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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s4: Chapitre VII. La carrière du Buddha

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s4

Language
French

Contents

Chapitre VII. La carrière du Buddha

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Jusqu'ici nous avons suivi, pour dresser l'inventaire des sujets légendaires mis au répertoire par l'école du Gandhâra, l'ordre à peu près constant que les textes assignent aux événements des trente-cinq premières années de la vie du Prédestiné. Ce moyen de classification dont, sans en exagérer la valeur, on ne peut nier la commodité, va nous faire défaut pour presque toute la période qui s'étend de la Sambodhi au Parinirvâna, de l'illumination parfaite à l'ultime trépas. C'est un fait, depuis longtemps mis en lumière, que l'intérêt des fidèles et même des docteurs bouddhiques a de bonne heure délaissé ce qui constitue à proprement parler la carrière du Buddha, pour se concentrer de plus en plus sur l'enfance et la jeunesse du Bodhisattva. A la vérité, l'un des plus anciens essais de récit continu que nous possédions (Mahâvagga, I, 1-24) a pour sujet les épisodes qui suivirent immédiatement l'arrivée à la parfaite Intelligence : mais, ensuite, nous ne trouvons plus dans les textes canoniques de nouveau morceau à prétentions biographiques avant l'approche de la mort du Bienheureux. Tandis que les traditions relatives au Bodhisattva, depuis sa descente du ciel des Tusitas jusqu'à son triomphe final sous l'arbre de la Science, ont été promptement fixées et même, comme nous l'avons vu, développées à plaisir, la plus grande partie des souvenirs relatifs aux quarante-cinq dernières années du Maître ne nous ont été transmis qu'incidemment et à l'état fragmentaire. Quand on essaya de traiter d'ensemble la masse confuse et flottante de ces détails écourtés et isolés, il était trop tard pour fondre et couler en un moule cohérent cette matière déjà refroidie. Qui sait, d'ailleurs, si l'entreprise aurait jamais eu chance de réussir? Une fois le Bodhisattva devenu Buddha, son évolution est considérée comme terminée. Au point où il en est arrivé, il ne peut monter plus haut : il ne peut même plus aspirer à descendre. Désormais aucune idée directrice n'oriente sa vie intérieure en un sens déterminé; aucun ordre logique, sinon historique, ne l'organise; aucun dénouement nécessaire ne la termine : du même coup, le principal ressort de l'intérêt et les conditions essentielles de toute composition littéraire font défaut au recommencement monotone — et que, nous dit-on, il ne tenait qu'à lui de rendre éternel — de ses jours. Ainsi, là où l'histoire n'avait pas été écrite à son heure, la légende même avorta : nous possédons au moins l'épopée du Bodhisattva; du Buddha nous n'avons ni épopée, ni encore moins de biographie.

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Le contraste, à ce point de vue, est frappant entre les traditions chrétienne et bouddhique. Nos évangiles dépeignent d'un trait la vie de Jésus dans la maison familiale : « Et il leur était soumis ». C'est au contraire l'apostolat de Gautama, qu'après avoir longuement énuméré les épisodes de sa jeunesse, le *Divyâvadâna* résume par ce court membre de phrase : « Après qu'il eût fait son office de Buddha...¹ ». Tout s'explique, si l'on songe que le suprême aboutissement de la carrière terrestre de leur Maître est pour les Chrétiens la mort du Christ, pour les Bouddhistes l'illumination du Buddha : si bien que l'on a pu encore comparer, au point de vue de leur rôle aux yeux des fidèles, l'arbre de la Bodhi à celui de la Croix². Aussi, tandis que le Nouveau Testament a pour principal sujet la courte vie publique de Jésus, les textes sacrés du Bouddhisme arrêtent, tôt après la conquête de la Science, tout exposé chronologique de l'œuvre de Gautama. Le *Lalita-vistara* croit sa tâche terminée avec la première prédication; le *Mahâbhiniṣkramaṇa-sûtra*, d'après la version traduite par Beal, et le *Mahâvastu* poussent, tout compte fait, jusqu'au retour du Bienheureux dans sa ville natale de Kapilavastu, à l'occasion de la visite qu'il rendit à son père; l'introduction au *Jātaka* nous mène, pour les besoins de la cause, jusqu'au don du Jètavana, l'un des séjours favoris du Maître, par le riche marchand de Çrâvastî, Anâthapinḍada. Ensuite, force est de se rabattre sur les compilations tardives en langue tibétaine, birmane ou singhalaise, qui servent respectivement de base aux abrégés que nous ont donnés Schiefner, Bigandet et Sp. Hardy de la vie du Çâkya-muni. Suffisamment d'accord sur l'emploi, de bonne heure fixé, des premières et de la dernière année de la carrière du Maître, elles présentent pour tout le reste des divergences et des lacunes que ce n'est pas notre affaire et que ce serait d'ailleurs une vaine tentative que de chercher à concilier ou à combler. Leurs rédacteurs s'en rendent bien compte. Sp. Hardy ne nous cache pas dans sa préface qu'il n'a pas réussi à agencer de façon pleinement satisfaisante les renseignements puisés à ses diverses sources. Le « traducteur birman » de Bigandet abandonne tout essai de chronologie après la vingtième des quarante-cinq années de ministère. Quant au compilateur tibétain de Schiefner, la division qu'il a adoptée est significative. Il prétend exposer la vie complète du Çâkya-muni en douze parties ou actions principales; mais, tandis qu'il prévoit un chapitre spécial pour chacun des épisodes de la jeunesse (descente du ciel, conception, nativité, éducation, vie dans le gynécée, départ de la maison, années d'austérités, marche au siège de la Bodhi, défaite de Mâra et conquête de l'Illumination), et un autre pour la mort, un seul, le onzième, est consacré, sous le titre de « Mise en branle de la roue de la loi », à toute la période intermédiaire. Il est vrai de dire que cette section représente à elle seule la moitié de l'ouvrage : mais que l'auteur y ait pêle-mêle entassé les scènes sédentaires ou nomades qui forment à présent toute la trame de la vie du Maître, c'est de sa part un aveu assez clair qu'il s'est heurté à la même difficulté qui nous arrête, et que nous n'avons pas à compter sur lui pour l'éviter.

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¹ *Sakalam Buddhakâryam kṛitvâ*... (*Div.*, p. 394; cf. p. 242, etc. : c'est une expression toute faite).

v1.c7.s4.5

² E. SENART, *Légende du Buddha*, p. 347; RHYS DAVIDS, *Buddhism*, p. 37; E. WINDISCH, *Mâra und Buddha*, p. 211.

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Si nous ne pouvons emprunter aucun ordre traditionnel certain à ces compositions modernes, elles nous sont, en revanche, d'un secours inestimable pour l'identification de nos bas-reliefs. A partir du moment où les textes indiens, dont nous nous sommes jusqu'ici servi, nous abandonnent, nous y aurons sans cesse recours, ou encore aux extraits empruntés par Rockhill au Dulva tibétain. Le fait qu'il est possible de reconnaître le sujet de plus d'une de ces sculptures à travers ces simples analyses de deuxième ou troisième main, n'est pas l'une des moindres preuves que nous puissions donner de leur caractère graphique. Le grand nombre et la variété de ces sujets nous sont, d'autre part, un indice que les bas-reliefs ont été exécutés en un temps où les traditions relatives à l'œuvre du Buddha, pour éparses qu'elles fussent dans les textes, étaient encore présentes à l'imagination populaire, si même elles n'y tenaient pas autant de place que les aventures du Bodhisattva. Pour les artistes de Boro-Boudour, la vie du Çâkya-muni se clôt, d'accord avec le Lalita-vistara, après le premier sermon de Bénarès; pour ceux du Gandhâra, cette conception littéraire et artificielle est toujours non avenue, et nous verrons que la légende se continue jusqu'après le parinirvâna. Nous sommes donc en droit de supposer que les donateurs de l'Inde du Nord n'avaient pas dès lors de préférence marquée, et encore moins exclusive, pour la première partie de la vie du Maître; quant aux sculpteurs, la seule raison de leur choix, quand on leur permettait de choisir, paraît avoir été — toutes réserves faites sur l'état des monuments, plus fragmentaire encore que celui des textes — l'aisance plus ou moins grande avec laquelle les épisodes s'accommodaient des nécessités techniques de leur art. Dans la période qui nous occupe, deux catégories d'incidents ont ainsi tenté leur veine ou mis à l'épreuve leur ingéniosité : ce sont ou bien ceux qui, revenant constamment au cours de la vie du Bienheureux, finissaient par s'imposer, ou ceux au contraire qui, en raison de leur caractère un peu exceptionnel, se détachaient en vigueur sur ce fond de grisaille. Le traitement des uns et des autres devait d'ailleurs se ressentir du caractère nouveau qu'a pris le héros perpétuel de ces scènes. Entré vivant dans la paix du Nirvâna, le Buddha est déjà comme en dehors du monde. Sa charité ne consiste plus qu'à recevoir des aumônes; il triomphe sans péril, comme il compatit sans douleur; jamais il ne paye de sa personne. A vrai dire, il n'a plus d'autre histoire et ne connaît plus d'autres vicissitudes que celles des gens avec qui sa vie errante, mendiante et prédicante le met tour à tour en contact; et c'est aussi pourquoi les bas-reliefs qui nous restent à passer en revue, inspirés de la dernière partie de sa légende, se laisseront identifier bien moins par ses attitudes ou ses gestes mesurés et toujours les mêmes, que par le décor de la scène et le jeu, le costume, le type, le sexe ou les attributs de ses « assistants ».

§ I. Les débuts de l'apostolat

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Il y aurait de notre part quelque présomption à lâcher, avant qu'il ne se rompe définitivement, le fil que continue à nous offrir la tradition pour guider nos pas à l'entrée de ce dédale. On peut s'attendre non seulement à ce que les premiers actes du « Parfait-Buddha » soient parmi les plus intéressants qu'il ait accomplis, mais encore à ce qu'ils nous donnent un aperçu en raccourci de l'œuvre à laquelle il va consacrer la plus grande partie de sa vie : et ainsi leur étude nous mettra en mesure de trouver pour le reste de ses manifestations publiques un classement rationnel.

v1.c7.s4.t1.2

LES PREMIÈRES CONVERSIONS. — Avec la « mise en branle de la roue de la loi », la première et la plus importante fonction de tout Buddha digne de ce nom a été accomplie par le Çâkya-muni. De prédication en conversion, son culte va désormais se répandre à mesure que se déroulera sa vie. Le nombre des moines ordonnés et des affiliés laïques grossit à chaque pas. C'est, d'abord, Yaças ou Yaçoda, puis ses quatre amis, comme lui fils de banquiers (s. çreṣṭhin, p. seṭṭhi, h. seṭh), puis cinquante de leurs camarades, puis les « trente compagnons », etc., toujours à Bénarès. Il va de soi que nous ne pouvons espérer les voir défiler tous sur les bas-reliefs accessibles. Il ne faudrait pas davantage s'imaginer que

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FIG. 222. — LA CONVERSION DES TRENTE BHADRAVARGÎYAS (?). Collection privée. Provenant de Takht-i-Bahai. Cliché prêté par la Royal Asiatic Society. Cf. J. R. A. S., 1899.

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nous soyons libres de les reconnaître indifféremment sur toutes les scènes de conversion où l'on voit un jeune homme s'agenouiller aux pieds du Bienheureux : nous devons encore tenir compte des circonstances particulières qui ont accompagné leur admission dans l'ordre. C'est ainsi, pour commencer, que la légende de Yaças ne contient, en fait d'épisodes, que des doublets de la vocation du Bodhisattva (comme, par exemple, le sommeil des femmes, etc.) ou des impossibilités techniques, comme la traversée d'une rivière ou l'invisibilité aux yeux de son père. Celle des « trente compagnons » est plus originale et plus pittoresque. Ils étaient trente joyeux drilles qui, en compagnie de leurs femmes, prenaient ensemble leurs ébats dans un jardin de plaisance; et, comme l'un d'eux n'était pas marié, les autres lui avaient procuré une courtisane; celle-ci en profite pour les voler et se sauve; en la poursuivant, ils tombent par hasard sur le Buddha et lui demandent s'il n'a pas vu passer la voleuse. La réponse a une saveur toute socratique : « Or donc, que pensez-vous, ô jeunes gens, qui vaille mieux pour vous, d'aller à la recherche de cette femme ou d'aller à la recherche de vous-mêmes ?... » Il n'en faut pas davantage pour faire rentrer en eux-mêmes les trente jeunes hommes, et ils sont bientôt convertis. Telle est, du moins, la version du *Mahâvagga* et de la plupart des textes postérieurs. Le *Mahâvastu*¹ en élabore une autre, d'humeur moins légère, comme pourrait faire quelqu'un qui s'évertuerait à reconstituer une histoire édifiante d'après un bas-relief la représentant; c'est, à présent, une divinité, mère de de l'un des trente « membres du cercle » (*goṣṭhika*; les autres textes disent *bhadravargîya*), qui prend la forme d'une courtisane pour les entraîner à sa poursuite et les mener droit au Buddha. De toute manière, on ne peut s'empêcher de songer à une scène de ce genre devant la figure 222. Le nombre des jeunes laïques groupés autour du Maître dans des poses variées (son principal interlocuteur seul est agenouillé) n'est pas inférieur à une dizaine. Au cas où ce serait bien une femme qui s'efforce, un peu à l'écart, sur l'extrême droite du spectateur, de se dissimuler derrière un arbre et se retourne comme pour voir si on la poursuit, l'identification deviendrait certaine : mais on ne peut s'en fier sur ce point qu'à l'examen direct du monument.

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¹ *Mahâvagga*, I, 14; *Mahâvastu*, III, p. 375-376.

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LA CONVERSION MIRACULEUSE DES KÂÇYAPAS. — Plus pittoresques encore sont les détails et, par suite, plus caractérisées sont les scènes qui ont trait à la conversion des trois frères Kâçyapas. Sortes de supérieurs d'une communauté d'anachorètes à chignons (jaṭila), ils vivaient avec un millier de disciples sur les bords de la Nairañjanâ, dans le voisinage immédiat des lieux où le Bodhisattva avait pratiqué ses six ans d'austérités et atteint l'illumination finale. Ce n'est toutefois qu'au retour du Buddha, après son voyage à Bénarès, que la légende les met en rapport ensemble et prête au Maître l'intention de frapper un grand coup en soumettant à sa loi des rivaux aussi illustres. Il n'y réussit qu'à force de miracles (prātihârya) : trois mille cinq cents, dit la tradition du Sud; cinq cents, dit celle du Nord, pour une fois plus sobre. Il va de soi qu'ici encore les textes en énumèrent plus que les bas-reliefs n'en représentent; tous n'étaient pas d'ailleurs susceptibles de représentation. Le tri qu'avaient déjà dû faire entre eux les sculpteurs de la porte orientale de Sânchi peut nous fournir à ce point de vue quelques indications utiles. Ils paraissent n'avoir retenu en tout que trois scènes ou groupes de scènes : la première retrace le triomphe du Bienheureux sur le méchant serpent qui demeurait dans le temple du feu de Kâçyapa d'Uruvilvâ; la seconde rapproche l'ensorcellement magique du bois qui, tour à tour, ne peut pas ou peut être fendu, de celui du feu qui ne peut pas ou peut être d'abord allumé, puis éteint; le troisième, enfin, juxtapose avec le rappel de la création divine d'un lavoir pour le Bienheureux celui du prodige qu'une inondation de la rivière lui fournit l'occasion d'accomplir. Au total, la conversion des Kâçyapas se résumerait, au gré des vieux sculpteurs indigènes, en trois tableaux respectivement remplis par les trois ordres de miracles qui ont pour objet le serpent, le feu, ou l'eau. Il suffit de renvoyer ici à l'excellente analyse que M. Grünwedel a publiée de ces trois panneaux¹; en revanche, nous devons dire que nous ne sommes pas entièrement d'accord avec lui sur le choix ni sur l'interprétation des bas-reliefs gréco-bouddhiques consacrés à la même légende.

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¹ B. Kunst, p. 61-66, fig. 28-30; éd. angl., p. 61-66, fig. 35-37.

v1.c7.s4.t1.8

Le miracle de l'eau. — C'est ainsi, pour commencer, que nous ne connaissons pas, au Gandhâra, de réplique du miracle de l'eau. M. Grünwedel² a voulu y trouver au moins une allusion lointaine dans un bas-relief de Calcutta qui nous montre le Buddha, porté sur l'ondulation de deux vagues (cf. fig. 263). À ce compte, les flammes qui environnent son nimbe symboliseraient sa maîtrise du feu en même temps que des eaux, et telle est, en effet, la conjecture de l'éminent archéologue. Il n'a pas eu tort de penser qu'il s'agit bien, là aussi, d'un miracle, et même, comme nous verrons, ce miracle est également destiné à confondre des hérétiques; mais qu'il ait rien à voir avec celui d'Uruvilvâ, c'est ce que la totale absence des figures des Kâçyapas suffit seule à rendre plus qu'improbable. Nous ne craignons pas d'ajouter que, selon toute apparence, le miracle de l'inondation n'a jamais dû être réédité au Gandhâra. Les vieux sculpteurs de l'Inde centrale — et leur procédé a été, depuis, repris par ceux d'Angkor et de Boro-Boudour — se plaisent à faire grouiller sur un plan vertical poissons, canards ou crocodiles, entre des lignes ondulées ou des fleurs de lotus, sous prétexte de représenter sur la pierre un étang ou une rivière. Sauf en certains cas exceptionnels, où l'eau ne figure d'ailleurs qu'à titre d'indication accessoire (cf. fig. 227, 271, 273), ceux du Nord-Ouest se sont toujours refusés à aborder cette tâche impossible. C'est ainsi que nous n'avons déjà vu ni le bain de l'ascète Çyâma (cf., à ce point de vue, les figures 142 et 143), ni la traversée du Varaṇa par Yaças, ni le passage miraculeux du Gange par le Buddha, ni même le bain du Bodhisattva dans la Nairañjanâ avec les pittoresques épisodes qui l'accompagnent (¹); nous ne voyons pas davantage cette rivière, si sainte qu'elle soit, à propos des Kâçyapas, et il est vraisemblable que nous devons renoncer une fois pour toutes à voir couler des fleuves sur les bas-reliefs du Gandhâra. Est-ce un effet de cette proscription technique et l'oubli est-il né de l'absence de tout rappel aux yeux? Le miracle de l'inondation ne figure pas plus dans le Mahâvastu que sur nos sculptures, et c'est seulement pour mémoire que nous le notons sur ce catalogue.

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² Ibid., p. 120, fig. 61; éd. angl., p. 128, fig. 80.

v1.c7.s4.t1.10

¹ Cf. au contraire à Boro-Boudour (PLEYTE, fig. 85-89, 115, etc.).

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Le miracle du feu. — Nous croyons, au contraire, reconnaître le double miracle du feu sur un fragment de frise, originaire de Sikri (fig. 223). Par deux fois il met en présence le Buddha et un vieil anachorète au-dessus d'un petit bûcher quadrangulaire, différent de ceux qu'on aperçoit à Sânchi (cf. sur la figure 142), mais tout pareil à ceux que nous avons vu dresser, pour l'accomplissement de leurs sacrifices, aux brahmanes du Kaçmîr. Les deux bûchers flambent; il faut donc croire que le Bienheureux vient de permettre au premier de s'allumer et n'a pas encore permis au second de s'éteindre. Comme d'habitude, la figure du Maître est alternativement tournée vers la gauche ou vers la droite. Quant au jaṭila, le même souci de la variété le fait tenir tantôt debout, appuyé sur son long bâton, et tantôt assis à la porte de sa cabane. On ne peut s'empêcher d'être frappé de l'analogie de ces scènes et surtout de la dernière, avec celles dont il a déjà été question plus haut, lors des premières rencontres du Bodhisattva avec les ascètes brahmaniques (cf. fig. 189-191). La confusion est d'autant plus facile, que la présence d'un bûcher à côté de ces adorateurs du feu pourrait, à la rigueur, n'être qu'un accessoire sans portée. L'artiste en a-t-il eu le sentiment? Toujours est-il qu'il a pris la précaution de placer à chaque fois, entre le Maître et Vajrapāṇi, la tête rasée d'un moine. Ce simple détail nous fournit, par une sorte de contre-épreuve, la vérification de notre hypothèse en rapportant obligatoirement l'épisode à la carrière du Buddha. De son côté, le vieillard est toujours flanqué de deux autres anachorètes, reconnaissables en dépit des mutilations de la pierre, l'un à son chignon (*jaṭā*) et l'autre, bien que décapité, à son vase à eau (*kamaṇḍalu*). Outre que la symétrie y trouve son compte, l'apparition voulue et constante, en face du Buddha suivi de ses deux comparses, d'un groupe de trois ascètes brahmaniques semble

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FIG. 223. — LA CONVERSION DES KÂÇYAPAS : LE MIRACLE DU FEU. Musée de Lahore, n° 2341. Provenant de Sikri. Hauteur : 0 m. 13.

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marquer l'intention de figurer en eux non point seulement l'aîné des Kâçyapas (celui dit *d'Uruvilvâ*) avec deux de ses disciples, mais bien les trois frères en personne. Enfin le fait que le bûcher en feu partage à chaque fois les deux camps adverses, comme s'il était l'enjeu de la partie engagée, souligne sur le bas-relief le rôle actif qu'il joue dans l'histoire. Pour toutes ces raisons, nous croyons pouvoir fixer avec confiance l'attribution de ce spécimen unique du miracle du feu et lui donner sa place parmi les tableaux de la conversion des Kâçyapas.

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C'est à bon escient que nous employons ici le pluriel: Tandis que, dans la tradition pâlie, le Buddha n'a affaire qu'à Kâçyapa d'Uruvilvâ et que les deux autres se convertissent successivement sur la foi et à l'exemple de leur aîné, nos sculpteurs et — peut-être à leur suite — le *Mahâvastu* le mettent régulièrement aux prises avec les trois frères à la fois et donnent leur triple conversion comme simultanée. Là ne se bornent pas d'ailleurs les transformations qu'a subies la légende dans l'Inde du Nord. La victoire sur le mauvais serpent est, dans le *Mahâvagga*, le premier prodige accompli par le Bienheureux, et fait d'ailleurs long feu, puisque la croyance du vieux Kâçyapa en sa propre supériorité n'en est nullement ébranlée : le *Mahâvastu* stipule au contraire que ce miracle est le dernier, et qu'il produisit un effet décisif sur l'esprit des trois frères. Ce n'est donc pas sans raison que nous l'avons gardé pour la fin. Doit-il au nombre des répliques qui le figuraient l'importance prépondérante qu'il avait ainsi fini par prendre dans l'imagination des fidèles? Ce qui est sûr, c'est que nous en connaissons nombre de reproductions. A l'ancien motif, déjà traité à Sânchi et à Amarâvatî, de la lutte avec le serpent dans le sanctuaire, l'art gréco-bouddhique en a même, comme nous allons voir, ajouté un autre, inconnu (et pour cause) à l'ancienne école, à savoir la présentation par le Buddha du serpent roulé au fond de son bol à aumônes.

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*La victoire sur le serpent.* — Ici encore, et quelle que soit d'ailleurs l'espèce de relation qu'il faille imaginer entre eux, c'est le texte du *Mahâvastu* qu'il nous faut suivre pour préciser le sens des monuments : « Ainsi le Bienheureux convertit à l'aide de cinq cents miracles les trois frères, Kâçyapa d'Uruvilvâ en tête, avec tout leur entourage. Dernier miracle : Le Bienheureux, désireux de se coucher, dit à Kâçyapa d'Uruvilvâ : « Kâçyapa, je vais coucher « ici, dans ton temple du feu (*agni-çaraṇa*). » Kâçyapa d'Uruvilvâ dit : « Dans ce temple du feu, ô Gautama, personne ne doit entrer, qu'il « soit ou non un être humain; car un mauvais serpent (*nâga*) y de- « meure. C'en est à ce point que nous-mêmes nous nous écarterions « bien loin de ce temple du feu, par crainte de ce mauvais serpent. »

v1.c7.s4.t1.16

Le Bienheureux dit : « Avec ta permission, ô Kâçyapa, je coucherai « dans ce temple du feu... » L'anachorète persiste à refuser au Buddha une autorisation que dans le *Mahâvagga* il lui accorde à ses risques et périls; mais l'autre n'en fait qu'à sa tête, et à peine est-il entré et assis « qu'il se met à irradier. Et le serpent, incapable de supporter l'éclat du Bienheureux, se réfugie du côté où se trouvait son vase à aumônes, celui que lui avaient donné les quatre grands rois : et, grâce à l'usage que le Bienheureux fait de sa bienveillance, le serpent, pénétré et dompté, perd tout son poison et met de côté toute colère. Le temple du feu, en raison de l'éclat du Bienheureux, paraît n'être plus qu'un flamboiement...¹ ». La description du combat avec le Nâga est, on le voit, beaucoup plus simple que dans le *Mahâvagga*, où les deux adversaires luttent longtemps, fumée contre fumée et flamme contre flamme. En revanche, les anachorètes se sont avisés dans l'intervalle qu'il y avait mieux à faire que de rester, comme à Sânchi, en contemplation béate devant le spectacle de cet incendie : « Et il leur vint à l'esprit : « Par le mauvais « serpent, le religieux Gautama est brûlé et le temple du feu incendié. Allons, prenons de l'eau et courons asperger le temple du « feu et délivrer le religieux Gautama. »

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¹ *Mahâvastu*, III, p. 428-429; *Mahâvagga*, I, 15.

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C'est bien ce que nous leur voyons faire sur un panneau souvent reproduit du Musée de Lahore (cf. *A. M. I.*, pl. 131). Au centre, le temple du feu, avec son double dôme, est exactement du même modèle que la chapelle de la figure 44 : des flammes s'en échappent également par toutes les ouvertures. Pour mieux éteindre l'incendie, les novices ont apporté des échelles du haut desquelles ils versent l'eau à pleines cruches. Mais ce serait aller trop vite en besogne que de vouloir reconnaître, après M. Grünwedel, sur la reproduction d'une mauvaise photographie de Lahore, dans le personnage qui occupe le coin supérieur droit du panneau, « le Buddha portant le serpent dans un vase à aumônes ». La première raison, et qui dispense de toutes les autres, c'est que le sculpteur n'a représenté en fait qu'un autre novice apportant une cruche surmontée de son couvercle. Peut-être vaut-il encore la peine d'énoncer à ce propos la loi absolue qui veut que la personne du Maître ne paraisse jamais au second plan. Enfin nous savons de source certaine qu'à ce moment, pour les auteurs de textes comme pour ceux des sculptures, le Buddha est enfermé à l'intérieur du temple, en tête-à-tête avec son redoutable adversaire. Nous ne pouvons donc l'apercevoir, pas plus sur la figure 44 que sur le n° 464, à travers les murailles de pierre et le rideau de flammes qui ferme

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FIG. 224. — LA VICTOIRE SUR LE SERPENT DE KÂÇYAPA. Musée de Lahore, n° 2305. Provenant de Sikri. Hauteur : 0 m. 13.

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la porte. Cette déception nous est épargnée par les figures 224 et 225 b, où le sanctuaire du feu a pris tout exprès l'aspect d'une simple hutte de feuillage, largement ouverte par devant. De chaque côté, nous voyons encore accourir les mêmes brahmacârin ou étudiants brahmaniques, apportant des cruches rondes ou en déversant le contenu sur le temple supposé embrasé; mais, de plus, nous apercevons le Buddha assis à l'intérieur sur un trône. Tantôt il a un vague geste rassurant de la main droite, et tantôt celui de la méditation; l'un n'est pas moins en situation que l'autre, car c'est aussi bien par la vertu de sa bienveillance que par la ferveur de sa *samâdhi* qu'il triomphe du redoutable Nâga. Ce dernier, sous la forme d'un simple serpent — nullement polycéphale comme dans l'ancienne école (cf. fig. 228, au milieu et à gauche), — ou bien grimpe le long de la paroi, ou s'enroule sur lui-même au pied du trône en érigeant la tête, exactement dans la pose où ses pareils se dodelinent devant les charmeurs professionnels.

v1.c7.s4.t1.21

FIG. 225. — a. PRÉSENTATION et b. DÉFAITE DU SERPENT DE KÂÇYAPA; c. CONFLIT AVEC UN HÉRÉTIQUE NU (cf. fig. 261). Musée de Lahore, n° 590. Hauteur : 0 m. 42. Partie inférieure d'un pignon de stûpa.

v1.c7.s4.t1.22

La *présentation du serpent dans le bol*. — C'est la même position qu'il est censé avoir gardée au dernier acte de la légende, alors que nous ne voyons plus que sa tête émerger du bol à aumônes que tient à la main le Bienheureux. Nous avons déjà noté que ce motif était spécial à l'école gréco-bouddhique; mais cela ne veut pas dire qu'il faille lui attribuer l'honneur de son invention. Depuis longtemps, les plus anciens textes le proposaient à l'ingéniosité des artistes; il n'y fallait que savoir figurer le Buddha. Quand le *Mahâvastu* nous dit : « Le Bienheureux, après avoir dompté le serpent et lui avoir ôté son poison, le mit dans un bol et le présenta à Kâçyapa d'Uruvilvâ . . . stupéfait », il est entièrement d'accord avec le *Mahâvagga* ; il ne l'est plus quand il ajoute : « Or, certes, ces trois frères, Kâçyapa d'Uruvilvâ en tête, furent tous gagnés à sa cause par le Bienheureux au moyen de ce dernier miracle . . . » On saisit ici clairement comment le

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FIG. 226. — LA PRÉSENTATION À KÂÇYAPA DU SERPENT DANS LE BOL (cf. fig. 257 a). Musée de Lahore, n° 2345. Provenant de Sikri. Hauteur : 0 m. 12.

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puîné et le cadet ont été après coup introduits dans des épisodes où ils ne paraissaient pas à l'origine; et le soupçon se confirme que cette introduction se fit sous l'influence des monuments figurés. Il était si simple et si tentant pour les fidèles, dès que le nombre des ascètes représentés était de trois ou davantage, de reconnaître en eux ou parmi eux les « trois Kâçyapas » légendaires. A la vérité, la forme ancienne du récit avait un dénouement trop frappant pour se laisser aisément oublier : en voyant flotter sur la Nairañjanâ les accou trements et les ustensiles érémitiques que les disciples de celui d'Uruvilvâ, après leur conversion en masse, ont, pour s'en débarrasser, jetés à l'eau, les deux autres frères, celui « de la rivière » et celui de Gayâ, pris d'inquiétude, accourent successivement et, chacun à leur tour, se font moines. Mais ce motif était justement de ceux que, comme nous venons de le dire, les sculpteurs gréco-bouddhiques rayaient impitoyablement de leurs papiers, par la raison qu'il suppose la représentation au naturel d'un fleuve; force leur était donc ou de ne convertir qu'un seul frère, ou de les convertir tous à la fois. C'est à ce dernier parti que s'est rangé avec eux le rédacteur du Mahâvastu; mais, en même temps, il n'a pas osé supprimer aussi radicalement l'épisode de la Nairañjanâ charriant tout le matériel brahmanique de l'ermitage : pour se tirer d'affaire, il l'a mis au compte d'un neveu des Kâçyapas.

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Les monuments figurés eux-mêmes semblent avoir gardé quelques traces de ces tergiversations. Sur un bas-relief mutilé, qui doit être d'assez bonne époque, si l'on en juge par l'attitude et le type curieusement classiques de Vajrapâni (fig. 226), il se peut que la scène n'ait été qu'à trois personnages : le Buddha, tenant dans la main gauche le vase à aumônes d'où sort la tête du serpent, n'aurait devant lui que l'aîné des ascètes, toujours appuyé sur son bâton, comme il sied à un vieillard amaigri et cassé par l'âge (les textes tibétains ne lui donnent pas moins de cent vingt ans). Mais, d'après le n° 1169 de Lahore (originaire de Karamâr; hauteur, o m. 36), le Bienheureux tend de la main droite le bol au serpent vers trois ascètes dont la mimique expressive trahit, chez le premier, la surprise et déjà, chez les deux autres, la soumission. Nous reconnaissons sur la figure 257 a, en dépit de l'état de dégradation de la sculpture, la même scène et les mêmes acteurs. Le panneau inférieur de la figure 225 (a), d'un art infiniment moins vivant, introduit à gauche deux divinités en dehors de Vajrapâni et du moine : il s'ensuit que, pour la symétrie, le Buddha (tourné cette fois vers la gauche) a devant lui quatre ascètes au lieu de trois; le fait que l'un d'eux, au premier plan, tient par la main un enfant nu ne dérouterait pas peu nos conjectures s'il pouvait y avoir ici le moindre doute sur l'attribution du bas-relief.

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LA CONVERSION DU SERPENT NOIR. — On s'étonnera peut-être que nous ne fassions aucun usage du n° 30 de Lahore (fig. 227) : c'est que nous ne croyons nullement à la connexion que l'on a quelquefois voulu établir entre cette scène et la légende des Kâçyapas¹.

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¹ Cf. GRÜNWEDEL, B. Kunst, p. 120; édit. angl., p. 128.

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[Figure: FIG. 227. — LA VICTOIRE SUR LE SERPENT NOIR DE RÂJAGRIHA. Musée de Lahore, n° 30. Provenant de Rânigat? Hauteur : 0 m. 33.]

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Peut-être même convient-il de rompre un instant l'ordre biographique pour prévenir sur ce point toute confusion dans l'esprit du lecteur. L'absence totale sur le panneau de n'importe quelle figure d'ascète brahmanique peut d'ailleurs suffire à l'édifier. En dehors de l'obligatoire Vajrapâni et du moine (brisé, à droite) dont la présence n'a toujours d'autre portée que de rapporter l'occasion à la carrière du Maître, celui-ci n'est assisté que de personnages laïques en grand costume royal. Le seul point commun avec les bas-reliefs qui précèdent est qu'il tient un serpent dans son bol à aumônes : mais d'abord il faut noter qu'il ne le tient pas de la même façon. En même temps que le Buddha a pris la pose du sacrificateur antique, le bol a pris la forme d'un vase libatoire avec le fond, où le serpent s'enroule, exposé aux yeux du spectateur ; puis le bouquet de lotus qui jaillit de l'onde à la place où l'on attendrait l'autel nous prouve qu'il ne s'agit plus, comme traduisent les Chinois, d'un « dragon du feu », mais bien d'un *nâga* ordinaire. Selon l'habitude de ses congénères, celui-ci a pour séjour une pièce d'eau. D'autre part, sa forme purement animale et le fait que sa retraite n'est pas entourée d'une balustrade (cf. fig. 194-196) s'unissent au geste du Bienheureux pour le désigner comme un mauvais serpent que ce dernier a dû dompter. En ce sens, on peut dire que le miracle ici représenté est une sorte de doublet de celui dont le *nâga* des Kâçyapas fut déjà le trophée : c'est tout ce qu'en bonne méthode il est permis d'affirmer.

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Les textes connaissent-ils un second prodige du même genre, mais accompli dans d'autres circonstances et dans un autre milieu ? Il y a tout lieu de le croire, d'après l'analogie accumulée des autres bas-reliefs et en raison des étroits rapports que nous avons constatés entre la tradition écrite et la figurée. Ce qui pourrait en revanche se produire, c'est que nous ne connaissions pas le texte en question. Nous croyons pourtant l'avoir déjà, par bonne chance, rencontré¹. Il y avait à Râjagriha, la ville capitale du Magadha, un homme fort riche mais avare, et qui avait enfoui son trésor dans le jardin qu'il possédait aux portes de la ville. C'est là qu'à sa mort il renaquit, comme pour le garder, sous la forme d'un serpent noir au regard si empoisonné qu'il répandait la terreur dans la ville. Averti, le roi Bimbisâra juge qu'il n'y a de recours qu'en le Buddha, et vient en grande pompe le prier de vouloir bien dompter la bête venimeuse. Le Bienheureux y consent, se transporte au jardin et, après avoir rendu le serpent inoffensif, « le met dans son vase à aumônes... ». Toutes les apparences, on le voit, sont pour que nous ayons ici représenté le *kṛṣṇasarpa* de cette légende : du moins est-ce justement des personnages costumés de la sorte à qui l'on devrait s'attendre pour figurer le « roi Bimbisâra » et son cortège fait « d'habitants du Magadha ».

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¹ *Avadâna-çataka*, VI, 1 (trad. FEER, p. 198 et suiv.); cf. SCHIEFNER, *Leben*, p. 302.

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¹ SCHIEFNER, *Leben*, p. 253; ROCKHILL, *Life*, p. 43; Sp. HARDY, *Manual*, p. 198-199, et au contraire BEAL, *Rom. Leg.*, p. 314, où le *Karaṇḍaka-nivâpa* semble distinct. A noter encore une apparition de Mâra sous la forme d'un serpent dans ce même parc (*Mâra-samyutta*, I, 6, d'après E. WINDISCH, *Mâra und Buddha*, p. 92).

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L'ENTRÉE À RÂJAGṚIHA. — De toute manière, l'ordre biographique nous aurait également mis en présence du roi Bimbisâra. On se rappelle que nous l'avons rencontré dès avant la Sambodhi (voir p. 371). Les textes tibétains et singhalais veulent même qu'il ait déjà eu maille à partir avec un serpent noir, gardien jaloux de ce « Bois-des-Bambous » (*Veṇu-vana*) qui allait devenir, de par sa générosité royale, la première propriété foncière de la nouvelle communauté. Il semble qu'il se soit produit une confusion entre le parc qui fut le théâtre de la victoire du Buddha sur le *nâga* et celui qui fit l'objet de la première donation(1). Faut-il, ici encore, faire remonter la faute de cette contamination des motifs à leur voisinage sur les monuments figurés? Devons-nous plutôt admettre un simple mélange des deux récits dû à quelque infidélité de mémoire? Quoi qu'il en soit, pour reprendre la suite des événements, le *Mahâvagga* nous raconte maintenant que le Buddha, aussitôt les Kâçyapas convertis avec leurs mille disciples, se met en route, en les traînant à sa suite, vers la capitale toute voisine du Magadha. C'est aussi ce qui est représenté, selon la vieille formule indienne, sur la balustrade d'Amarâvatî (voir fig. 228). Entre les deux médaillons, en commençant par la gauche (il s'agit d'une face intérieure de pilier, cf. p. 268), on assiste d'abord à la victoire sur le serpent, marquée par les deux pieds placés de chaque côté du cou d'un nâga polycéphale; puis, au milieu, les mêmes anachorètes à chignon qui entouraient tout à l'heure le temple du feu écoutent à présent la prédication du Maître, symbolisé par un court pilier surmonté d'un triçûla et placé sur un trône; enfin, à droite, transformés en moines bouddhiques, ils suivent ce même pilier qui, posé au-dessus des pieds sacrés, marche devant eux dans une gloire. Il va les conduire aux portes de Râjagṛiha : car il faut bien vivre; et dorénavant, pour vivre, les ci-devant ermites devront aller mendier à la ville; mais, d'autre part, il est interdit aux bhikṣu, comme aux religieux de toutes sectes, de séjourner à l'intérieur des cités. Le roi du pays, Bimbisâra, ne peut manquer de renouveler au Buddha, selon un protocole arrêté d'avance et dont la tradition ne se départit jamais, la visite qu'il lui avait déjà faite lors de son premier passage, quelque sept ans auparavant. Nous avons cru plus haut le reconnaître au moment où il s'acquitte de ce pieux devoir (fig. 188), mais le bas-relief nous a paru se rapporter à sa première démarche : nous n'en connaissons pas qui satisfasse aux conditions énoncées pour la seconde. Présence de moines nombreux, hésitation de la vénération des fidèles laïques entre le Maître et le nouveau disciple, démonstration publique de la subordination de Kâçyapa d'Uruvilvâ, etc., aucun de ces traits ne se retrouve, pour autant que nous sachions, sur les sculptures gréco-bouddhiques. Il se peut, en revanche, que ce sujet soit à la base de la composition touffue, et aussi riche en moines qu'en laïques, qui remplit le médaillon supérieur de la figure 228. Du moins, si l'on juge à propos d'établir un lien entre cette scène et celles qui l'avoisinent, on ne peut guère y chercher que les anachorètes convertis en moines et la cour du roi Bimbisâra; lui-même serait à la place d'honneur (au premier plan, à la gauche du trône), coude à coude avec l'aîné des Kâçyapas, tandis que l'emblème du Buddha, placé sur le siège et sous l'arbre, nous fait entendre qu'il prêche sa doctrine pour le bénéfice de son royal visiteur.

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[Figure: FIG. 228. — LA CONVERSION DES KĀÇYAPAS À AMARĀVATĪ. Face intérieure d’un pilier de la balustrade du stûpa. Largeur : 0 m. 85. D’après FERGUSSON, pl. LXX.]

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Cependant la visite se termine, comme d'habitude, par une invitation à dîner pour le lendemain, et le Bienheureux signifie son acceptation par son silence : qui ne dit mot consent. Ici se place, au moment même où le Buddha se rend à son tour au palais de Bimbisâra, une scène célèbre et qui paraît avoir tenté nos sculpteurs. Dûment averti, selon le code de la politesse indienne, que « le repas est prêt », le Buddha s'est habillé comme pour sa quête, et, à l'heure canonique (il fallait que le dîner des moines fût pris avant midi), il se met en marche avec son cortège de disciples vers

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[Figure: FIG. 229. — L'ENTRÉE À RÂJAGRIHA. Musée de Lahore. Provenant de Karamâr. Largeur : 0 m. 30. D'après une photogr. du Musée de Calcutta.]

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la demeure de son hôte du jour : « En cette circonstance, est-il écrit¹, Çakra, l'Indra des Dieux, prit l'apparence d'un novice (*mâṇavaka*) et, par-devant la communauté des moines avec le Buddha à sa tête, pas à pas il marchait en chantant des stances » à sa louange. Voyez en effet, à gauche de la figure 229, ce jeune homme à type de *brahmacârin*, qui, pour faire honneur au Bienheureux, marche à demi-tourné vers lui et chante en s'accompagnant d'un tambourin à mains (*mridanga*) suspendu par une cordelette à son épaule. Par derrière se dessinent la porte et les remparts crénelés de Râjagriha, sur lesquels se pressent déjà des têtes de curieux : et la procession se déroule, venant de la droite, avec le Buddha en tête, toujours suivi de Vajrapâni et d'un moine représentant la communauté, et escorté de fidèles laïques qu'émerveille, comme il est écrit, la beauté du divin héraut et qui n'en conçoivent qu'une opinion plus avantageuse de son Maître. Aussi considérons-nous volontiers l'identification comme acquise, au moins pour la figure 229

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¹ *Mahâvagga*, I, 22, 13-14.

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FIG. 230. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 128. Hauteur : 0 m. 15.

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ou encore pour la figure 230, mais non point pour toutes celles qui mettent en scène un tambourineur; c'est ainsi, par exemple, que, sur la figure 256 *b*, la disparition de l'indication des murailles et l'introduction d'un second musicien nous jetteront sur une tout autre piste.

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LE BUDDHA CHEZ LES ÇÂKYAS. — C'est encore dans le Bois-des-Bambous de Râjagriha, mais seulement par messagers, que le roi Çuddhodana invite son fils, dont la renommée s'est déjà répandue dans l'Inde, à venir le voir dans sa ville natale de Kapilavastu. Et d'abord il le fait sans grand succès : car chacun de ses envoyés (leur nombre varie dans les textes de 2, sans plus, à 9,000), aussitôt arrivé près du Bienheureux, se fait moine et oublie du même coup, avec tous les autres soucis de ce monde, la commission dont il s'était chargé. Seul Udâyin, quoique également entré dans les ordres, tient la promesse qu'il avait faite à Çuddhodana et transmet au Çâkya-muni l'invitation de son père. Il n'y a pas de doute qu'il ne faille le reconnaître, à l'extrémité droite de la figure 231 (a), dans le suppliant qui y est assis à la gauche du Maître environné de ses disciples. Toutefois son costume laïque est en contradiction avec la version ordinaire des textes et il n'aurait pas manqué de dérouter nos recherches, si les trois autres scènes représentées sur cette frise continue ne développaient visiblement l'histoire dont la requête d'Udâyin est le prélude obligé.

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L'invitation de Çuddhodana dûment transmise, voici en effet que nous assistons à la rencontre du père et du fils (fig. 231 b). A ce sujet, le *Mahâbhiniṣkramaṇa-sûtra* et le *Mahâvastu*¹ posent une même et fort délicate question d'étiquette. D'une part, la dignité du parfait Buddha lui interdit de se lever devant âme qui vive; mais, d'autre part, peut-il rester assis devant son père et ne risque-t-il pas de choquer par ce manque apparent d'égards l'orgueil proverbial de sa famille? A l'approche de Çuddhodana il se tire de la difficulté en se promenant « sans que la plante de ses pieds touchât la terre » : et c'est pourquoi nous voyons le roi prosterné « rendre hommage à son fils pour la troisième fois ». Cette attitude du monarque mise à part, il semble qu'il faille rapprocher de cette scène le n° 4 du Musée du Louvre et le compartiment de droite de la figure 232 (a) qui le reproduit à peu de chose près : outre que le Buddha s'y promène dans l'air, un détail du panneau suivant (fig. 232 b) vient encore à l'appui de cette hypothèse. Le Bienheureux y est en effet assis sous la représentation conventionnelle d'un figuier indien (cf. fig. 213 et fig. 238 a) : or, nous dit-on, c'est un parc de nyagrodha que son père lui octroya comme résidence aux portes de Kapilavastu. Le même bas-relief nous fournit en même temps une vivante illustration d'une scène à laquelle il est fait fréquemment allusion dans les textes canoniques. Un moine verse l'eau d'une aiguière sur les pieds du Buddha que lave, posés sur un tabouret, l'un des fidèles laïques. Comme ceux-ci viennent de l'accueillir à sa descente des airs, apparemment il n'est pas souillé par la poussière de la marche, et c'eût été le cas

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¹ BEAL, *Rom. Leg.*, p. 351; *Mahâvastu*, III, p. 114.

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[Figure: FIG. 231. — LE BUDDHA CHEZ LES ÇAKYAS. a. INVITATION, b. ARRIVÉE, c. RÉCEPTION, d. ENLÈVEMENT DE RÂHULA. Musée de Calcutta, n° G. 67. Hauteur : 0 m. 145. D'après une photogr. du Musée.]

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ou jamais de se dispenser de cette cérémonie si elle n'était dans les idées indiennes l'accompagnement nécessaire d'un bon accueil (cf. J. I. A. I., 1900, fig. 13).

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Nous inclinerions également à penser, mais sans pouvoir en apporter aucune preuve décisive, que la figure 233 nous présente le tableau, non pas d'une réception quelconque, mais bien de celle que les Çâkyas firent à leur illustre parent. Ce qui est sûr, c'est que le Bienheureux y est l'invité d'une nombreuse, riche et noble famille. Le parasol placé au-dessus de sa tête est sans doute là pour marquer, en même temps que sa haute dignité, le caractère royal de la demeure qui l'abrite. Ses hôtes sont assis à sa gauche, à la place d'honneur qui revient aux hommes, et ses hôtesses à sa droite.

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De l'ensemble des attitudes recueillies ou émerveillées se dégage le parfum d'édification requis. Si notre hypothèse est juste, c'est Çuddhodana qui serait assis au premier rang des princes; en face de lui, la première place revient régulièrement à Mahâprajâpatî, entourée des femmes du gynécée. Quelques-unes de ces dernières contemplent la scène du haut des galeries des appartements intérieurs et la recherche, curieuse à noter, d'un effet de perspective leur a fait assigner une taille plus petite par le sculpteur. Y a-t-il quelque rapport entre ce détail et la légende qui veut que Yaçodharâ se soit refusée à venir la première saluer son ancien époux?

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[Figure: FIG. 232. — ARRIVÉE DU BUDDHA (CHEZ LES ÇAKYAS?). Musée de Calcutta, n° G. 50. Hauteur : 0 m. 20. D'après une photogr. du Musée.]

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Ce serait en tout cas une vaine tentative que d'essayer de reconnaître ici la princesse délaissée; car les lois de la symétrie se sont jointes à la paresse du sculpteur pour uniformiser les types et répéter les poses. Il semble que nous soyons plus heureux sur la version résumée de la figure 231 c; du moins, le petit garçon nu debout devant le siège du Maître ne peut être que Râhula, l'enfant né de son mariage avant son entrée en religion, et ce fait certain suffit à rendre probable l'identification de la femme assise à sa droite avec son ex-épouse Yaçodharâ.

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Reprenons en effet la suite du récit sur pierre de la figure 231 :

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nous constatons que le Bienheureux, dès qu'il a repris terre, a accepté une invitation à dîner dans le palais. La preuve en est dans la petite table pliante que, pour faciliter le service, il était d'usage de disposer, chargée de mets, devant chacun des convives, à l'occasion de ces pieuses agapes (cf. fig. 241 et 262). Si même la tournure hiératique de la figure 233 n'en avait tué ou au moins singulièrement affaibli la valeur épisodique, nous dirions qu'elle

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[Figure: FIG. 233. — RÉCEPTION DU BUDDHA (CHEZ LES ÇAKYAS?). Musée de Calcutta. Provenant de Loriyân-Tangai. Largeur : 0 m. 98. D'après une photogr. de M. A.-E. CADDY, au Musée.]

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nous transporte quelques instants plus tard, à l'heure où, les mains lavées, les bols et les tables enlevés, le maître de la maison et sa famille s'assoient autour du Bienheureux pour écouter la bonne parole. Mais l'auteur de la figure 231 ne craint pas de mettre les scènes doubles : le repas n'est pas encore terminé que, par-dessus la table pliante, le petit Râhula, pris d'un insurmontable attachement pour ce religieux de passage, vient, selon l'expression du Mahâvastu, « s'attacher à un coin de sa robe monastique »(1). C'est la voix du sang qui parle : et nous ne voyons nulle part ici que Yaçodharâ ait besoin, comme dans la tradition pâlie et sur les sculptures d'Amarâvatî, de pousser l'enfant à venir réclamer son « héritage ». Spontanément il déclare vouloir entrer dans les ordres pour suivre l'exemple paternel; et, si fort qu'en soit le chagrin conçu par son grand-père Çuddhodana, il ne semble pas non plus que le Bienheureux ait grande opposition à vaincre pour l'emmener, accroché à son bras (fig. 231 d), dans l'intention d'en faire un religieux en dépit de son bas âge.

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LA CONVERSION DE NANDA. — Une autre conversion célèbre, opérée vers le même temps par le Buddha dans sa propre famille, est celle de Nanda, son demi-frère consanguin; mais ici l'histoire est presque aussi bouffonne qu'édifiante, et l'on en pourrait faire un vaudeville sous le titre du « Converti malgré lui ». Pour arracher Nanda au monde, le Bienheureux, dans sa compatissante sagesse, le prend véritablement par surprise. Grâce à un stratagème ingénieux, il commence par l'entraîner jusqu'à son couvent; là, le pauvre prince se trouve ordonné moine avant même d'avoir eu le temps de se reconnaître; enfin ses tentatives d'évasion sont d'autant plus comiques qu'elles avortent toujours. Il est impossible de ne pas croire que les fidèles se soient franchement divertis, au moins de ces dernières scènes : les artistes gréco-bouddhiques n'ont eu garde de négliger cette mine à tableaux vivants. Ils en distinguent trois, autant que d'actes dans la pièce : avant, pendant et après l'ordination.

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*L'enlèvement de Nanda.* — Tel est, en effet, le nom que mérite ce premier épisode, pourvu qu'il soit bien entendu que, pour entraîner son demi-frère avec lui jusqu'à sa retraite, le Bienheureux use de ruse et non de violence. Les textes établissent d'ailleurs sa préméditation : ceux du Sud ajoutent même cette circonstance aggravante que, ce jour-là, le bon Nanda devait être nommé héritier présomptif, se marier et pendre la crémaillère, si bien que le Bienheureux aurait troublé trois fêtes à la fois¹. Mais, d'ordinaire, on nous donne Nanda comme déjà marié à la plus belle femme du pays : qu'elle fût son épouse ou sa fiancée, il était en sa compagnie au moment où le Buddha l'emmène à sa suite. Nous comprenons dès lors pourquoi le beau bas-relief rapporté de Hidda par M. W. Simpson (fig. 234) nous montre tout d'abord, à droite, une scène

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¹ *Mahâvastu*, III, p. 262; cf. *Nidâna-kathâ*, édit., p. 91, ou traduct., p. 128, et *Amarâvatî* (FERGUSSON, pl. LIX, 2, et BURGESS, pl. XLII, 5).

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¹ Nidâna-kathâ, éd., p. 91, ou trad., p. 128.

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[Figure: FIG. 234. — L'ENLÈVEMENT DE NANDA. British Museum. Provenant de Hidda. Hauteur : 0 m. 30. Cliché prêté par le Royal Institute of British Architects. Cf. J. R. I. B. A., déc. 1893.]

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d'intérieur qui se retrouve par ailleurs sur un fragment de Calcutta (fig. 235). Une dame du meilleur monde est à sa toilette, entourée de ses caméristes; là elle s'admire dans un miroir à pied, posé sur un guéridon auprès d'une boîte à parfums; ici elle semble tenir le miroir de la main gauche et tremper l'autre en quelque onguent; à chaque fois l'une de ses femmes est occupée à la peigner. Cette partie est perdue sur le bas de la figure 237(a), mais on distingue encore, comme sur les deux autres, Nanda sortant de la maison sur les pas du Buddha en tenant à deux mains le vase à aumônes de ce dernier, qu'il s'est empressé de remplir (1). Le temps, pense-t-il, de le rendre au Bienheureux, et il rentre chez lui retrouver sa femme : mais son impérieux demi-frère en a jugé autrement. Astucieusement, il se refuse à lui reprendre le vase, si bien que force est au pauvre Nanda d'être poli jusqu'au bout et de le suivre, toujours

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