L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s6.t3: § III. Les rapports avec l'ancienne école
L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s6.t3
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- French
§ III. Les rapports avec l'ancienne école
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LE CHOIX DES SUJETS. — L'étude de la forme des scènes légendaires nous achemine ainsi à peu près vers les mêmes conclusions auxquelles nous avait déjà conduits celle des motifs décoratifs. Il y a toutefois, pour ce qui est du fond, une grande différence entre ces deux groupes de bas-reliefs. Toutes les présomptions sont, avons-nous vu (p. 252), pour que l'école gréco-bouddhique n'ait à peu près rien emprunté à l'ancienne école de son matériel ornemental : au contraire, tous les sujets épisodiques sans exception sont directement inspirés de la tradition indienne. La question est même de savoir si cette tradition n'a participé à la formation du répertoire du Gandhâra que sous son expression orale ou écrite et si, à la parole ou au livre, elle n'a pas ajouté l'image. Quoique la représentation de la personne du Buddha ait été à l'origine le monopole de l'art gréco-bouddhique, les nombreux exemples rencontrés en chemin démontrent que plus d'un des épisodes traités par la nouvelle école avait déjà défrayé les ateliers indigènes dès le temps d'Açoka. Les vieux imagiers de Mahâbodhi, de Barhut, de Sânchi n'ont pas craint d'aborder des tableaux de la vie de ce Maître qu'ils ne savaient ou n'osaient figurer, au moins sous sa forme dernière. Outre les jataka, qui étaient pour eux une mine tout indiquée, ils triomphent dans les « scènes assises », illumination, prédication, visites d'Indra et d'Êlâpatra, hommages des singes et des rois de la terre, etc., partout où la place d'un immobile Buddha peut être aisément tenue par un emblème : ils s'enhardissent même jusqu'à s'attaquer à des épisodes aussi animés et pittoresques que la descente du ciel ou la miraculeuse conversion des Kâçyapas. Pourtant ils devaient se sentir terriblement gênés par cette incapacité ou cette interdiction d'introduire dans leurs compositions les plus compliquées l'image du héros principal. Les sculpteurs du Gandhâra avaient les coudées singulièrement plus franches et, disposant de moyens supérieurs, ne reculaient devant aucune difficulté. Il n'est pas contestable que plusieurs des principaux miracles et, d'une façon générale, la plupart des scènes mouvementées et dramatiques n'aient été traités pour la première fois que par eux. Il suffit de citer, aux deux bouts de la biographie, la nativité et la mort du Maître et, parmi les *jataka* mêmes, celui de Dîpaṅkara. Mais, d'autre part, dans la collection si riche et si variée de leurs motifs, nous avons relevé, à côté de ces nombreuses spécialités, des sujets qui paraissent directement inspirés des modèles indigènes, comme celui de la « conception », ou encore, à propos de la prédication de Bénarès, l'emprunt de certains symboles, y compris la manière de s'en servir (cf. fig. 149 et 216-219). Ces constatations autorisent, semble-t-il, à se demander si une bonne part du répertoire gréco-bouddhique n'a pas été simplement renouvelée, dans le goût du pays et à la mode du jour, de l'imagerie locale.
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LA PART D'INFLUENCE INDIENNE. — La même question s'est posée à propos des motifs décoratifs (p. 252); nous croyons qu'elle comporte ici une réponse analogue, sinon aussi catégorique. Assurément il y a des rapports, et nous avons pris soin de les souligner au passage, entre l'ancienne et la nouvelle école; et comment pourrait-il en être autrement, alors que toutes les deux travaillaient sur les mêmes thèmes et presque pour les mêmes clients? Moins que personne, nous ne songeons à contester le fait que l'inspiration légendaire des bas-reliefs du Gandhâra soit foncièrement et — nous croyons l'avoir démontré — uniquement indienne : mais cela n'entraîne nullement, comme conséquence nécessaire, que la forme en soit renouvelée de modèles indiens. Quelques emprunts de symboles, voire même de canevas de motifs, n'ôtent rien à la force des conclusions que nous a tout à l'heure imposées la comparaison entre les systèmes de composition et les procédés de facture des deux écoles. Les habiles sculpteurs du Nord-Ouest ont pu et dû subir les exigences et se conformer aux descriptions, voire même utiliser à l'occasion les images et objets de piété possédés ou colportés par les amateurs indigènes, moines ou laïques; ils n'avaient aucune leçon à prendre des naïfs tailleurs de pierre de l'Inde centrale. Loin qu'ils se soient vus dans l'obligation de suivre leurs errements, ce sont au contraire ces derniers qui se sont mis tant bien que mal à copier les créations par lesquelles leurs heureux rivaux avaient, du premier coup, conquis la faveur populaire. Les vallées de la Yamunâ et du Gange ont ainsi servi de chenal pour l'influence artistique qui descendait du Nord-Ouest : de celle qui aurait antérieurement remonté du Madhyadêça au Gandhâra, on ne trouve aucune trace dans les fouilles. Mais supposons, ici encore, que les créateurs des motifs gréco-bouddhiques — ce sont eux seuls que nous avons en vue, à l'exclusion du troupeau de leurs imitateurs — aient trouvé dans le pays, autour des prétendus stûpa élevés par Açoka, des modèles conformes aux formules de la vieille école indienne : de quelle utilité ceux-ci leur auraient-ils été pour la conception ou l'exécution de leur tableau du Parinirvâna, par exemple? Lors même qu'ils ramassent, sur la demande de quelque donateur, le thème de la descente du Bodhisattva dans le sein de sa mère, nous avons vu comment ils en ont complètement modifié l'allure avec le décor (cf. p. 293). Enfin, en ce qui concerne les scènes de la carrière du Buddha, l'apparition de la figure du Maître creuse du premier coup un abîme entre les deux écoles : rénover ainsi un sujet, ce n'est plus seulement le transformer, c'est proprement le créer à nouveau et dans un tout autre esprit (cf. p. 476). Ce serait jouer sur les mots que de parler ici d'« imitation », alors que dans les cas où les ressemblances sont le plus frappantes, même pour ce qui est des symboles (cf. p. 430), on constate qu'il y a toujours eu au moins transposition en un mode artistique supérieur et qui fut une véritable révélation pour l'Inde.
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LA QUESTION DE CHRONOLOGIE. — Ces constatations déterminent à leur tour la conception générale que nous devons nous faire du développement de l'art gréco-bouddhique et du classement de ses œuvres. Si son origine était avant tout indigène et locale, il s'ensuivrait en effet, comme on l'a suggéré, que « les sculptures du Gandhâra qui présentent un caractère plus indien doivent être considérées comme plus primitives et, par suite, plus anciennes que les sculptures grecques fortement développées »¹; malheureusement, ce serait se placer de propos délibéré dans l'hypothèse historiquement fausse que ces diverses œuvres se succèdent au cours du développement normal et spontané d'une école unique et foncièrement originale. Assurément rien ne serait plus facile que d'établir, à l'occasion de certains sujets partout traités, et abstraction faite des distances qui séparent ces diverses œuvres, des séries qui conduiraient, par une transition graduelle, des modèles les plus rudimentaires de Mahâbodhi, en passant par les répliques de Mathurâ, aux compositions gandhâriennes les plus élaborées (cf., par exemple, p. 426 et p. 497); mais ce criterium du plus ou moins grand développement, valable pour un art qui suit son évolution naturelle, ne l'est pas pour une plastique plus qu'à demi importée — les motifs décoratifs nous en ont déjà fourni la preuve — et d'avance en pleine possession de sa technique. Si rien ne peut davantage satisfaire un esprit amoureux de logique que de pareilles séries linéaires, allant du simple au composé, la réalité des choses est singulièrement plus complexe. Le fait nouveau et considérable qui se jette à la traverse du système est l'intrusion constatée de cette influence étrangère à laquelle son incomparable supériorité assurait d'emblée une irrésistible prépondérance sur tous les timides essais antérieurs. Les qualités artistiques vont par troupe. Au même titre que l'habileté de la facture et le sens de la composition, l'audace sobre de l'imagination qui crée les motifs et en arrête du premier coup la forme définitive, en un mot tous les traits qui dénotent une main plus experte ou un goût plus éclairé, nous rapprochent des sources classiques et, par suite, des origines réelles de la nouvelle école. Au contraire, les maladresses de main ou les fautes de proportions qui se font jour dans les panneaux les plus médiocres dénoncent déjà la décadence et, sous la lente pression des influences ambiantes, le retour au style et à la main-d'œuvre indigènes, plus conformes aux habitudes et moins lourds à la bourse des donateurs.
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¹ Voir les références. p. 254, n. 1.
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Ainsi, toute tendance d'apparence archaïsante, loin d'être une preuve d'antiquité, serait seulement une marque de l'« indianisation » croissante qu'ont subie aussi bien les bas-reliefs à légendes que les motifs décoratifs. On peut voir ce mouvement se dessiner au Gandhâra même, avant de le suivre dans les imitations indiennes des créations gréco-bouddhiques : car nous savons que celles-ci se colportèrent peu à peu dans toute la péninsule; et ce qui fait le caractère mixte de l'école de Mathurâ, c'est qu'en raison de sa situation géographique elle fut la première envahie par les procédés de l'art nouveau et servit d'intermédiaire naturel entre lui et le reste de l'Inde. Mais si la théorie a pour elle toutes les vraisemblances historiques actuellement valables, il ne faut pas s'exagérer les services qu'elle peut rendre dans la pratique : vraie en général pour l'ensemble des œuvres, elle risque de s'appliquer à faux en ce qui concerne chacune d'elles en particulier. On voit à quel vague prudent, ici comme plus haut (cf. p. 258), elle nous réduit : elle nous échapperait si nous voulions la presser davantage.
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- Jātaka — Pāli