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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s6.t4: § IV. Les rapports avec la tradition bouddhique

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s6.t4

Language
French

Contents

§ IV. Les rapports avec la tradition bouddhique

v1.c7.s6.t4.1

Les bas-reliefs et les textes. — Jamais nous n'avons été plus près de croire que l'Inde avait eu par hasard quelque chose à enseigner, en matière d'art, à l'Occident : toutefois, devant un examen attentif, cette illusion, pour spécieuse qu'elle fût, s'est dissipée. Mais de ce que l'influence de l'ancien art indien sur l'école du Gandhâra soit à peu près nulle, il ne s'ensuit pas que la tradition et même la littérature bouddhiques n'aient pas exercé une action considérable sur sa formation. Nous avons cru pouvoir définir leur rôle en disant que sous la forme étrangère et classique des bas-reliefs — quelques motifs décoratifs mis à part — se cache toujours un fond indigène et bouddhique. Au risque d'insister peut-être plus qu'il n'est équitable sur la physionomie indienne de ces œuvres à double face, et ne serait-ce que pour réagir contre les tendances trop naturelles des critiques européens, c'est là le point que nous nous sommes surtout efforcé de mettre en lumière, ainsi que nous l'annoncions dès le début (p. 3). Chemin faisant, nous avons à chaque pas relevé d'étroites relations entre les sculptures et les écritures, à telles enseignes que celles-ci nous ont régulièrement fourni le commentaire et jusqu'au titre de toutes nos reproductions. La preuve peut être considérée comme faite qu'en dehors de cette littérature il n'est pas de place pour une identification certaine ni même vraisemblable. Pas plus que tous les bas-reliefs, tous les textes ne nous sont connus, bien loin de là : mais nous en avons assez vu pour être sûrs que ceux qui seront découverts et publiés dans l'avenir continueront, comme par le passé, à s'éclairer les uns par les autres. Dans un cas même, le rapport va presque jusqu'à retrouver, sur l'inscription d'une sculpture, la teneur d'un passage emprunté à l'un des grands sûtra de l'Inde du Nord (cf. p. 325). Et pourtant il est à peine besoin de mettre le lecteur en garde contre l’idée que les artistes du Gandhâra travaillaient d’après la tradition écrite. Ce métier d’illustrateur d’un ouvrage donné a bien pu être celui des sculpteurs javanais, qui ont suivi page à page sur la frise souvent citée de Boro-Boudour une épopée analogue au *Lalita-vistara*, sinon ce texte lui-même. Ce n’est sûrement pas ainsi qu’on procédait dans l’Inde, huit ou neuf siècles plus tôt. Le fait nous a été d’autant plus facile à vérifier que, dans l’art du Gandhâra, les répliques d’une même scène ne présentent le plus souvent que des variantes insignifiantes et se laissent aisément ramener à un prototype commun. Or, chaque fois que nous avons comparé en détail les différentes versions écrites d’une légende avec sa version figurée (cf. p. 278 et 344), nous avons constaté que celle-ci n’est de bout en bout conforme ni à l’une ni à l’autre de celles-là. D’accord en général avec toutes sur les points qu’elles-mêmes ont de communs ensemble, elle ne l’est plus avec aucune en particulier. C’est dire que les sculpteurs — ou plutôt les premiers maîtres qui fixèrent dans leurs grandes lignes les motifs docilement reproduits par leurs imitateurs — travaillaient non point d’après la lettre morte des textes, mais d’après la tradition orale et vivante. A voir quelques-uns des modèles qu’ils ont créés, on croit parfois sentir qu’ils partageaient les croyances de leur entourage et y puisaient cette conviction dont certaines de leurs œuvres vibrent encore. Aussi peut-on dire que leur art, bien que ses procédés techniques soient d’origine étrangère, prend à l’occasion un caractère véritablement populaire en même temps qu’il est exclusivement religieux.

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L’INFLUENCE DES BAS-RELIEFS SUR LA TRADITION. — La relative indépendance des monuments figurés à l’égard des documents écrits ne donne que plus d’intérêt à la question de leurs rapports : il en résulte en effet tout naturellement qu’ils ont dû exercer les uns sur les autres une influence réciproque. Ciseleurs de bas-reliefs et rédacteurs de traités ont puisé originairement aux mêmes sources traditionnelles. Que les textes aient contribué à fixer la tradition et aient ainsi réagi, au moins indirectement, sur les sculptures, c'est ce qu'il serait absurde de nier. Il ne le serait pas moins, à notre avis, de prétendre que les monuments n'aient pas eu à leur tour quelque action sur la mise en œuvre littéraire des légendes. A maintes reprises nous avons cru en rencontrer, dans tel ou tel passage des sûtra septentrionaux, des indices probants. On n'a pas oublié les apparitions si caractéristiques que font dans le Lalita-vistara la « Ville » ou la « Terre » personnifiées (cf. p. 360 et 398). La rédaction que nous donne le Mahâvastu des miracles qui déterminèrent la conversion des Kâçyapas est visiblement accommodée aux représentations sculpturales qui nous en restent (cf. p. 445-452). Quant au poète du Buddha-carita, toujours il nous a paru subir dans ses descriptions et — trait plus significatif encore — jusque dans ses omissions la hantise des scènes figurées (cf. p. 320, 322, 346, 358, 363). S'imposant par les yeux à l'imagination, les bas-reliefs ont ainsi apporté avec le temps à la forme courante des récits des modifications sensibles. Parfois l'identité d'aspect de leur héros principal a pu avoir pour effet de compliquer la légende : c'est ce qui est probablement arrivé à propos des épisodes qui précèdent immédiatement la Sambodhi (cf. p. 370-371, 384 et 548); le plus souvent, ils tendent à la simplifier. Chez eux, qu'ils le veuillent ou non, toute reprise d'une scène tant soit peu analogue entre des personnages pareils a vite fait d'être considérée comme une simple réplique : nous avons vu comment le rapport des images a fini par fondre ensemble les motifs de l'horoscope et de la visite d'Asita (cf. p. 297 et 314). Ailleurs des indications matérielles destinées à déterminer le temps et non la place du sujet, ou de pures ressemblances de décor ont eu ce résultat de faire croire par la suite à l'unité de lieu entre des incidents qui, à l'origine, ne la comportaient pas (cf. p. 418, n. 1, et 582). Illustrations des textes les plus anciens, les bas-reliefs sont ainsi commentés à leur tour par les textes les plus modernes. C'est même là ce qui a rendu si intéressants pour nous les « mémoires » des pèlerins chinois et particulièrement de Hiuan-tsang : car les aptitudes archéologiques de ce dernier, jusqu'ici trop méconnues, n'étaient pas moindres, semble-t-il, que ses talents de géographe, les seuls à peu près dont on se soit encore efforcé de tirer parti. Si versé que fût le « Maître de la Loi » dans la littérature sacrée, il a le plus souvent préféré nous transmettre dans ses notes les traditions orales qu'il avait recueillies au pied même du monument qui les commémorait. Il nous a ainsi conservé plus d'une fois, comme nous le pressentions (cf. p. 265), de curieuses déformations populaires de la légende directement imputables soit à la fausse identification d'un personnage, soit à l'extension abusive des données d'un bas-relief. Citons, comme type de la première méprise, la double réapparition prétendue d'une pseudo-Mâyâ, à l'annonce (la première fois inexacte et la seconde fois trop vraie) de la mort de son fils (cf. p. 381-382 et 562) ; et rappelons comment, à propos de la soumission du Nâga du Swât, Apalâla (cf. p. 544 et suiv.), un passage du Si-yu-ki nous a mis sur la trace d'un cas de la seconde espèce.

v1.c7.s6.t4.3.1

L'EVHÉMÉRISME DES SCULPTEURS. — Ces rapprochements, que l'on pourrait multiplier, ont l'avantage de démontrer par des faits précis et aisément vérifiables l'action des monuments figurés sur la seule forme de la légende qui nous soit directement accessible, à savoir les textes. Mais ce ne sont là, après tout, que des bagatelles de détail, et nous ne craindrions pas d'avancer que les auteurs des bas-reliefs ont exercé sur le développement de la tradition bouddhique une influence autrement considérable, bien qu'en raison de sa profondeur même elle soit plus difficile à discerner. Elle opérait en effet dans le secret des consciences, et nous renoncerions à l'y atteindre si, d'autre part, elle ne sortait de la nature même et des exigences inéluctables de l'art plastique. Tout d'abord il tombe sous le sens que les sculpteurs non seulement, comme nous venons de voir, ne sauraient se répéter aussi impunément, mais encore qu'ils sont forcément plus sobres et plus précis dans leurs représentations que les écrivains dans leurs descriptions. Nous avons eu l'occasion de constater que les nôtres distribuent avec plus de rigueur les rôles entre des figurants moins nombreux et alignés sur le même plan : si Brahmâ a dû céder au seul Indra l'honneur de recevoir le Prédestiné à sa sortie du sein maternel, la faute en est à eux ou plutôt aux lois de la perspective (cf. p. 302-303).

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Maniant une matière infiniment moins malléable, ils ne peuvent réduire les abstractions les plus extravagantes à leurs termes les plus concrets et les plus mesurés. Le contre-poids de la pierre à laquelle ils sont rivés les empêche, bon gré mal gré, de se lancer dans l'infini des nombres et des formes, et les garantit contre les folles exagérations par lesquelles les rédacteurs des textes se plaisent à renchérir les uns sur les autres. Des deux versions courantes d'une même légende, ils choisissent spontanément la plus simple : c'est avec des cruches qu'ils font baigner le Bodhisattva enfant (cf. p. 309) ou éteindre le bûcher du Buddha (cf. p. 583). Sous leur ciseau, les prodiges les plus extraordinaires, comme la descente du ciel, prennent une allure quasi rationnelle : au fond, le royaume du merveilleux, apanage du conteur et du poète, leur est interdit. On comprend ainsi, en même temps que le titre que nous avons donné à ce paragraphe, le rôle que les artistes du Gandhâra ont naturellement joué. C'est proprement le métier des sculpteurs que de créer les dieux à l'image de l'homme et de réduire les fictions les plus hardies aux proportions d'un fait divers plus ou moins banal. Il ne se peut donc pas que l'art gréco-bouddhique n'ait beaucoup fait pour ramener sur la terre une légende qui, comme l'a si bien montré M. Senart, était en train de se perdre tout entière dans le ciel nuageux des mythes.

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Une fois les aventures du Buddha mises en tableaux ou en sculptures, il advint d'elles comme de celles du Petit-Poucet quand on les met en images d'Épinal : elles cessèrent d'être mythiques pour devenir seulement romanesques. Du même coup, les ailes furent définitivement coupées à l'imagination populaire et aux spéculations des mythographes : mais l'homme y gagna tout ce que perdait le dieu. A regarder les choses de ce biais, nous serons moins surpris de voir que l'épopée savante du *Buddha-carita* est plus vraiment humaine que telle compilation probablement antérieure et assurément beaucoup plus proche qu'elle de la tradition orale, comme le *Lalita-vistara* : l'influence des monuments figurés nous paraît aussi bien mise en évidence par l'allure raisonnable qu'y prend la biographie du Maître que par le tour plastique que nous avons déjà noté dans les descriptions. Peut-être n'est-elle pas davantage étrangère à la sagesse trop vantée de la *Nidâna-kathâ* : et nous croirions volontiers que la relative modération dont cette version tardive fait preuve a été inspirée à Buddhaghoṣa moins par l'autorité des textes pâlis, où pullulent les miracles et dont fréquemment il s'écarte, que par le prestige de l'imagerie bouddhique répandue dans l'Inde à l'imitation de l'art du Gandhâra ¹.

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¹ Sur les relations réciproques de ces divers textes, cf. E. WINDISCH, *Buddha und Mâra*, p. 294-300.

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