L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v3.c17.s3.14

v3.c17.s3.14

Un autre point n'est pas moins sûr : grâce pour moitié à la docilité servile des imagiers postérieurs, pour moitié au pieux désir des donateurs de revoir toujours les légendes ou les figures telles qu'ils les ont d'abord vues — ainsi que les enfants aiment à entendre toujours le même conte conté de la même façon, — jamais formules n'ont fait preuve d'une fixité plus grande. Aussi avons-nous déjà entrevu que le parallélisme se poursuit fort longtemps entre les destinées des deux arts religieux du moyen âge (car, en ne le comptant pas à ce point de vue, nous ne croyons pas faire tort à l'art musulman). Tout comme nous avons dû faire plus haut à propos des œuvres bouddhiques des Guptas et des T'ang, on a pu également considérer que la loi de l'évolution de notre style roman et gothique résidait dans l'élimination progressive des éléments antiques qu'il contenait originairement¹. Seulement le phénomène s'est produit plus vite, ainsi qu'on pouvait s'y attendre, en Asie. Il ne faut pas oublier en effet que le Bouddhisme était de cinq siècles plus vieux que le Christianisme; et, cette avance historique, il semble l'avoir toujours conservée. Cinq ou six siècles avant, il a eu dans Açoka son Constantin, dans Kaniṣka son Clovis, dans Harṣa Çilâditya son Saint-Louis; et de même qu'il a connu plus tôt avec les Çakas et les Yue-tche les invasions des barbares, plus précoce aussi a été son développement médiéval. On dirait en vérité que l'art hellénistique s'est plus rapidement décomposé sous l'ardent soleil de l'Orient; et volontiers nous reprendrions au compte de l'archéologie la curieuse remarque récemment faite sur les langues découvertes dans les mêmes régions et qui témoignent, elles aussi, d'un état de désintégration plus avancé que leurs analogues d'Europe². On conçoit dès lors que le même épanouissement d'art nouveau qui illustra notre XIIIe siècle se soit produit dans l'Inde dès le Ve, puis deux, trois, quatre siècles plus tard en Chine, au Japon, à Java. Si l'on va au fond des choses, les bas-reliefs et les statues de Boro-Boudour, de Nara, du Long-men ou de Bénarès ne sont qu'une interprétation nouvelle des modèles gréco-bouddhiques, en somme fort pareille à celle que les icones et les retables de nos cathédrales donnaient des vieux sarcophages gréco-chrétiens. En peinture, partout où celle-ci s'est conservée, les mêmes analogies se répètent : en travestissant selon leurs modes nationales les tableaux byzantins de la vie du Christ, les primitifs flamands n'ont fait qu'user de la liberté déjà prise par les peintres d'Extrême-Orient, quand ils costumaient à la chinoise les représentations sérindiennes de la biographie du Buddha. De quelque côté qu'on se tourne, la correspondance des développements postérieurs nous ramène toujours, de fil en aiguille, à la communauté originelle des sources. Comment expliquer autrement que nous ayons vu surgir aux deux extrémités du vieux monde des images présentant une ressemblance si caractérisée? Car enfin, nous ne rêvons pas tout éveillés, et nous avons bien reconnu, par exemple, sur la tête de la « Mère des Démons » (fig. 530, 538, 546), qu'elle soit sérindienne, chinoise ou japonaise, le voile que, de leur côté, les artistes gréco-syriens, coptes et romans imposèrent au front virginal de la « Mère de Dieu » (cf. fig. 599 et 600).