L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v2.c14.s5.t3: § III. Rapports et contrastes avec l'école indienne

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v2.c14.s5.t3

Language: French

§ III. Rapports et contrastes avec l'école indienne

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En attendant, ces imprécisions et ces obscurités sont l'inévitable rançon des prétentions artistiques de nos sculpteurs. Il eût été si simple pour eux d'imiter l'exemple des vieux décorateurs de Barhut et sous chaque image ou presque d'écrire lisiblement son sujet : que de pages et de discussions ils auraient épargnées aux iconographes!

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[Figure: FIG. 466 — GARUDA ET NAGA A AMARAVATI Détail de la balustrale. Musée de Madras. Hauteur 0m 80]

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Mais personne ne s'est résigné à suivre le sage exemple de ces bons imitateurs. Spéculant sur leur talent et la vulgarisation croissante de leur art, les imagiers de Sânchi se sont dispensés, eux aussi, de toute inscription explicative et leur silence aggrave la difficulté d'une comparaison entre les répertoires des deux écoles. Nous n'en arrivons pas moins sûrement, quoique avec plus de peine, à établir qu'à travers toutes les différences de facture leur personnel, si l'on peut dire, est sensiblement pareil (cf. fig. 464-475). Sur les monuments de l'Inde centrale nous ne voyons pas seulement revenir, à propos des mêmes scènes, des laboureurs, des athlètes, des soldats, des maîtres et maîtresses de maison, des rois et des reines, des ascètes brahmaniques, etc., mais encore des démons, des génies et des fées, de forme animale, humaine ou mixte, et toutes les catégories des dieux des sept premiers étages du ciel. Aussi sera-t-il beaucoup plus court de rappeler les deux seuls types que nous n'y rencontrions pas, à savoir celui du Bodhisattva et du Buddha. Encore le premier y figure-t-il déjà, sinon lors de sa dernière existence terrestre, du moins lors de ses précédentes renaissances sous cette forme de « prince héritier » (rāja-kumāra) que lui conserveront naturellement, d'accord avec l'histoire légendaire, les artistes gréco-bouddhiques, et nous avons vu à quoi se réduisent les différences de costume en passant du bassin du Gange au Nord-Ouest¹. Il ne reste donc guère qu'une seule création spéciale à l'actif de l'école du Gandhāra; mais celle-ci, comme on sait, est d'importance, puisqu'il ne s'agit de rien moins que du Buddha².

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¹ Cf. t II, p 79, 92, 180, etc

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² Et subsidiairement de son garde du corps Vajrapāṇi et du moine (cf t I, p. 611, et II, p. 276 et 317) · l'apparition de ce dernier à Amarāvatī (fig 228) nous paraît un premier indice de l'influence gréco-bouddhique, intermédiaire entre les stèles sans Buddha (fig. 475 b) ou avec Buddha (fig 507).

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L'EXCEPTION DU BUDDHA. — Nous avons tenté ailleurs³ de rendre compte du tabou — pour employer un terme à la mode — dont l'ancienne école indienne semble avoir frappé l'image corporelle du Bienheureux. Dans sa curieuse abstention nous avons cru reconnaître simplement un procédé technique, hérité des vieux fabricants d'objets de piété du Ve siècle avant notre ère, et qu'une longue accoutumance avait érigé en loi. A force de rééditer et de colporter les hiéroglyphiques memento et ex-voto qui avaient été dès l'abord confectionnés à l'usage des fidèles d'après les vestiges restés visibles sur le site des quatre grands pèlerinages, on en était venu à les considérer comme des représentations autorisées des miracles dont ces lieux avaient été jadis les témoins (cf. fig. 206, 221, 474-475). Le temps et la distance aidant, il avait fini par passer en axiome que pour représenter le Bienheureux à l'occasion de n'importe quel épisode de sa légende, il suffisait de faire ce que l'on avait toujours fait jusque là, à savoir de l'évoquer à l'esprit par la vue d'une de ses trois armoiries parlantes, arbre, roue ou stupa, voire même d'un simple trône (cf. fig. 177, 214, 228). Placés de but en blanc devant le problème de la figuration du Sauveur indien, les sculpteurs hellénisés ne pouvaient que lui improviser une solution toute différente. Non seulement ils étaient de naissance étrangers à la tradition indigène, mais ils avaient affaire à un Bouddhisme singulièrement transformé par sa propagation même et aussi éloigné de ses concepts que de son pays originels. Pour eux le Buddha ne pouvait être et n'était après tout qu'un dieu comme tant d'autres, à mettre sur le même pied que cinquante divinités indiennes, iraniennes ou grecques de leur connaissance — les mêmes, soit dit en passant, avec lesquelles il voisine sur les monnaies du Nord-Ouest (pl. III-V). Une déité de plus ou de moins, cela n'était pas pour les faire reculer. Afin d'en camper d'emblée une image suffisamment approchée, il ne fallait que le talent de fondre harmonieusement au creuset de leur éducation classique les trois sortes d'ingrédients que concouraient à leur fournir leur familiarité avec le répertoire hellénistique (type d'Apollon), les dues des donateurs sur les signes de beauté de leur Maître (lakṣaṇa) et l'observation directe des membres de sa communauté (habit monastique et lobe distendu des oreilles). C'est bien ainsi, comme nous l'avons vu¹, qu'ils ont comblé du premier coup et peut-être même dépassé les vœux de leur clientèle.

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³ J.A., janvier-février 1911, p. 55 et suiv ; traduit et illustré dans Beginnings of Buddhist Art, etc.

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¹ T. II, ch. xvi, § 2, cf plus bas ch. xvii, § 3 pour le développement parallèle de nouvelles traditions

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Ce coup de maître était-il en même temps leur coup d'essai? Ce qui est sûr, c'est qu'en l'absence de ce type, il ne saurait être question, à proprement parler, de l'école du Gandhâra, dont il est à la fois, si faire se peut, la base et la clef de voûte. Aussi ne saurait-on trop répéter à quel point son apparition fait date dans l'histoire de l'art bouddhique. A raison du rôle prépondérant qu'il assume dès le début, il marque nettement le commencement d'une ère nouvelle; et bientôt nous le verrons couper en deux le développement normal des écoles de Mathurâ et d'Amarâvatî, en attendant qu'il pousse sa diffusion jusqu'aux confins de l'Asie orientale. Sa destinée est si étroitement liée à celle de l'école, qui est née en l'enfantant, que non seulement on lit l'évolution de l'une dans celle de l'autre, mais encore qu'on suit conjointement au dehors de leur pays natal l'expansion de leur influence. Aussi nous réservons-nous, dans les prochains chapitres, d'en faire le principal pivot de notre étude historique. Il en résulte que nous devons nous interdire pour l'instant toute considération de cet ordre, et c'est ainsi qu'il ne sera pas question dès à présent des éléments de classification chronologique que nous pourrions chercher entre les Buddhas gandhâriens soit dans les attitudes de leurs mains, soit dans la disposition de leur costume, soit enfin dans le traitement de leurs cheveux ou de leur nimbe.

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LE NIMBE. — Il convient cependant de dire ici un mot de ce dernier accessoire. Complètement inconnu des imagiers de Barhut et de Sânchi, nous l'avons vu au Gandhâra se montrer par intermittences sur les bas-reliefs, puis faire preuve chez les icones d'une rare constance. Le Buddha le partage non seulement avec les Bodhisattvas et les dieux, mais encore avec les demi-dieux et les rois. En tout état de cause, le sens de cet insigne parle trop clairement à nos yeux d'Européens pour n'être pas dans l'Inde d'importation occidentale. Que ce soit en Égypte ou en Assyrie qu'il en faille chercher l'origine, c'est apparemment de l'Asie antérieure qu'il a pénétré aussi bien dans l'art chrétien que dans l'art bouddhique pour signifier, ici comme là, «divinité», et, subsidiairement, «sainteté». Il aurait été plus précocement adopté par celui-ci que par celui-là, car c'est seulement à partir du IVe siècle qu'il fait son apparition dans les catacombes(1). Nous devons d'autre

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[Figure: FIG 467 — NIGA DE MATHURA Musée de Mathura, n° C 15 Hauteur 0 m 95]

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part avouer qu'au Gandhâra comme ailleurs son histoire reste assez obscure. Le témoignage même des monnaies n'y apporte pas toute la clarté qu'on aurait pu espérer Sur les pièces grecques et scytho-parthes de l'Inde, on ne trouve de nimbe qu'autour des le visage du Maître, et l'Açokavadâna (1) spécifie bien « la gloire large d'une brasse » revêtait l'aspect d'une circonférence. Telle est en effet sur les plus anciennes de nos sculptures la forme immuable du nimbe, et — là où elle paraît (cf. fig. 140, 459, 463) — de l'auréole. La lourdeur de ces disques de pierre a fait ingénieusement supposer à M. le professeur A. Grünwedel qu'un encadrement si incommode pour une statue devait être dû à l'imitation directe des peintures (2). Notons que le cumul de l'auréole et du nimbe, fréquent dans l'iconographie postérieure, pour rare qu'il soit au Gandhâra, n'y est pas sans exemples. Sur les figures 76 et 405 (3) tous deux gardent même la forme ronde que décrivent les vieux textes. On ne peut toutefois se dissimuler que l'auréole, volontiers circulaire autour d'un personnage assis, a une tendance naturelle à devenir ovale autour d'un personnage debout. Cette transformation se dessine sur la fameuse monnaie de Kanishka qui représente le Buddha (pl. V, 9). Peut-être est-ce sous l'influence de tels exemples que le nimbe marque à son tour sur certaines images d'Ajaṇṭā (fig. 505) une propension à s'ovaliser et qu'il devient tout à fait oblong, puis s'effile en pointe par le haut à Java (fig. 512 et 568) comme en Chine (fig. 541 et 565). D'autre part on voit son orbe, d'abord parfaitement nu, se laisser peu à peu envahir par le décor : ici il s'ourle de filets (fig. 136, 326, etc.), là il se festonne de dents (fig. 480, 550, 552, 584), enfin il se couvre d'un réseau de fines dentelles (cf. fig. 554 et 587). Retenons seulement ici que ces modifications dans le contour comme dans la surface du nimbe nous fourniront un élément de plus quand il s'agira de procéder à la classification chronologique des images.

Linked texts (6)

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Divyāvadāna — Sanskrit
Aśokāvadāna — Sanskrit
Sāñcī
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Ajanta