L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s6.t3.2

v1.c7.s6.t3.2

LA PART D'INFLUENCE INDIENNE. — La même question s'est posée à propos des motifs décoratifs (p. 252); nous croyons qu'elle comporte ici une réponse analogue, sinon aussi catégorique. Assurément il y a des rapports, et nous avons pris soin de les souligner au passage, entre l'ancienne et la nouvelle école; et comment pourrait-il en être autrement, alors que toutes les deux travaillaient sur les mêmes thèmes et presque pour les mêmes clients? Moins que personne, nous ne songeons à contester le fait que l'inspiration légendaire des bas-reliefs du Gandhâra soit foncièrement et — nous croyons l'avoir démontré — uniquement indienne : mais cela n'entraîne nullement, comme conséquence nécessaire, que la forme en soit renouvelée de modèles indiens. Quelques emprunts de symboles, voire même de canevas de motifs, n'ôtent rien à la force des conclusions que nous a tout à l'heure imposées la comparaison entre les systèmes de composition et les procédés de facture des deux écoles. Les habiles sculpteurs du Nord-Ouest ont pu et dû subir les exigences et se conformer aux descriptions, voire même utiliser à l'occasion les images et objets de piété possédés ou colportés par les amateurs indigènes, moines ou laïques; ils n'avaient aucune leçon à prendre des naïfs tailleurs de pierre de l'Inde centrale. Loin qu'ils se soient vus dans l'obligation de suivre leurs errements, ce sont au contraire ces derniers qui se sont mis tant bien que mal à copier les créations par lesquelles leurs heureux rivaux avaient, du premier coup, conquis la faveur populaire. Les vallées de la Yamunâ et du Gange ont ainsi servi de chenal pour l'influence artistique qui descendait du Nord-Ouest : de celle qui aurait antérieurement remonté du Madhyadêça au Gandhâra, on ne trouve aucune trace dans les fouilles. Mais supposons, ici encore, que les créateurs des motifs gréco-bouddhiques — ce sont eux seuls que nous avons en vue, à l'exclusion du troupeau de leurs imitateurs — aient trouvé dans le pays, autour des prétendus stûpa élevés par Açoka, des modèles conformes aux formules de la vieille école indienne : de quelle utilité ceux-ci leur auraient-ils été pour la conception ou l'exécution de leur tableau du Parinirvâna, par exemple? Lors même qu'ils ramassent, sur la demande de quelque donateur, le thème de la descente du Bodhisattva dans le sein de sa mère, nous avons vu comment ils en ont complètement modifié l'allure avec le décor (cf. p. 293). Enfin, en ce qui concerne les scènes de la carrière du Buddha, l'apparition de la figure du Maître creuse du premier coup un abîme entre les deux écoles : rénover ainsi un sujet, ce n'est plus seulement le transformer, c'est proprement le créer à nouveau et dans un tout autre esprit (cf. p. 476). Ce serait jouer sur les mots que de parler ici d'« imitation », alors que dans les cas où les ressemblances sont le plus frappantes, même pour ce qui est des symboles (cf. p. 430), on constate qu'il y a toujours eu au moins transposition en un mode artistique supérieur et qui fut une véritable révélation pour l'Inde.