L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v3.c16.s3.t3.62

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L'abondance et la diversité des trouvailles ne doivent pas en effet nous faire perdre de vue le fait qui domine le jeu complexe et touffu de toutes ces influences ethniques, venues des quatre coins cardinaux. A prendre les choses d'un peu haut, il n'y a, comme nous le disions en commençant, que deux grandes civilisations et deux grandes races en présence, à savoir, pour nous servir d'une expression brutalement nette, la blanche et la jaune. Aussi bien tous les témoignages sont-ils d'accord sur le partage, dans l'espace comme dans le temps, des deux grandes influences. Sur la route du Midi, en dépit de la désolation du pays et du climat, Sir Aurel Stein se réconforte en retrouvant jusqu'au sud du Lob-nor non seulement le style classique, mais la jeunesse, la beauté, la joie de vivre méditerranéennes¹. Sur la route du Nord, par un accord d'autant plus curieux à relever qu'il n'a rien de prémédité, M. A. Grünwedel se réjouit de respirer jusqu'à Koutcha quelque chose de l'atmosphère antique; au contraire il déplore le caractère sinistre, funèbre, démoniaque des œuvres de Mourtouq et de Tourfan, en même temps qu'il y signale l'apparition «d'éléments distinctement chinois²». Les voyageurs qui arrivent de l'Est éprouvent des impressions analogues, mais inverses. Les Annales des Wei du Nord regrettent de constater qu'«à l'ouest de Tourfan, les gens ont des nez proéminents et des yeux profondément enfoncés», ce qui est évidemment moins conforme à l'esthétique chinoise qu'indo-européenne³. En revanche Song Yun a la satisfaction de trouver encore à Tso-mo, entre Cherchen et Khotan, « un Buddha et un Bodhisattva qui n'ont point des figures de barbares(1) » : entendez que leur type tire déjà sur l'idéal mongol. La frontière artistique, coïncidant (ou peu s'en faut) avec la frontière ethnique, est, on le voit, assez flottante : elle n'en existe pas moins et coupe la Sérinde à peu près par la moitié. La démarcation des périodes, également indécise en son milieu, n'est pas moins tranchée aux extrémités. Si longtemps qu'ait persisté l'influence gréco-bouddhique (au moins jusqu'au VIIIe siècle), c'est aux IIe et IIIe siècles de notre ère que les explorateurs sont d'accord pour rapporter l'époque de sa plus grande floraison autour de Khotan et de Koutcha. Sans doute l'école locale était dès lors contaminée d'éléments gréco-romains ou gréco-iraniens, comme plus tard sassanides ou byzantins; mais elle n'en était pas moins un rejeton de l'art gandhârien, à telles enseignes qu'on y a retrouvé de petits modèles en schiste bleu évidemment importés de leur pays d'origine(2). D'autre part Song Yun attribue à Lu-kouang, c'est-à-dire à la fin du IVe siècle au plus tard, l'érection des statues déjà chinoises dont il vient d'être question; mais c'est surtout parmi les peintures sur soie de Touen-houang, au VIIIe et au IXe siècle, que nous nous trouvons nettement en présence d'images bouddhiques complètement interprétées à la chinoise(3). En résumé, l'histoire de l'art bouddhique dans l'Asie centrale se divise en deux grandes périodes, comme son aire de diffusion en deux grandes zones, où dominent d'un côté la culture indo-européenne, de l'autre sino-mongole. Entré indo-grec par Kashgar au IIe siècle de notre ère, quand il ressort trois siècles plus tard par Toueng-houang pour pénétrer en Chine, il n'est déjà plus que sérindien. Petit à petit, sous l'influence du milieu, le style gréco-bouddhique s'est mué, le long de