plus indien de tous. Dans l'existence, presque sous chaque bas-relief, à côté du sujet apparent, d'un sujet suggéré, un indianiste est en effet porté à voir l'application à l'art plastique du procédé en faveur dans la rhétorique sanskrite où il est de règle que le sens impliqué (*dhvani*) se cache sous le sens exprimé et le surpasse en importance. Traducteurs de textes et interprètes de bas-reliefs sont ainsi exposés à prendre l'ombre pour la proie. Un éclatant exemple nous a été fourni par les compositions analogues à la figure 210, où un détail épisodique secondaire, comme l'offrande des quatre vases à aumônes, représente en réalité l'événement le plus considérable aux yeux des Bouddhistes, à savoir l'arrivée de leur Maître à la suprême dignité de Buddha. En aucun cas, dirait-on volontiers, il n'a pu être fait un usage ou un abus à la fois aussi conscient et aussi naïf du symbolisme. Et il ne faut pas croire que ce cas soit isolé. Toujours l'intention de l'artiste va au delà sinon de ses moyens d'expression, du moins de ce qu'il exprime, et ce ne serait qu'un jeu, en procédant à la façon des commentateurs indigènes, de trouver partout des sous-entendus. Une simple réflexion vient à temps empêcher de nous engager dans cette voie décevante. Quel est, en effet, pour peu qu'on y songe, le sujet d'art religieux où ne se glisse quelque symbole? L'allégorie n'est pas le privilège exclusif de l'Inde; et, sans aller plus loin, que pourrait-on trouver de plus symbolique que les représentations vers le même temps, et par des artistes qui sont au moins cousins des nôtres, d'un Bon Pasteur ou d'un Orphée, d'un Moïse ou d'un Jonas? . . . En résumé, si avant que nous cherchions à approfondir la genèse des bas-reliefs légendaires, nous ne découvrons rien qui empêche de nous en tenir à notre première impression : les créateurs de ces compositions, depuis indéfiniment copiées, et, plus directement encore, les auteurs des quelques petits chefs-d'œuvre conservés avaient appris leur métier de sculpteur et s'étaient initiés à tous les procédés courants de l'art grec dans les ateliers de l'Asie antérieure.

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Aṣṭādhyāyī — Pāṇini, Sanskrit