L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s3.t3.55

v1.c7.s3.t3.55

A la vérité, il y aurait une difficulté si l'on s'attachait à la lettre des textes ou si l'on traitait dans la grande rigueur le lakṣaṇa ou signe de reconnaissance que s'est avisé d'employer notre sculpteur. Ce n'est plus, en effet, sur le trône ni sous le « figuier religieux » de l'Intelligence, mais bien sous un « figuier indien » du voisinage que le Bienheureux se trouve en ce moment assis. Sans doute, l'artiste de Sikri ne l'ignorait pas plus que nous : tout comme sur la figure 210, il n'a employé ici l'indication conventionnelle du futur vajrâsana que pour déterminer le moment et non le lieu de la scène. D'autre part, si, faute d'autre moyen de rapporter son sujet au cycle de la Bodhi, il s'est servi de la marque discrète des trois fleurs, il s'est prudemment abstenu de figurer aucun arbre. C'est à un parti mixte que s'est arrêté l'auteur du bas-relief de Loriyân-Tangai (fig. 213) : le Maître y est assis à la fois sur un trône orné et sous un figuier indien; de plus, les mains dans son giron, il continue sa méditation commencée comme indifférent aux prières des dieux qui se pressent sur trois rangs superposés des deux côtés de sa personne. Leur nombre d'ailleurs ne fait rien à l'affaire, et cela se sent de reste à leur uniformité. Nous aurons de nouveau l'occasion de constater que la composition à Loriyân-Tangai (cf. fig. 220) est toujours aussi surchargée qu'elle est sommaire à Sikri : mais le fait que les deux protagonistes répètent, sur les deux panneaux, exactement le même geste suppliant suffit à prouver qu'ici encore nous n'avons qu'une autre version, seulement plus prolixe, de ce que le *Lalita-vistara* appelle, en terme technique, du nom de son xxve chapitre, l'*adhyesaṇā*¹ ou « sollicitation ».