L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v3.c17.s1.38

v3.c17.s1.38

Ce dernier seul est, hélas, vacciné d'avance contre la contagion de cet enthousiasme délirant. Il réduit à leur juste valeur les prétendus témoignages historiques sur l'existence des « galeries d'art » au temps du Mahâbhârata, et sait quel abus de langage on commet en parlant de l'« université de Taksaçilâ », dont les Jâtaka attesteraient la renommée; surtout il sent mieux que personne l'impossibilité d'attribuer à l'époque post-védique et anté-bouddhique ce qui est vrai seulement de la période médiévale : et ainsi il met tout de suite le doigt sur le point faible du sophisme. Il n'y a pas ici de « renaissance » qui tienne. La Perse aussi a connu vers le même temps que l'Inde une sorte de restauration nationale : cela veut-il dire que l'art des Achéménides soit identique à celui des Sassanides? Et qu'on ne croie pas pouvoir s'abriter en dernier ressort derrière l'excuse spécieuse du « bois » : elle ne peut plus faire illusion à aucun archéologue. Tous les peuples, y compris les Grecs, n'ont-ils pas débuté par employer cette matière, et son emploi exclusif n'est-il pas à lui seul la marque d'un développement artistique des plus primitifs? Mais avec tout cela nous ne ferions toujours qu'opposer des affirmations à des affirmations, et la partie n'en resterait pas moins belle pour nos contradicteurs si nous n'avions conservé dans le bassin du Gange aucun monument antérieur à notre ère : car, là où les documents manquent, la science perd ses droits. Heureusement pour celle-ci, ils ne nous font pas entièrement défaut. Avant de sauter allègrement par-dessus dix siècles et de conclure de l'art des Guptas à celui des Nandas, il faut tenir compte de ce qui nous reste des dynasties interposées des Andhras, des Çungas et des Mauryas. Or, qu'on veuille bien se reporter au chapitre¹ où M. Havell aborde enfin les sculptures de Barhut et de Sânchi, et l'on notera aussitôt l'embarras qu'il éprouve à les faire rentrer dans le cadre de son système, comme dans le plan de son livre. Car il est trop expert pour contester leur caractère franchement naturaliste et réaliste : mais alors quelle place leur assigner dans le développement d'un art qui, pareil à lui-même dès ses origines, aurait toujours été par définition « essentiellement idéaliste, mystique, symbolique et transcendantal¹ »? Il y a mieux : la conservation de ces authentiques spécimens nous indique et nous impose l'unique méthode rationnelle dont nous puissions user pour nous faire une idée de ce que l'art indien devait être antérieurement à eux. Cette méthode consistera naturellement à remonter de proche en proche du connu à l'inconnu. Or nous avons constaté tout à l'heure la complication et l'amélioration croissantes, sous l'action de l'influence classique, des représentations et des procédés de représentation; si nous reprenons à présent en sens inverse la même filière, d'Amarâvatî à Sânchi, puis à Barhut et à Bodh-Gayâ, nous verrons de même les compositions devenir de plus en plus pauvres, et la facture de plus en plus maladroite, jusqu'à ce que, de simplification en schématisation, nous arrivions aux plus anciennes manifestations connues de l'art indien, à savoir les sigles quasi hiéroglyphiques frappés au poinçon sur les vieilles monnaies carrées². Dès lors la cause est jugée. L'Inde ancienne, celle des liturgistes, des philosophes et des grammairiens, avait décidément bien d'autres vocations que celle des arts plastiques, et ce qu'elle a produit en ce genre avant qu'elle soit entrée en contact avec l'Occident devait être, tranchons le mot, assez rudimentaire.