L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s3.t2.1

v1.c7.s3.t2.1

*Incipit vita nova*. Pour le Bodhisattva resté seul, — seul, comme nous avons dit, avec Vajrapāṇi qui désormais ne le quittera pas plus que son ombre, — c'est une ère nouvelle qui s'ouvre. S'il a quitté sa famille et sa maison, c'est « en vue de la pravrajyā », c'est-à-dire afin d'embrasser la vie nomade de religieux mendiant (*śramaṇa*) ou, comme l'on dirait aujourd'hui, de *sannyāsi* : car, sur ce point, l'idéal religieux de l'Inde n'a pas changé, et le renoncement au monde continue à y être considéré comme l'unique voie hors de laquelle il n'est point de salut. Siddhārtha ne s'est pas contenté de dépouiller intérieurement le vieil homme : il a changé d'allures et de costume en même temps que de profession. La métamorphose est sensible, encore qu'elle ne soit pas aussi brusque que dans l'histoire du Buddha Dīpaṅkara, telle que le *Mahāvastu* nous la conte. Pour ce mythique « prédestiné », la révélation du néant des plaisirs survient selon la formule ordinaire (sommeil des femmes, impression de cimetière, etc.), mais au cours d'une promenade en barque : aussitôt s'offre à lui un lotus merveilleux sur lequel il prend place et qui se referme en forme de pavillon, exactement comme on voit encore s'ouvrir et se clore, sur une idole, les petits sanctuaires portatifs fabriqués en forme de lotus de bronze par les fondeurs de Bénarès ou du Népâl : « Et sur le Bodhisattva tous les signes caractéristiques du laïque disparurent et les vêtements roux apparurent(1) ». La transformation se fait ici instantanément : l'opération est heureusement plus laborieuse et surtout plus détaillée dans le cas du futur Çâkya-muni et comprend, comme nous venons de voir, au moins deux moments : tout d'abord, Siddhârtha, pour nous servir des expressions du Buddha-carita, « divorce d'avec ses parures et bannit de sa tête la fortune royale »; en second lieu, il change de costume avec un chasseur. On pourrait être surpris que le même vêtement pût faire l'affaire d'un sanguinaire tueur de bêtes et d'un moine : aussi le même texte se met-il en peine de nous expliquer, pour ajouter à la vraisemblance, que le chasseur (ou plutôt le dieu ainsi déguisé) n'avait pas seulement adopté la couleur, mais jusqu'à la coupe de l'habit monastique : son but aurait été d'inspirer par ce stratagème toute confiance au gibier et de l'approcher à meilleure portée de flèche (2). La Nidâna-kathâ va plus loin et, sans s'embarrasser de l'intermédiaire du chasseur, fait apporter par une divinité amie les « huit objets nécessaires au religieux ». Après cela, comment douter que le nouvel équipement de Siddhârtha ne soit parfaitement orthodoxe et régulier dès l'origine? Ce qu'il nous faut retenir de tout ceci, c'est qu'il vient de quitter à jamais l'aspect de prince royal que nous lui connaissons depuis sa naissance, pour prendre celui de moine qu'il gardera désormais jusqu'à sa mort. En d'autres termes, tandis que les textes du Nord emploient, pour la période intermédiaire où il a cessé d'être le Bodhisattva Siddhârtha et n'est pas encore devenu le Buddha Çâkya-muni, une troisième appellation distincte, à savoir celle de Çramaṇa Gautama, les sculptures, pour correspondre à ces trois noms, ne peuvent exhiber *grosso modo*¹ que deux formes, l'une de Bodhisattva et l'autre de Buddha. Il en résulte que, pendant toute la période qui s'écoule entre le définitif départ et l'illumination décisive (en termes techniques, entre l'*abhiniṣkramaṇa* et l'*abhisambodhana*), bien que le « religieux Gautama » ne soit encore qu'un Bodhisattva au point de vue théologique, il est déjà, iconographiquement parlant, un Buddha.