L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s3.t2: § II. La marche à l'illumination
L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s3.t2
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- French
§ II. La marche à l'illumination
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*Incipit vita nova*. Pour le Bodhisattva resté seul, — seul, comme nous avons dit, avec Vajrapāṇi qui désormais ne le quittera pas plus que son ombre, — c'est une ère nouvelle qui s'ouvre. S'il a quitté sa famille et sa maison, c'est « en vue de la pravrajyā », c'est-à-dire afin d'embrasser la vie nomade de religieux mendiant (*śramaṇa*) ou, comme l'on dirait aujourd'hui, de *sannyāsi* : car, sur ce point, l'idéal religieux de l'Inde n'a pas changé, et le renoncement au monde continue à y être considéré comme l'unique voie hors de laquelle il n'est point de salut. Siddhārtha ne s'est pas contenté de dépouiller intérieurement le vieil homme : il a changé d'allures et de costume en même temps que de profession. La métamorphose est sensible, encore qu'elle ne soit pas aussi brusque que dans l'histoire du Buddha Dīpaṅkara, telle que le *Mahāvastu* nous la conte. Pour ce mythique « prédestiné », la révélation du néant des plaisirs survient selon la formule ordinaire (sommeil des femmes, impression de cimetière, etc.), mais au cours d'une promenade en barque : aussitôt s'offre à lui un lotus merveilleux sur lequel il prend place et qui se referme en forme de pavillon, exactement comme on voit encore s'ouvrir et se clore, sur une idole, les petits sanctuaires portatifs fabriqués en forme de lotus de bronze par les fondeurs de Bénarès ou du Népâl : « Et sur le Bodhisattva tous les signes caractéristiques du laïque disparurent et les vêtements roux apparurent(1) ». La transformation se fait ici instantanément : l'opération est heureusement plus laborieuse et surtout plus détaillée dans le cas du futur Çâkya-muni et comprend, comme nous venons de voir, au moins deux moments : tout d'abord, Siddhârtha, pour nous servir des expressions du Buddha-carita, « divorce d'avec ses parures et bannit de sa tête la fortune royale »; en second lieu, il change de costume avec un chasseur. On pourrait être surpris que le même vêtement pût faire l'affaire d'un sanguinaire tueur de bêtes et d'un moine : aussi le même texte se met-il en peine de nous expliquer, pour ajouter à la vraisemblance, que le chasseur (ou plutôt le dieu ainsi déguisé) n'avait pas seulement adopté la couleur, mais jusqu'à la coupe de l'habit monastique : son but aurait été d'inspirer par ce stratagème toute confiance au gibier et de l'approcher à meilleure portée de flèche (2). La Nidâna-kathâ va plus loin et, sans s'embarrasser de l'intermédiaire du chasseur, fait apporter par une divinité amie les « huit objets nécessaires au religieux ». Après cela, comment douter que le nouvel équipement de Siddhârtha ne soit parfaitement orthodoxe et régulier dès l'origine? Ce qu'il nous faut retenir de tout ceci, c'est qu'il vient de quitter à jamais l'aspect de prince royal que nous lui connaissons depuis sa naissance, pour prendre celui de moine qu'il gardera désormais jusqu'à sa mort. En d'autres termes, tandis que les textes du Nord emploient, pour la période intermédiaire où il a cessé d'être le Bodhisattva Siddhârtha et n'est pas encore devenu le Buddha Çâkya-muni, une troisième appellation distincte, à savoir celle de Çramaṇa Gautama, les sculptures, pour correspondre à ces trois noms, ne peuvent exhiber *grosso modo*¹ que deux formes, l'une de Bodhisattva et l'autre de Buddha. Il en résulte que, pendant toute la période qui s'écoule entre le définitif départ et l'illumination décisive (en termes techniques, entre l'*abhiniṣkramaṇa* et l'*abhisambodhana*), bien que le « religieux Gautama » ne soit encore qu'un Bodhisattva au point de vue théologique, il est déjà, iconographiquement parlant, un Buddha.
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¹ Mahâvastu, I, p. 228, l. 2. — Voir dans Icon. bouddhique, 2e partie, Paris, 1905, fig. 5, la reproduction d'un de ces lotus-tabernacles.
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² Buddha-carita, VI, 60-63; on ne s'étonnera pas que dans le Sûtrâlaṅkâra (trad. Ed. Huber, XIV, n° 69) Açvaghoṣa ait encore prêté ce stratagème au chasseur du Ṣaḍdanta-jâtaka. — Nidâna-kathâ, éd., p. 65, ou trad., p. 87.
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¹ La restriction porte sur le fugitif changement d'apparence qu'apportent les austérités. Les deux types principaux et la variante sont ici réunis sur la figure 192.
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On sent l'importance capitale de cette constatation au point de vue plastique. Elle seule permet, comme nous allons voir, l'identification d'un groupe intéressant de bas-reliefs qui, à leur tour, la vérifient. Mais on devine en même temps à quelles confusions nous expose le fait que le Bodhisattva revêt ainsi, dès avant la Sambodhi, la forme extérieure d'un Buddha. Les méprises possibles sont de deux sortes, soit que l'on tente de rapporter à sa carrière magistrale un épisode antérieur à son illumination, soit au contraire que l'on reporte avant cette illumination une scène qui lui est en réalité postérieure. Les bas-reliefs accessibles vont nous fournir des exemples de la facilité avec laquelle l'une ou l'autre de ces erreurs — et, pour commencer, la seconde — peut et a pu être commise : car il ne faudrait pas croire que ces fausses identifications aient attendu, pour être proposées, la venue des archéologues; plusieurs d'entre elles étaient déjà courantes parmi les fidèles du Gandhāra. En se plaçant à un tout autre point de vue que le nôtre, M. Windisch a déjà constaté dans les textes « une tendance de plus en plus marquée à représenter de façon toujours plus vivante la période qui précède la Sambodhi »² : c'est ainsi que, sur la table de concordance dressée par lui, nous voyons les incidents qui la remplissent passer du nombre de cinq dans le *Sutta-nipāta* à celui de quinze dans le *Lalita-vistara*. Or nous dirions volontiers que la plupart ont ce caractère commun de rappeler à l'avance — telle l'ouverture d'un drame lyrique — les motifs qui se joueront plus tard au cours de la carrière du Maître. Assurément nous ne venons pas prétendre que tous aient été ainsi transposés d'une période à l'autre sous l'influence des monuments figurés; mais comment douter que ces transpositions n'aient pu être, en certains cas, favorisées par le fait qu'immédiatement avant comme après la Sambodhi, Buddha véritable ou Bodhisattva sous forme de Buddha, la figure centrale des bas-reliefs restait identiquement la même?
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² WINDISCH, *Māra und Buddha*, 1895, p. 229, 232 et 302.
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L'ENTREVUE AVEC BIMBISÂRA. — Sur une frise d'inspiration purement livresque, comme celle de Boro-Boudour, on retrouve, délayée en vingt-sept tableaux, cette partie de la relation du *Lalita-vistara*¹; mais il va de soi que nous ne pouvons prétendre en rencontrer autant dans l'art du Nord-Ouest de l'Inde. Occupons-nous tout d'abord des incidents qui se placent entre le moment où le « religieux Gautama », pour lui donner son nom véritable, se met en quête de la vérité et celui où, pendant six ans, il la cherche vainement au fond des mortifications les plus cruelles. D'après le guide archéologique du *Divyâvadâna*, ces épisodes sont au nombre de trois : aussitôt après le lieu de « l'échange des vêtements », Upagupta montre en effet à Açoka : 1° celui où le Bodhisattva fut invité par Bhârgava à partager son ermitage; 2° celui où il fut invité par le roi Bimbisâra à accepter la moitié de son royaume; 3° celui où il se rendit près des ṛiṣis Ârâḍa et Udraka. M. Windisch insiste tout particulièrement sur le fait que la seconde de ces scènes, que les plus anciens documents, comme le *Mahâvagga*, placent nettement après la Sambodhi, a été reportée avant cet événement. Cette transposition est déjà chose faite dans le *Sutta-nipâta*, où l'entrevue avec Bimbisâra signale même les débuts de l'ex-prince dans la mendicité. Elle s'explique aisément pour des raisons purement littéraires : du jour où un diascévaste bouddhique s'est avisé après coup que Gautama avait dû passer, sur sa route vers le lieu de l'illumination, par la vieille capitale du Magadha, il devait forcément s'ensuivre qu'il avait déjà reçu au passage les hommages du roi régnant. Aussi le *Lalita-vistara* donne-t-il à tout son chapitre le titre de *Bimbisâropasaṃkramaṇa*, tandis que le *Buddha-carita* consacre deux chants entiers à la « visite » du même royal personnage. Il va de soi que le *Mahâvastu* fait chorus avec eux : mais peut-être est-il plus intéressant, au point de vue archéologique, de constater que cela ne l'empêche pas plus que le *Divyâvadâna* d'enregistrer encore plus loin une seconde entrevue avec Bimbisâra, laquelle se passe après la Sambodhi¹.
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¹ Voir PLEYTE, *Boro-Budur*, fig. 70-96, et *Lalita-vistara*, ch. XVI-XXII.
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¹ *Mahâvagga*, I, 22; *Divyâvadâna*, p. 392 et 393; *Mahâvastu*, II, p. 198, et III, p. 441; *Buddha-carita*, x et xi.
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La question s'est-elle posée pour les sculpteurs du Gandhâra et, par suite, se pose-t-elle pour nous de savoir comment différencier ces deux épisodes qui supposent l'un et l'autre un même visiteur et un même visité ? Ce que nous pouvons en tout cas répondre, c'est que la difficulté n'était pas insoluble. La seconde fois, la scène est en effet caractérisée par la présence des ascètes brahmaniques (paraissant, bien entendu, sous forme de moines), que le Buddha vient de convertir en masse (cf. p. 456), sans parler des milliers de divinités et de laïques que le *Divyâvadâna* mentionne en cette occasion² : au contraire, pour ses débuts, le cortège de Gautama ne se compose que de l'unique Vajrapâṇi, et il n'a encore fait aucun disciple. Ces dernières conditions sont justement remplies sur le n° G. 25 de Calcutta (cf. fig. 188) : le Buddha ou Bodhisattva est assis sous un arbre, la main droite levée en signe d'accueil; sur son épaule droite se penche un Vajrapâni barbu; autour de lui ne se montrent que des laïques. L'un d'eux est agenouillé à sa gauche, les mains jointes : c'est apparemment le même personnage qui déjà se tient debout à sa droite, vu de dos et l'épaule droite découverte par politesse, dans l'acte de faire cérémonieusement le tour de la personne du Prédestiné : « Derrière lui, remarque Anderson dans son judicieux *Catalogue*, se tient debout son serviteur; l'attitude de ce dernier donne à penser qu'il portait un parasol et que cette scène commémore la visite d'un prince au Maître. » Ce prince est-il le roi
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² Le même texte nous dit encore que Bimbisâra reçoit cette fois l'enseignement de la doctrine : par suite, le geste du Buddha devrait être celui de la prédication et cette *mudrâ*, que le Bodhisattva n'assume jamais, suffirait à elle seule pour fixer l'époque de la scène après la Sambodhi, si, comme nous aurons plus d'une fois l'occasion de le constater, dans la plupart des œuvres du Gandhâra les *mudrâ* n'étaient encore indéterminées.
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[Figure: FIG. 188. — LA PREMIÈRE ENTREVUE AVEC BIMBISÂRA (?). Musée de Calcutta, G. 25. Hauteur : 0 m. 20. D'après une photogr. du Musée.]
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Bimbisâra? Il a, nous dit-on, aperçu par l'un des « œils-de-bœuf » de son palais le Bodhisattva faisant sa première quête au milieu des habitants de Râjagriha, émerveillés de sa majestueuse beauté; ayant appris par ses émissaires que le saint s'est retiré en dehors de la ville, « au pied d'un arbre », il s'est rendu près de lui « avec sa cour », d'abord en char, puis à pied. Le *Lalita-vistara* stipule même qu'à l'arrivée comme au départ, il s'est prosterné devant le Maître, après sa *pradakṣiṇâ* dûment accomplie. Rien donc n'empêche que ce soit la « visite de Bimbisâra » que nous ayons ici représentée : mais, si vraisemblable que soit l'identification, il faut avouer que les moyens nous manquent pour transformer cette vraisemblance en certitude (¹).
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PREMIÈRES RELATIONS AVEC LES ASCÈTES BRAHMANIQUES. — Quoi qu'il en soit, nous avons vu que le *Divyâvadâna* intercalait cette scène entre deux autres où le Bodhisattva, devenu *çramaṇa*, avait affaire à des brahmanes. Nous possédons, semble-t-il, de nombreuses répliques de ces dernières. L'une des plus claires est à Mardân (fig. 189), mais il n'en manque pas d'intéressantes à Lahore (fig. 190 [cf. fig. 43] et 191) et à Calcutta (*G. 9*, dans *A. M. I.*, pl. 95,¹). Un vieil anachorète brahmanique est toujours assis dans son ermitage, sur le siège et devant la hutte qui conviennent à sa condition. A la venue de Gautama, ou bien il fait le geste de se lever en s'appuyant sur son bâton, ou bien il allonge les deux premiers doigts de sa main droite comme pour lui donner quelque renseignement. Son interlocuteur, debout, a d'ordinaire une attitude bienveillante; une seule fois il tient son bras droit enroulé dans son manteau. Le fait qu'il n'a d'autre garde du corps que Vajrapâṇi — les divinités dont, çà et là, les têtes bouchent les trous dans le haut du panneau, n'ont pas à entrer en ligne de compte — donne à penser (ne craignons pas de le répéter encore) que la scène appartient au cycle de la Sambodhi. Il faut donc écarter l'identification qui s'offre la première, à savoir la fameuse conversion de l'ascète Kâçyapa d'Uruvilvâ, laquelle n'a lieu qu'après l'illumination et comporte d'ailleurs, comme nous verrons (fig. 223-226), des groupes beaucoup plus animés. Une allusion du *Mahâvagga* prouve qu'une tradition anciennement établie et universellement reçue faisait étudier tour à tour le religieux Gautama, en quête de la vérité, sous deux maîtres brahmaniques ; avons-nous ici le premier de ces épisodes, tel que dans le *Lalita-vistara* le Buddha le raconte plus tard à ses disciples : « Et là-dessus, m'étant approché de l'endroit où se tenait Ârâḍa Kâlâpa, je lui dis : « Je voudrais, ô Ârâḍa Kâlâpa, mener la vie d'étudiant brahmanique. » Et il me dit : « Mène-la donc, ô Gautama¹... » ? Rien n'est plus plausible : car Ârâḍa Kâlâpa, nous disent les textes — et, se tairaient-ils sur
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¹ Nous ne disposons pas davantage des éléments nécessaires pour décider si le panneau de gauche du n° G. 23 de Calcutta (*A. M. I.*, pl. 80) représente le *kumârânveṣaṇa* ou invitation (à réintégrer sa maison) adressée au jeune prince par le chapelain et le ministre de son père : du moins, cette scène fait-elle les frais du IXe chant du *Buddha-carita*, dont les tableaux poétiques, ainsi que nous en avons déjà eu la preuve, sont toujours en rapport étroit avec les monuments figurés.
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¹ *Lal.*, éd., p. 238, ou trad., p. 206. (Autre lecture : *Kâlâma*.)
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[Figure: FIG. 189. — LA PREMIÈRE RENCONTRE AVEC UN ANACHORÈTE BRAHMANIQUE. Collection des Guides, à Mardân. Hauteur : 0 m. 40. D'après une photogr. de M. A.-E. CADDY, au Musée de Calcutta.]
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ce point, la coutume de l'Inde est sûre, — n'est autre qu'un *muni*, sinon même un *ṛiṣi*. Mais il ne faut pas oublier qu'il en est de même du second maître, Udraka ou Rudraka ; c'est donc aussi bien à lui que le Bodhisattva peut ici avoir affaire. Le *Divyâvadâna* paraît admettre la possibilité d'une scène unique à double entente, quand il réunit les deux noms d'Udraka et d'Ârâḍa comme sous une même étiquette, dans un composé au singulier. Mais, d'autre part, il propose visiblement une troisième identification quand il nous raconte que le Bodhisattva, aussitôt après la *pravrajyâ*, a rencontré l'ascète Bhârgava et que celui-ci l'a invité à partager son ermitage.
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Ainsi donc l'interprétation de ces bas-reliefs, même si on les rapporte au cycle de la Bodhi, flotte entre trois explications à choisir; mais, cette fois, nous avons clairement l'impression qu'elle n'a pas été flottante que pour nous. Nous ne craignons même pas d'avancer l'hypothèse que les monuments figurés ont eu leur rôle dans l'introduction, avant la Sambodhi, d'un épisode ignoré de la tradition plus ancienne. Imaginons, en effet, une frise qui suive
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FIG. 190. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 2276. Provenant de Sikri. Hauteur : 0 m. 10.
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la version du *Lalita-vistara* : elle intercalera entre la visite que Gautama rend à Ârâḍa, puis à Udraka, celle qu'il reçoit à son tour de Bimbisâra; au total nous aurions, à ne tenir compte que de l'apparence extérieure des personnages, entre deux compartiments où un « Buddha » debout s'approche d'un anachorète brahmanique, un panneau où il recevrait assis les hommages d'un roi. Or le *Divyâvadâna*, comme le *Buddha-carita* et le *Dulva* tibétain, place l'entrevue avec Bimbisâra avant toutes relations avec les deux précepteurs brahmaniques. On s'explique dès lors que, pour lui, la troisième scène en question doive devenir valable pour ces deux derniers à la fois. Mais il reste en ce cas à trouver une interprétation nouvelle pour la première scène, celle qui précède la visite de Bimbisâra.
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Ainsi a pu naître de toutes pièces cet intermède de « l'ermitage du Bhârgava » que ne connaît pas le *Lalita-vistara* et auquel le *Buddha-carita* consacre au contraire un chant entier. Il faut croire que l'occasion était trop belle de mettre à l'avance le futur Buddha en relations avec les sages brahmaniques, non plus seulement à titre de disciple bientôt supérieur à ses maîtres, mais bien en qualité de critique avisé de la vie des ermitages. A voir la façon dont Acvaghoṣa
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FIG. 191. — GAUTAMA CHEZ SES PRÉCEPTEURS BRAHMANIQUES (?). Musée de Lahore, n° 1058. Provenant de Sanghao. Hauteur : 0 m. 16. État actuel : complet sur A. M. I., pl. 195.
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en a su profiter, il n'échappe pas au soupçon de s'être prêté à la faire naître. Rappellerons-nous à présent que, comme pour compliquer les choses à plaisir, le *Mahâvastu*, tout en suivant pour l'ordre des trois scènes la version du *Lalita-vistara*, fait encore Gautama édifier au passage l'ermitage de Vasiṣṭha avant de se rendre près d'Ârâḍa ?... Mais nous avons suffisamment prouvé par tout ce qui précède qu'au temps de la rédaction de ces textes comme de la composition de nos bas-reliefs, les traditions relatives à la période qui va de la *pravrajyā* aux « six ans d’austérités » étaient encore un terrain mouvant pour les écrivains comme pour les artistes.
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Le plus sûr est donc, pour l’archéologue, d’accepter l’essai de consolidation concrète de la légende que lui offre le *Divyāvadāna* et d’en revenir à la triple division que nous exposions dès le début de ce paragraphe. La première met le religieux Gautama en présence d’un ermite qui serait le descendant du fameux *ṛiṣi* Bhṛigu et qui lui proposerait de partager son ermitage. D’après la version tibétaine, il se bornerait à lui donner ce renseignement qu’il n’est encore qu’à douze *yojana* de Kapilavastu. Dans le *Buddha-carita*, les divers ascètes qui prennent la parole ne sont pas nommés; mais on ne saurait mieux décrire celui de la figure 189 : « Un certain brahmane, de haute taille, portant chignon et vêtu d’écorce, aux yeux rougis, au long nez mince, tenant à la main un vase à eau, prit la parole... » : et il conseille au nouveau religieux de se rendre chez le *muni* Ārāḍa. C’est donc toujours d’un renseignement qu’il s’agit, et plus volontiers nous assignerions à cette scène les bas-reliefs où l’ascète tient ses deux doigts levés. En aucun cas on ne s’expliquerait mieux le paisible sans-gêne avec lequel, par une exception presque unique sur nos sculptures, il demeure assis devant le Maître debout. Le fait ne se reproduira plus qu’une seule fois, et, circonstance aggravante, après la Sambodhi (cf. fig. 223) : mais ce sera pour traduire une orgueilleuse animosité qui paraît bien étrangère au brahmane des figures 189 et 190. Ici s’intercalerait le deuxième épisode, soit l’entrevue avec Bimbisāra (fig. 188). Nous réserverions enfin pour le troisième, à savoir « l’entrée chez Ārāḍa-Udraka » (*sic*), les tableaux où l’anachorète se soulève sur son siège devant le beau *çramaṇa* dont il est censé admirer de loin la démarche (fig. 191). Qui sait même si ce bas-relief de Sanghao n’a pas voulu rivaliser avec le *Divyāvadāna* et synthétiser à son tour le passage du néophyte chez ses deux maîtres brahmaniques, en plaçant Udraka en méditation dans la hutte même à laquelle serait adossé Ârâḍa?
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LES SIX ANS D'AUSTÉRITÉS. — Avec la période des vaines mortifications du Bodhisattva, nous atteignons de nouveau un terrain solide au point de vue de la tradition tant écrite que figurée. Tous les textes s'accordent à dire que, pendant six ou sept ans, le Prédestiné
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FIG. 192. — VÉNÉRATION : a. DU BODHISATTVA; b. DU BUDDHA; c. DE L'ASCÈTE GAUTAMA. Musée de Lahore, n° 624. Hauteur : 0 m. 46.
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chercha inutilement « le remède à la naissance et à la mort » dans la pratique des austérités les plus pénibles (*duṣkara-caryā*). On peut en lire la description dans le xviiᵉ chapitre du *Lalita-vistara*, qui porte ce titre même. Le résultat physique de ces prodigieuses abstinences est la seule chose qui nous importe ici, car c'est la seule que nous puissions apercevoir. La plus belle représentation que nous ayons du Buddha, ou plutôt du Bodhisattva émacié ou pénitent, a été, comme on sait, trouvée à Sikri et depuis longtemps publiée par M. Senart¹. Il ne faudrait pas croire, d’ailleurs, que nous ne possédions de ce motif que des statues, ni non plus que de toutes les répliques émane le même rayonnement de mystique beauté. Nous connaissons trois de ces figures sur bas-reliefs, dont deux à Lahore (fig. 192 c et 200 a) et une au British Museum (fig. 193). Si elles sont loin de valoir celle de Sikri, elles en ont néanmoins conservé les traits caractéristiques, notamment l’indication des yeux creux, du ventre rentré et des côtes saillantes. En même temps, elles posent la question de la détermination des assistants. Or, bien que tous les textes nous avertissent que le Bodhisattva a déjà pour assidus compagnons, pendant les six années d’austérités, ses cinq futurs premiers disciples, aucune sculpture n’a, semble-t-il, répondu à cette invite de la tradition. Il ne faut pas se dissimuler qu’il eût été assez embarrassant de figurer, dès avant la Sambodhi, les fameux membres « de la bande des cinq ». Quel aspect donner, en effet, à ces personnages qui, hier encore, étaient condisciples de Gautama chez Udraka, sinon celui d’étudiants brahmaniques? Tel est le parti qu’ont résolument adopté les sculpteurs de Boro-Boudour. Les artistes du Gandhâra ont-ils craint de retomber dans des redites et des confusions nouvelles? Ce qui est sûr, c’est que les « cinq de la bande bénie » (*pañca-bhadravargîyâh*) n’apparaissent, pour autant que nous sachions, qu’au moment de la première prédication (voir fig. 220) et qu’ils ont déjà pris à ce moment la figure de moines bouddhiques, — figure naturellement proscrite de tous les tableaux qui précèdent l’illumination. Autour du Gautama pénitent nous n’apercevons que des assistants laïques; à Lahore, ce ne sont apparemment que les banales *devatâ* qui servent à meubler les fonds de tableau et dont l’occupation la plus claire consiste soit à joindre dévotement les mains, soit à jeter des fleurs célestes, selon le cliché conventionnel des textes (fig. 192 c et 200 a).
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¹ Voir J. A., févr.-mars 1890, pl. II.
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Il n'en est pas tout à fait de même sur le bas-relief du British Museum (fig. 193). Si nous avions la moindre raison de croire que son auteur ait ou bien travaillé d'après le *Lalita-vistara*, ou au contraire inspiré le rédacteur de ce texte, il serait aisé de faire un sort à chacun des assistants. Les deux dieux qui se
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FIG. 193. — LES AUSTÉRITÉS DE GAUTAMA. British Museum. Hauteur : 0 m. 13.
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tiennent à la gauche du Bodhisattva¹ deviendraient, par exemple, ces *deva* qui lui offrirent de lui insuffler secrètement par les pores (*mot à mot* : par les puits de ses poils) une surnaturelle vigueur. Quant à la femme debout à sa droite, ce pourrait être sa mère Mâyâdêvî que l'annonce de sa mort par épuisement a, nous dit-on, fait descendre du ciel des Trente-trois dieux où elle était renée : car le fait d'avoir porté dans ses flancs le futur Sauveur lui avait valu cette double promotion à la condition divine et au sexe supérieur. Mais il faudrait donc admettre que, pour la circonstance, elle a repris sa forme féminine? On ne pense jamais à tout, et ce seul trait suffit pour que cet épisode supplémentaire, particulier dans la littérature indienne au *Lalita-vistara*, mais bien connu de l'imagerie chinoise et japonaise, se trahisse comme ayant été suggéré par une interprétation populaire d'une figure de femme, ainsi « debout sur la terre » (*dharaṇī-tala-sthā*) aux côtés du Gautama pénitent. Disons toutefois que ce paisible bas-relief ne nous encourage nullement à procéder à cette distribution générale de rôles plus ou moins dramatiques. Les deux *deva*, qui paraissent se borner à faire consciencieusement leur métier d'assistants — dans l'un, nous reconnaissons d'ailleurs Indra à sa coiffure, et dans l'autre, si la tête n'était brisée, nous reconnaîtrions sans doute Brahmâ à son chignon, — sont en somme, sans oublier de leur adjoindre Vajrapâṇi, les deux acolytes ordinaires dans le cycle de la Bodhi. Quant à la femme, il est plus sage, conformément à la tradition la plus répandue, de l'identifier avec celle (de quelque nom qu'on veuille l'appeler, Sujâtâ, Nandabalâ, etc.) qui fit au futur Buddha l'aumône de sa première nourriture après son long jeûne : le fait qu'elle lui présente à deux mains une offrande vient en outre, ici, confirmer cette attribution.
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¹ Nous avons pu nous convaincre, au British Museum, par l'examen direct du bas-relief, que ce sont bien deux personnages masculins.
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Ce bas-relief nous fournit ainsi une sorte de transition avec les scènes qui vont suivre. On sait en effet comment le religieux Gautama, après avoir pris son bain dans la rivière Nairañjanâ et mangé le délicieux riz au lait concentré (*páyasa*) que lui a préparé Sujâtâ, quitte définitivement le lieu où il s'est livré à ses austérités pour celui où l'attend l'illumination suprême. Nous ne voyons nulle part qu'au Gandhâra son bain ait été représenté (cf. d'ailleurs plus bas, p. 444), ni davantage le repas qu'il prend ensuite, ni encore le fait qu'en finissant il jette au fleuve le bol d'or que, par exception, il avait accepté ce jour-là. En revanche, nous constatons, dans le chapitre correspondant du *Lalita-vistara* (xviiiᵉ) qui relate tous ces incidents, de curieuses préoccupations de mise en scène et un souci constant de l'aspect plastique du Bodhisattva. Six années d'austérités l'ont en effet, comme nous venons de le voir, singulièrement changé au physique; sa barbe a poussé et ses vêtements « usés » glissent sur la nudité de son torse maigre. Dans l'état où il est réduit, le voilà bien loin de ce type de Buddha déjà adopté par lui à l'avance, et qu'il lui faut recouvrer. Aussi est-il stipulé, pour que nul n'en ignore, qu'un *deva* lui apporte un nouveau costume de religieux; après son bain, il se débarrasse apparemment de sa barbe superflue et de l'excès de sa chevelure, car il est écrit que Sujâtâ recueille ces précieuses reliques; enfin le seul fait d'avoir repris un peu de nourriture aurait suffi pour qu'« instantanément » reparussent, avec son ancienne beauté, tous les signes corporels qui pronostiquaient sa mission surhumaine. Ainsi donc, le Bodhisattva se retrouve sous l'aspect d'un Buddha au moment où il va se mettre en marche vers le siège de la Sambodhi : aussi bien ne s'en relèvera-t-il le lendemain même, que parvenu, dans le fond comme dans la forme, à l'état de Buddha parfait. D'autre part, tandis que les six années d'austérités se résument en un seul tableau, les épisodes figurés vont maintenant se multipliant à mesure qu'approche la crise finale, sur le bref chemin, toujours fréquenté des pèlerins, qui mène des bords de la Nairañjanâ (aujourd'hui la Lilañj) à la place où croissait l'arbre de la Science et où son rejeton continue à reverdir.
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L'HYMNE DE KÀLIKA. — Cette « allée à l'aire de l'Illumination » (*Bodhi-maṇḍa-gamana*) nous est décrite dans les textes comme une sorte de marche triomphale. Deux incidents la coupent, assez pittoresques pour avoir tenté la veine des sculpteurs : c'est, à savoir, l'« hommage » ou plutôt l'« hymne louangeur » (*stuti*) du roi des Nâgas Kâlika et « la rencontre avec le coupeur d'herbes ». Le premier nous fournit encore un exemple très caractérisé des confusions que favorisait l'apparition sur les bas-reliefs de ces figures de Buddha avant la lettre, nous voulons dire avant la Sambodhi. Seulement, à l'inverse de ce qui semble s'être produit dans le cas de « la visite de Bimbisâra », ici c'est une scène antérieure à l'illumination qui a été faussement interprétée comme lui étant postérieure. Nous aurons à revenir vers la fin du prochain chapitre sur les motifs légendaires auxquels cette transposition paraît avoir
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FIG. 194. — L'HOMMAGE DU NÂGA KÂLIKA. Musée de Lahore, n° 9 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.
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donné naissance. Plus d'une fois en effet, au cours de sa longue carrière, le Çâkya-muni est censé avoir affaire à ces sortes de divinités aquatiques, mi-humaines et mi-serpentines, que l'on appelle des Nâgas. On les reconnaît le plus souvent, dans l'iconographie bouddhique (encore qu'elles gardent parfois leur état de serpent ou prennent une forme strictement anthropomorphique), au large chaperon de cobra qui, jaillissant d'entre leurs épaules, vient s'épanouir au-dessus de leur tête : c'est là tout le signalement dont nous ayons besoin ici. Il nous suffira également de constater pour l'instant que, de toutes les rencontres du Prédestiné avec les Nâgas, celle qui nous occupe est la mieux connue de la tradition boud-
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FIG. 195. — MÊME SUJET. Collection privée. Provenant de Takht-i-Bahar. Cliché prêté par la Royal Asiatic Society. Cf. J. A. R. S., 1899.
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dhique en même temps qu'elle est la seule à cadrer de façon minutieusement exacte avec un certain nombre de bas-reliefs.
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Si nous reprenons la liste du *Divyâvadâna*, nous passons du lieu où le Bodhisattva, après six ans d'abstinences, mangea son premier riz au lait à « celui où, comme il allait vers l'arbre de la Bodhi, il fut loué par le roi des Nâgas Kâlika, et il est dit : « Par le roi des Nâgas Kâlika il fut loué, lui, le premier des (hommes) à la parole articulée, tandis qu'il s'en allait par ce chemin vers l'aire de l'illumination, en quête de l'immortalité. » Tous les autres textes, tant pâlis que sanskrits, sont en effet d'accord pour nous dire que Kâla, ou Kâlika, prédit au Prédestiné le succès de ses efforts et « le loua avec des stances »(1). Le *Lalita-vistara* ajoute même que sa première reine, la Nâgî Suvarṇaprabhâsâ (Éclat-de-l'or) joignit ses hommages à ceux de son époux. Nous apprenons d'autre part, encore par le *Divyâvadâna*, qu'Açoka était censé avoir établi un *caitya*, c'est-à-dire un sanctuaire, autour de la demeure du Nâga. De son côté, Hiuan-tsang, parmi les saints vestiges de Bodh-Gayâ, ne manque pas de mentionner cette même « demeure » à deux ou trois *lis* en dehors de la porte orientale de l'enceinte de l'arbre de l'Intelligence, c'est-à-dire justement sur le chemin qui conduit de l'arbre à la Nairañjanâ. A la vérité, il ne parle que du « Nâga aveugle » ; mais cela prouve seulement que la légende de Kâlika avait subi dans l'intervalle une curieuse déformation. Le *Mahâvastu* et le *Buddha-carita* veulent qu'il ait été attiré hors de sa retraite souterraine par le bruit des pas du Bodhisattva ou de son cortège; mais, dans le *Lalita-vistara*, il est dit que « la demeure du Nâgarâja Kâlika, remplie de ténèbres en raison de ses mauvaises actions passées, fut illuminée par la splendeur qui émanait du corps du Bodhisattva » et que « le Nâga reconnut à ce signe l'avènement d'un nouveau Buddha ». C'est cette tradition qui avait survécu à Bodh-Gayâ; seulement, en passant de bouche en bouche, le sens en avait été légèrement forcé, et Hiuan-tsang a entendu « que les yeux du dragon s'ouvrirent tout à coup à la lumière »; il est évident que nous avons simplement affaire à une sorte de matérialisation populaire du miracle et que son « dragon aveugle » n'est autre que le Nâga Kâlika.
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¹ Voir *Divyâvadâna*, p. 392 ; *Lalita-vistara*, éd., p. 281, ou trad., p. 241 ; *Mahâvastu*, II, p. 400 ; *Nidâna-kathâ*, éd., p. 70, ou trad., p. 95 ; HIUAN-TSANG, *Mém.*, I, p. 486, ou *Rec.*, II, p. 132, et (au sujet de bassins à Nâgas entourés de balustrades à Simhapura, dans l'Inde du Nord) *Rec.*, I, p. 144 (mais cf. *Mém.*, I, p. 162, où la traduction de Stan. JULIEN est un peu différente).
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Nous avons donc les meilleures raisons pour nous attendre à retrouver sur les monuments une scène si universellement répandue et si longuement perpétuée. Au point même où nous sommes
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[Figure: FIG. 196. — FRAGMENT DU MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 43. Provenant de Swât. Hauteur : 0 m. 30.]
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arrivés de notre étude, peut-être sommes-nous assez familiarisés avec les procédés ordinaires des artistes du Gandhâra pour nous permettre d'imaginer comment ils l'auraient conçue et exécutée. Tout d'abord, la pièce d'eau où vit le Nâga sera entourée d'une balustrade de pierre, pareille à celle dont l'Inde avait coutume d'environner, aussi bien dans la réalité que sur les images, non seulement les *stûpa*, mais encore tous les *caitya* ou objets de culte, qu'il s'agit d'un édifice, d'un arbre ou d'un étang sacrés. Kâlika se montrera flanqué de sa première épouse, étant donné le rôle qu'un texte au moins assigne à celle-ci : à tous deux le capello de cobra, issant de la nuque, fera une sorte de capuchon; tous deux élèveront leurs mains réunies dans la pieuse et respectueuse attitude de l'añjali. Quant au Bodhisattva, il ne peut paraître que sous la forme d'un Buddha : il sera debout puisqu'il est en marche, et c'est d'un geste bienveillant qu'il accueillera l'hommage et les flatteuses assurances du couple de Nâgas. Enfin son cortège se composera uniquement de divinités et de l'inévitable Vajrapâni, à l'exclusion de tout personnage terrestre, laïque ou moine, ainsi qu'il est de règle dans la « marche à la Bodhi ».
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Avouons-le tout de suite, le tracé de cette esquisse nous a été singulièrement facilité par le fait que, parmi les nombreuses scènes de « Buddha aux Nâgas » déjà connues, plusieurs concordent d'avance avec elle, si bien que cette description théorique peut pratiquement servir à les identifier. Tel est, par exemple, le cas de bas-reliefs provenant de Sikri, de Takht-î-Bahai, de Nathou, etc. Sur les uns (voir fig. 194-195, et *A. M. I.*, pl. 99, 1), le Buddha et son cortège entrent par la gauche du spectateur; d'autres fois, ils entrent par la droite, et le bassin à balustrade est alors reporté à gauche, ainsi qu'il arrive sur le n° 2128 de Lahore, dont on peut rapprocher, outre le n° 43 du Louvre (fig. 196), le n° 1057 du même musée (fig. 270); mais ici le geste spécial de Vajrapâni ouvre déjà, comme nous verrons, la porte à des interprétations nouvelles. Le décor du bassin est le plus souvent une balustrade du modèle courant; par quel miracle l'eau qu'il renferme peut-elle être retenue dans les mailles à jour de ce damier de pierre, c'est ce dont le sculpteur ne s'est pas toujours inquiété; ainsi, sur la figure 194, le trop-plein ne se déverse que tout en haut par une gueule de lion formant gargouille; ailleurs le déversoir est placé, de façon plus rationnelle, à la base de la balustrade (fig. 195) ou, par une sorte de compromis, en son milieu (fig. 196). A ces détails insignifiants près, les sculptures se ramènent évidemment au même motif et s'inspirent de la même légende. Le dévot empressement du couple monstrueux, le geste accueillant de Gautama, l'impassibilité de Vajrapâni en sont des éléments stéréotypés, parce que nécessaires. Quant aux divinités du cortège, qu'elles flottent dans l'air ou marchent sur la terre, nous continuons à distinguer entre elles — là où elles ne sont pas réduites à ces deux seuls personnages — Brahmâ à son chignon et Indra ou Çakra à son turban. On les reconnaît par exemple sur la figure 195, l'un au-dessus de l'autre, le long de la bordure gauche du panneau. Quand ils encadrent la figure du Bodhisattva-Buddha comme sur la figure 194, nous constatons que c'est toujours Brahmâ qui se tient à sa gauche : tandis qu'il cède ordinairement le pas à Indra dans les épisodes relatifs à la « nativité » ou à la « descente du ciel des Trayastrimças », Brahmâ garde en effet la place d'honneur dans ceux qui tournent autour de la Bodhi.
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LA RENCONTRE AVEC LE COUPEUR D'HERBE. — Si quelque doute pouvait subsister sur le fait que, dans toutes les scènes précédentes, nous devons reconnaître le Bodhisattva sous la forme du Buddha, il serait levé par la suivante, dont l'identification est au-dessus de tout soupçon. En même temps, les détails que nous venons de relever sur la figure 194 sont confirmés de la façon la plus sûre par la comparaison avec la figure 197, qui en est la contre-partie symétriquement exacte et appartient d'ailleurs à la même frise (cf. fig. 73). La composition est simplement retournée, comme si les deux tableaux étaient destinés à se faire pendant. Les deux principales divinités, Brahmâ et Indra, la tête nue ou enturbannée et tous deux nimbés, ont gardé leurs places consacrées et flottent dans les airs des deux côtés de Gautama; mais celui-ci est à présent tourné vers sa droite. Il en résulte que Vajrapâni occupe cette fois le bord opposé du panneau. A cette conversion près, la mise en scène est pareille; seulement la suppression du décor du bassin et d'un des acteurs du drame a provoqué par compensation un accroissement correspondant du nombre des simples assistants, qui a été porté de trois à cinq : et c'est ainsi que deux divinités orantes, sans caractère spécial, meublent le côté gauche du panneau. Le principal personnage est évidemment l'interlocuteur vers lequel le futur Buddha, arrêté dans sa marche, se tourne, la main droite tendue, — et même, par la faute du sculpteur, fort disgracieusement étalée. Ce n'est qu'un homme de basse caste, comme le prouve son pagne court, sans doute un pauvre paysan, car le manche, recourbé à angle droit, de sa faucille dépasse de sa ceinture; il tient dans les bras une sorte de botte ou de gerbe que, d'un air joyeux, il semble offrir au Maître, après s'être baissé pour la prendre à un tas voisin. Or il est écrit dans le *Lalita-vistara* qu'au moment où le Bodhisattva, dûment loué par le Nâga Kâlika et son épouse, continuait sa marche triomphale vers le pied de l'arbre de la Science, « il lui vint à l'esprit cette pensée : « Sur quoi étaient assis les Prédestinés « (*Tathâgata*) antérieurs, au moment où la suprême et parfaite illumination devint leur partage? » Et là-dessus il lui vint cette pensée : « C'est sur une jonchée d'herbe qu'ils étaient assis. » Or il aperçut sur le côté droit du chemin Svastika, le faiseur de fourrage, qui fauchait de l'herbe... Et, l'ayant vu, le Bodhisattva, s'écartant de son chemin, s'approcha de l'endroit où se tenait Svastika; et, s'étant approché, il interpella Svastika d'une voix douce : « Donne-moi de l'herbe, ô Svastika, vite, aujourd'hui j'ai grand besoin d'herbe. » Et Svastika, ayant entendu la parole limpide et douce du Maître, content, transporté, ravi, l'âme joyeuse, prit une poignée d'herbe agréable au toucher, douce, fraîche, pure, et, debout devant lui, dit... » Nous n'avons que faire ici de ses paroles; son geste suffit pour que nous soyons fixés : la figure 197 représente la rencontre du Bodhisattva sous la forme du Buddha avec le coupeur d'herbe lors de la marche au *Bodhimanda*.
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Après cela, il importe peu que cet épisode ait été omis par le *Divyâvadâna*, et même l'une des deux versions compilées sans art par le rédacteur du *Mahâvastu*. Nous savons de reste que nos sculpteurs puisaient directement, tout comme les écrivains, aux sources populaires. La légende du coupeur d'herbe n'a d'ailleurs pas été recueillie seulement par le *Lalita-vistara* et le *Buddha-carita* à sa suite. Toutefois ces textes sont les seuls à suivre, dans leur exposition, l'ordre que nous avons adopté pour ces deux panneaux
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FIG. 197. — LA RENCONTRE AVEC LE COUPEUR D'HERBE. Musée de Lahore, n° 7 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.
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détachés (fig. 194 et 197) et qui, peut-on ajouter, est celui qui conviendrait le mieux à une frise bien ordonnée. Le *Mahâbhiniṣkramaṇa-sûtra*, d'après la traduction anglaise que S. Beal a donnée de sa version chinoise, place au contraire la rencontre du coupeur d'herbe avant celle du Nâga Kâlika, et il semble que les sculpteurs de Boro-Boudour aient fait de même¹. Cette interversion des épisodes risque, si l'artiste n'y prend garde, d'avoir le grave inconvénient de rompre le fil du récit. Puisque le Bodhisattva prend l'initiative de demander au pauvre ramasseur de fourrage une poignée d'herbe, c'est apparemment pour s'en servir, et l'on aimerait à connaître aussitôt l'usage qu'il en va faire. D'autre part, cette aumône ne trouve, comme nous verrons, sa destination qu'au pied même de l'arbre de la Science. Dès lors, il n'y a plus de place pour
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¹ Voir *Lalita-vistara*, éd., p. 285, ou trad., p. 244; *Mahâvastu*, II, p. 264 et suiv.; S. BEAL, *Rom. Leg.*, p. 196-197; la figure 90 de PLEYTE, *Boro-Budur*, nous paraît devoir être identifiée de la même manière.
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FIG. 190. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, partie droite du n° 384 (cf. fig. 199). Largeur entre pilastres : 0 m. 15.
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intercaler l'épisode du Nâga, du moins en tant que scène séparée, entre le don de l'herbe et son emploi, ce dernier étant synonyme de l'arrivée au Bodhimanda : nous aurons à nous en souvenir tout à l'heure. Pour le moment, nous nous bornons à constater que la frise de Boro-Boudour, ayant placé l'hommage du Nâga après l'offrande de Svastika, a renoncé du même coup à nous montrer quelle pouvait bien être la raison de cette dernière. C'est ce que nous voyons, au contraire, figuré fort clairement sur un fragment à deux compartiments de Lahore (nº 384). Le panneau de droite (fig. 198) nous fait tout d'abord assister à l'entrevue de Gautama et du Çudra. Toujours vêtu à la mode des gens de basse caste, ce dernier a gardé sa pose obligeante, mais ses deux bras sont malheureusement brisés. Le tas d'herbe est traité d'un ciseau beaucoup plus souple que sur la figure 197, où il semble de bois. Le même cortège de divinités accompagne le Prédestiné : Vajrapâni a pris
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FIG. 199. — LES PRÉPARATIFS DE L'ILLUMINATION. Musée de Lahore, partie gauche du nº 384 (cf. fig. 198). Largeur entre pilastres : 0 m. 15.
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cette fois le type d'Éros, et une bandelette presse les boucles de sa chevelure. Reprocherons-nous à l'auteur d'avoir oublié que la place traditionnelle du coupeur d'herbe est à la droite du chemin suivi par le futur Buddha? Apparemment il ne se soucie guère d'autant d'orthodoxie; il ne s'inquiète même pas du fait que Gautama est censé toujours marcher dans la même direction, et préfère, pour l'amour de la variété, l'introduire tantôt par la gauche et tantôt par la droite du panneau. Nous avons déjà vu plus haut, sur les deux bas-reliefs jumeaux des figures 194 et 197, que tel était également le bon plaisir du sculpteur de la frise de Sikri.
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L'ARRANGEMENT DE L'AIRE DE L'ILLUMINATION. — Mais le principal intérêt de ce n° 364 de Lahore est qu'il nous présente en même temps la suite logique de la scène précédente. Nous l'appellerons du nom que le Lalita-vistara lui donne, Bodhi-maṇḍa-vyūha : car il semble qu'à l'époque où nous reportent nos textes et nos monuments, la dévotion au Vajrāsana, plus tard si prospère, n'était pas encore née¹. Il est seulement écrit que le Bodhisattva s'approcha du pied de l'arbre de la Science, et là, de ses propres mains, étendit une jonchée d'herbe « la pointe en dedans et la racine en dehors ». La Nidāna-kathā prétend même que l'arrangement des brins était inimitable pour le plus habile artiste. Ceux du Gandhāra ont, du moins, fait en ce sens ce qu'ils ont pu. Il n'y a pas de doute que la figure 199 représente justement le Bodhisattva-Buddha en train de disposer avec art, au pied du figuier sacré, sur le siège de pierre que la piété des générations postérieures verra et dira « de diamant », la botte d'herbe kuça (poa cynosuroides), dont Svastika vient de lui faire don sur le panneau qui précède. C'est cette jonchée que nous voyons indiquée par des rayures régulièrement divergentes sur le bord du trône où il se prépare à s'asseoir. Peut-être est-ce ici le moment de constater que nous retrouvons en tout lieu et en toute circonstance, sur tous les sièges de ce genre où prennent place le Buddha et ses moines, la même indication. Devons-nous penser qu'il s'est passé ici, en matière de plastique, ce que les philologues appelleraient en linguistique un cas d'extension abusive par analogie ? Peut-être l'école s'est-elle simplement conformée à une coutume courante parmi les religieux errants et mendiants. A lire le Lalita-vistara, il semble bien que ce soit justement le respect de cette tradition consacrée qui nous ait valu cette entrevue, d'un charme si familier, entre le futur Sauveur du monde et le pauvre coupeur d’herbe, humble ancêtre de ceux de l’Inde d’aujourd’hui; et c’est pourquoi, sur ce bas-relief du Gandhâra, — tels ces hommes aux inclinations grossières dont parle le *Mahâvastu*, car les dieux ont plus de discernement, — nous voyons que le Bodhisattva va s’asseoir sur une jonchée d’herbe¹.
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¹ Voir Iconogr. bouddhique, I, p. 90, et II (1905), p. 15 et suiv.
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¹ *Lalita-vistara*, éd., p. 289, ou trad., trad., p. 96; *Mahâvastu*, II, p. 313 et p. 247; *Nidâna-kathâ*, éd., p. 71, ou 403, etc.
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Revenons à l’étude détaillée de notre bas-relief à présent que nous en connaissons le sens et la portée. La suite du Bodhisattva s’est réduite à Vajrapâni : au foudre, qu’il porte debout sur la paume gauche, celui-ci a joint pour la circonstance un chasse-mouche qu’il agite de la main droite, tandis que, par une exception assez rare, son vêtement lâche ne cache pas sa nudité. En revanche les autres assistants ont un caractère plus original. Tout d’abord, dans le *deva* qui jaillit à mi-corps du tronc et du feuillage de l’arbre, au-dessus du trône, nous ne devons pas reconnaître une divinité ordinaire, mais bien celle du figuier sacré. Le *Lalita-vistara* la mentionne expressément, mais en la multipliant, selon ses habitudes désordonnées, tantôt en quatre divinités, toutes masculines, tantôt en huit, toutes féminines. La description qu’il nous donne fréquemment de ces *devatâ* des arbres « manifestant parmi les feuilles la moitié de leur corps (*patreṣv ardhakāyān abhinirmāya*) » est d’ailleurs de celles qui paraissent calquées sur les bas-reliefs. Plus inattendu est le couple amoureusement enlacé qui fait pendant au Bodhisattva et à son garde du corps. On le retrouve sur un bas-relief de Calcutta (*G. 18*, dans *A. M. I.*, pl. 99, 2) qui n’est qu’une réplique, seulement de plus grande dimension (0 m. 50 × 0 m. 25) et plus développée, de la figure 199. Le futur Buddha y a la même pose, la main droite sur le siège, à gauche de l’arbre, dont toutefois la divinité ne paraît pas : de l’autre côté se tient le même personnage debout, avec sa femme gracieusement appuyée sur son épaule; ici encore le mari lève l’une de ses mains comme pour émettre une opinion et tous les deux assistent en spectateurs ravis aux préparatifs du Maître. Or nous ne voyons que deux hypothèses possibles à leur sujet : ou bien ils représentent un couple divin non mentionné dans les textes à présent accessibles parmi les personnages amis présents au Bodhimaṇḍa; ou bien ce sont bonnement le Nâga Kâlika et sa femme Suvarṇaprabhâsâ que nous retrouvons dans une autre version de la légende figurée. Cette dernière conjecture est de beaucoup la plus vraisemblable : d'après plusieurs textes, comme nous l'avons dit plus haut, c'est au moment même de s'asseoir, sinon même quand il est déjà assis sur le siège de l'illumination que le Bodhisattva reçoit du Nâga et de son épouse l'assurance de son infaillible et proche succès. Tel est notamment le cas dans l'une des versions du *Mahâvastu* où le Nâgarâja Kâla loue le Bodhisattva déjà assis sur le « siège du lion » : « Aussi vrai qu'ayant jonché la jonchée de moelleux entrelacs, tu t'es installé sur ton trône, aussi vrai aujourd'hui tu deviendras un Buddha. » Imaginez seulement que ce soit une version analogue que, de préférence à celle du *Lalita-vistara*, le sculpteur ait ici suivie, et tout s'éclaire aussitôt. On se rappelle en effet que, pour des raisons précédemment déduites, si les Nâgas n'ont pas déjà paru sur la frise antérieurement au don de l'herbe, leur dernière chance d'apparition est au pied même de l'arbre de la Bodhi. Quant au fait que ni l'homme ni la femme n'ont ici le capello de cobra qui sert d'ordinaire à caractériser leur race, il ne doit pas nous arrêter; nous verrons bientôt (fig. 251 *a*) le Nâga Êlâpatra et son épouse paraître sur nos bas-reliefs sous une forme strictement humaine.
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Ainsi donc rien ne s'oppose à ce que nous admettions que sur la figure 199 (cf. *A. M. I.*, pl. 99, 2) il y ait eu mélange et contamination de deux scènes, et que l'arrangement du siège de la Bodhi s'y combine avec la prédiction rassurante de Kâlika. Mais nous devons tout de suite mettre en garde le lecteur contre une confusion assez spécieuse pour que M. Grünwedel y soit tombé¹.
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¹ *Buddh. Kunst*, 2e éd., p. 101-102 (éd. angl., p. 106).
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Trompé par l'éclairage d'une photographie, il a cru que le corps de la divinité de l'arbre sortait de derrière le trône qu'il a pris pour un autel : cela lui a donné à penser qu'il s'agissait d'un Nâga demandant à être admis dans l'ordre bouddhique. La conjecture n'est guère tenable en soi; elle ne l'est plus du tout si l'on examine, pour ainsi parler, le contexte de la frise où le bas-relief se présente. Mais un simple coup d'œil jeté sur les véritables scènes de Nâga (cf. fig. 194-196) suffit pour qu'on se rende compte de la facilité avec laquelle le trône de la Bodhi peut ici être confondu avec un bassin et la divinité de l'arbre sacré avec un serpent anthropomorphe. Nous ne sommes même pas sûr que ces ressemblances de forme n'aient pas été exploitées par les auteurs des bas-reliefs. Voyez, en effet, la troisième réplique que nous possédions du Bodhi-maṇḍa-vyūha (cf. fig. 200 b). Le Bodhisattva y entre par la gauche et non plus par la droite, et il s'apprête seulement à déposer sur ce qui va devenir son siège la gerbe qu'il a reçue de Svastika et qu'il tient encore à deux mains. Mais, ici non plus, l'attribution ne fait aucun doute : le feuillage caractéristique du figuier sacré au-dessus du trône historique suffirait à la fixer, même en l'absence du traditionnel cortège où Brahmâ et Indra se laissent encore reconnaître en même temps que Vajrapâṇi. Quel est cependant le personnage dont le buste émerge cette fois, non plus de l'arbre, mais du trône ? Est-ce encore, comme le voudrait l'analogie de la figure 199, la divinité de l'arbre ? Ou plutôt celle-ci ne se serait-elle pas transformée pour les besoins de la cause en un buste humain du Nâga Kâlika ? Notez en effet que la place manque pour faire figurer celui-ci en pied dans le tableau. Aussi ne voudrions-nous pas jurer que l'exégèse des fidèles bouddhiques n'ait de bonne heure flotté de l'une à l'autre de ces identifications entre lesquelles l'artiste ne leur avait pas plus qu'à nous donné les moyens de choisir.
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