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Geschichte der indischen Litteratur v3.c21.s6: Das höfische Kunstepos

Geschichte der indischen Litteratur v3.c21.s6

Language
German

Das höfische Kunstepos

v3.c21.s6.1

Das höfische Kunstepos der klassischen und nachklassischen Zeit entnimmt seine Stoffe zumeist der alten Götter- und Heldensage, wie sie in den beiden volkstümlichen Epen und in den Purāṇas enthalten ist. So behandelt Kālidāsa in seinem Epos Raghuvamśa die Rāmasage, während ihm die purānischen Göttermythen den Stoff für das Epos Kumārasambhava lieferten ¹).

v3.c21.s6.2

¹ Über die kritischen Fragen, die sich auf die beiden Epen Kālidāsas beziehen, s. Jacobi in OC V, Berlin 1881, II, 2, S. 133 ff.

v3.c21.s6.3

Von diesen beiden Epen ist aller Wahrscheinlichkeit nach Kumārasambhava ²), »Die Entstehung des Kumāra«, das ältere. Kumāra ist ein Name des Kriegsgottes Skanda, der nach der Mythologie von Gott Śiva gezeugt wurde, damit die Götter in ihrem Kampf gegen die Dämonen einen Feldherrn hätten. Die allein echten Gesänge I—VIII erzählen aber nur, wie Umā, die Tochter des Himālaya (daher gewöhnlich Pārvatī, »die Bergestochter«, genannt), durch ihre jugendliche Schönheit und durch ihre fromme Buße den schrecklichen, strenge Askese übenden Gott Śiva zur Liebe gewinnt und sich mit ihm vermählt.

v3.c21.s6.4

² Die Gesänge I—VII herausgegeben und ins Lateinische übersetzt von A. F. Stenzler, London 1838. Englische Übersetzung derselben sieben Gesänge von R. T. H. Griffith (The Birth of the War-God, a Poem by Kālidāsa, 2nd Ed., London 1879). Deutsche Übersetzung der Gesänge I—VIII in Prosa von O. Walter, München-Leipzig 1913. Die Gesänge VIII—XVII sind zuerst im Pandit, Vol. I, 1866 veröffentlicht worden. In derselben Zeitschrift (I, 65 f., 128 ff., 141 f.; III, 88) wurde die Frage der Echtheit dieser Gesänge von indischen Gelehrten lebhaft erörtert; vgl. dazu Weber, ZDMG 27, 174 ff., und Indische Streifen 3, 217 ff., 241 ff. Gute Ausgaben aller 17 Gesänge mit Kommentaren in NSP, 4th Ed., Bombay 1906; der Gesänge I—VIII, mit zwei Kommentaren, von Gaṇapati in TSS, Vols. 27, 32, 36, 1913—14. Nach der Übersetzung von Griffith wurde im März 1912 im Court Theatre in London die Geschichte des Kumārasambhava in 18 Tableaux von indischen Frauen und Kindern aufgeführt. (As. Quart. Rev. N. S. 1, 1913, p. 327.)

v3.c21.s6.5

Auf Indras Geheiß bemüht sich Kāma, der Liebesgott, den Śiva in seinen schrecklichen Bußübungen zu stören. In Begleitung seines Freundes Vasanta (Frühling) und seiner Gemahlin Rati (Liebeslust) macht er sich ans Werk. Nicht nur auf Menschen und Götter übt des Frühlings Erwachen mächtigen Einfluß aus (III, 25 ff.), sondern auch auf Tiere und Bäume. III, 39:

v3.c21.s6.6

»Selbst die Bäume wurden fest umschlungen von den Armen
Schöner Frauen, den gebog’nen Zweigen der Lianen,
Deren Brüste, volle Blütenbüschel, hoch sich hoben,
Deren Lippen, zarte Schößlinge, vor Wollust zuckten.«

v3.c21.s6.7

Aber beim Anblick des Asketen Śiva, der regungslos, in tiefes Sinnen versunken, auf einem Tigerfell sitzt, das Haupt mit Schlangen umwunden, einen Rosenkranz vom Ohre herabhängend, mit einem schwarzen Antilopenfell bedeckt, die Augen starr auf die Nase gerichtet, — »wie eine vom Regen nicht bewegte Wolke, wie ein Teich, in dem keine Welle sich erhebt, wie eine Lampe an einem windstillen Orte« (III, 48), — verzweifelt Kāma fast an seinem Erfolg. Da erscheint Umā in ihrer ganzen herrlichen Schönheit und bezeigt dem Śiva ihre Verehrung. In diesem günstigen Augenblick richtet der Liebesgott seinen Pfeil auf Śiva. Dieser aber bezwingt seine erwachende Liebe, erblickt den Kāma und verbrennt ihn mit einem Blitz aus seinem dritten Auge, das er auf der Stirn hat. Verzagt kehrt Umā nach Hause zurück. Der vierte Gesang enthält die wehmütige Klage der Rati um den zu Asche verbrannten Gemahl¹). Umā aber gibt sich, in ein Bastgewand gekleidet, schweren Bußübungen hin. Ihre Buße und ihre fromme Ergebenheit rühren endlich das Herz des Śiva. Ganz nach Menschenart spielen sich Werbung und Hochzeit ab. Śiva ruft die sieben Ṛṣis und Arundhatī herbei. Er empfängt die letztere mit gleicher Ehrfurcht wie die heiligen Seher. VI, 12:

v3.c21.s6.8

¹ Übersetzt von Rückert; s. Rückert-Nachlese II, 478 ff.

v3.c21.s6.9

»Mit gleicher Ehrfurcht blickte der Herr
Auf sie, wie auf die heiligen Männer,
Ob Weib ob Mann, dem Guten ist das gleich²),
Denn nur die Tat ist’s, die der Gute ehrt.«

v3.c21.s6.10

² Ein seltener Ausspruch bei einem Inder!

v3.c21.s6.11

Der Anblick der Arundhatī, des Urbildes der gattentreuen Frau, bestärkt den Śiva in seinem Verlangen nach einer Ehefrau. So bittet er sie denn, für ihn um die Bergestochter zu werben, was sie bereitwillig tun. Die Ṛṣis gehen in Begleitung der Arundhatī, denn »gewöhnlich sind bei einem solchen Geschäft die Frauen ganz besonders tüchtig« (VI, 32). Auch bei der im siebenten Gesang geschilderten Hochzeit werden der Reihe nach alle Riten und Zeremonien wie bei einer menschlichen Hochzeit vollzogen. Und wie der Bräutigam in die Hauptstadt des Bergkönigs einzieht, da eilen die Frauen der Stadt zu den Fenstern, um den Göttlichen zu sehen und das Brautpaar zu bewundern³).

v3.c21.s6.12

³ Der Dichter hat hier (VII, 56—69) von Aśvaghoṣa die Schilderung der Szene im Buddhacarita III, 13—24 (s. oben II, 205) entlehnt. Das Bild von den Lotusgesichtern der Frauen, die aussehen, als ob wirkliche Lotusblumen an den Häusern befestigt wären (Buddhacar. III, 19) ist im Kumāras. (VII, 62) ganz herübergenommen. Im übrigen ist aber Kālidāsa in der Ausführung der Einzelheiten ganz selbständig. Daß die Szene im Raghuvaṃśa (VII, 5—16) fast wörtlich wiederkehrt, zeigt, daß sie dem Dichter besonders gefallen hat.

v3.c21.s6.13

Im achten Gesang folgt dann die Schilderung der Liebesfreuden des neuvermählten Götterpaares, die zwar eine genaue Kenntnis des Kāmaśāstra verrät, aber durch ihre sinnliche Glut, die Pracht der Bilder und die Gewalt der Sprache erkennen läßt, daß wir es mit einer echten Dichtung Kālidāsas zu tun haben. Der Dichter schildert, wie die göttliche Gattin zuerst voll Scham und Zurückhaltung ist, um sich dann rücksichtslos dem Geliebten hinzugeben. VIII, 14:

v3.c21.s6.14

»Und nun umschlang auch sie den Heißgeliebten,
Wenn innig er an seine Brust sie drückte,
Und nicht entzog sie ihm den Mund,
Wenn er zum Kusse ihn begehrte,
Und wehrte lässig nur der Hand,
Die lüstern nach dem Gürtel griff.«

v3.c21.s6.15

Einst liegt Śiva auf einem Fels im Bergwald, gerade wie die Sonne untergeht. Und da schildert er der an seine Brust gelehnten Geliebten die Schönheiten des Sonnenuntergangs und der hereinbrechenden Nacht in Bildern, wie wir sie nur bei Kālidāsa zu finden gewohnt sind. VIII, 45:

v3.c21.s6.16

»Rot und gelb und braun erstrahlen dort der Wolken Spitzen,
Gleich als hätt' die Abenddämm'rung sie mit ihren schönsten
Farben selbst gemalt und ausgeschmückt, nur weil sie wußte,
Daß du, krausgelockte Schöne, einst sie schauen werdest.«

v3.c21.s6.17

Nur einem Kālidāsa konnte die von der Finsternis bedrängte Abendröte wie ein Strom von flüssigem Rötel erscheinen, an dessen einem Ufer Tamālabäume (deren Rinde tiefschwarz ist) stehen (VIII, 53). Und Kālidāsische Bilder sind es, wenn der Westen, in dem das untersinkende Abendrot nur mehr als ein roter Streifen erscheint, mit einem Schlachtfeld verglichen wird, auf dem ein blutbedecktes Krummschwert liegen geblieben ist (VIII, 54), und wenn der Mond, indem er die Finsternis verscheucht, seiner Geliebten, der Nacht, gleichsam die dunklen Haare zurückstreicht, und diese, während der Geliebte ihr Angesicht küßt, vor Wonne die Augen, die Nachtlotusse, schließt (VIII, 63). Der achte Gesang schließt mit einem Vers, in dem gesagt wird, daß dem Śiva in beständiger Liebeslust 150 Jahreszeiten wie eine einzige Nacht vergingen, daß aber doch sein Liebesverlangen nicht erlosch, so wenig, wie das unterseeische Feuer im Wasser des Ozeans erlischt¹).

v3.c21.s6.18

¹ Mit Unrecht hat man die Echtheit des VIII. Gesanges bezweifelt. Daß er in vielen Handschriften (und daher auch in den ersten Ausgaben) fehlt, hat darin seinen Grund, daß man — aus religiösen, nicht etwa aus sittlichen Gründen — an der allzu sinnlichen Schilderung der Liebesfreuden des hohen Götterpaares Anstoß nahm. Die Poetiker waren darüber geteilter Meinung, ob es schicklich sei, derartige Szenen von hohen Gottheiten zu schildern. Ānandavardhana (Dhvanyāloka, III, 6, p. 137, Jacobis Übersetzung, Sonderabdruck S. 78 f.) meint, es komme auf das Talent des Dichters an, und verweist selbst auf den VIII. Gesang des Kumārasambhava. Anderer Meinung ist Mammaṭa (Kāvyaprakāśa VII), der sagt, das wäre geradeso unpassend, wie wenn jemand solche Liebesszenen von seinen eigenen Eltern beschreiben würde. Vāmana zitiert Beispiele aus diesem Gesang an zwei Stellen seiner Poetik (4, 3, 33 und 5, 2, 25).

v3.c21.s6.19

Wahrscheinlich sind nur noch einige Verse oder vielleicht ein Gesang verloren gegangen, in dem die Entstehung des Kumāra kurz und diskret geschildert wurde. Denn schwerlich hätte Kālidāsa die für dichterische Darstellung höchst ungeeignete purānische Mythe von der Entstehung des Kriegsgottes so breit ausgeführt, wie es der viel spätere Verfasser der gewiß unechten Gesänge IX—XVII getan hat. Diese Gesänge sind nicht nur wegen ihres Inhalts, sondern auch durch ihre Sprache leicht als späteres Machwerk zu erkennen¹).

v3.c21.s6.20

¹ Da Mallinātha nur zu den Gesängen I—VIII einen Kommentar geschrieben hat, kann er die Gesänge IX—XVII nicht als Werk des Kālidāsa anerkannt haben, oder aber — was ich für wahrscheinlicher halte — sie sind erst nach seiner Zeit angefügt worden. Auch der ältere Aruṇagirinātha (s. Gaṇapati, TSS 37, Preface) hat nur 8 Sargas kommentiert. Die große Übereinstimmung zwischen dem Kumārasambhava und dem Śivarahasya der Śaṅkarasaṃhitā des Skandapurāṇa wird in der Weise zu erklären sein, daß Kumāras. I—VIII von dem Verfasser des Śivarahasya benutzt wurden, während dieses wieder die Quelle für die unechten Gesänge des Kumārasambhava war. Vgl. Weber, ZDMG 27, 179, 190 ff., und Pandit, Vol. III, 19 ff., 85 ff. — Im 14. Jahrhundert schrieb der Jaina Jayaśekhara noch einmal ein Epos Kumārasambhava (s. Peterson, 3 Rep., Extr. 251 ff.). Auch Udbhaṭa hatte ein Kumārasambhava gedichtet; s. oben S. 17.

v3.c21.s6.21

Das zweite große Epos des Kālidāsa ist der Raghuvaṃśa²), »die Geschichte von Raghus Stamm«, in welchem der Dichter das Leben und die Taten des Rāma, seiner Vorfahren und seiner Nachkommen besingt. Und zwar beschäftigen sich die neun ersten Gesänge mit den vier unmittelbaren Vorfahren des Rāma:

v3.c21.s6.22

² Text mit lateinischer Übersetzung herausgegeben von A. F. Stenzler, London 1832. Von indischen Ausgaben sind zu empfehlen die von Shankar P. Pandit in BSS, 1869—1874, mit dem Kommentar des Mallinātha, und die von G. R. Nandargikar (3d Ed., Bombay 1897) mit Mallināthas Kommentar, zahlreichen erklärenden Anmerkungen und einer vollständigen englischen Übersetzung in Prosa. Eine schöne, allerdings sehr freie und gekürzte Übertragung in Versen hat Ad. Fr. Graf von Schack, Orient und Occident III, Stuttgart 1890, gegeben. Eine poetische Übersetzung der ersten 31 Verse gibt E. Leumann in Festschrift Windisch, S. 43 ff., eine vollständige deutsche Prosaübersetzung O. Walter, München-Leipzig 1914.

v3.c21.s6.23

Dilīpa, Raghu, Aja und Daśaratha, worauf in den Gesängen X—XV das Leben und die Schicksale des Rāma in ziemlicher Übereinstimmung mit dem Rāmāyaṇa besungen wird. Der Dichter macht auch kein Hehl daraus, daß er in dem großen Epos des Vālmīki sein Vorbild gesehen hat¹). Kālidāsa hat sich aber nicht in einen Wettstreit mit Vālmīki eingelassen, sondern die eigentliche Rāmasage nur sehr kurz behandelt, so daß die ihr gewidmeten Gesänge fast nur ein knapper Auszug aus den sieben Büchern des Rāmāyaṇa sind. Hingegen hat er seine ganze dichterische Kunst dort entfaltet, wo ihm mehr Gelegenheit zu Originalität geboten war, namentlich in den dem Raghu und dem Aja gewidmeten Gesängen.

v3.c21.s6.24

¹ Vālmīki ist für Kālidāsa ein Ṛṣi der Vorzeit, ein Zeitgenosse des Helden Rāma und der »erste Dichter« (XV, 41).

v3.c21.s6.25

Fast alle von Kālidāsa besungenen Herrscher aus dem Sonnengeschlecht sind Musterkönige. Sie gaben sich alle, wie es I, 8 heißt, in der Kindheit dem Studium der Wissenschaften hin, strebten in der Jugend nach irdischen Erfolgen und zogen sich im Greisenalter als fromme Einsiedler in den Wald zurück, um sich Meditationen hinzugeben. Als Herrscher erweitern sie die Grenzen ihres Reiches und führen eine gute und gerechte Herrschaft zum Wohle ihrer Untertanen. Sie sind von strengster brahmanischer Gläubigkeit, vollziehen getreulich alle religiösen Zeremonien, und der Priester steht im höchsten Ansehen. Ein solcher Musterkönig ist vor allem Dilīpa, der Enkel des Sonnengottes, von dem es heißt (I, 18):

v3.c21.s6.26

»Nur zum Heile seiner Untertanen
Hob von ihnen er die Steuer ein:
Hebt ja auch die Sonne nur das Wasser
Auf, um tausendfach es neu zu spenden.«

v3.c21.s6.27

Nachdem Dilīpa sich in den Wald zurückgezogen hat, wird sein Sohn Raghu in die Herrschaft eingesetzt. Seine ruhmreichen Feldzüge zur Welteroberung (digvijaya) werden ausführlich geschildert. Alle Feinde beugen sich vor ihm, so daß er schließlich das »Allsiegeropfer« darbringen kann. Ihm folgt sein Sohn Aja, bei dessen persönlichen Schicksalen der Dichter mit größter Teilnahme verweilt. Er heiratet Indumatī, die Tochter des Königs Bhoja. Anschaulich wird die feierliche Gattenselbstwahl (svayaṃvara) beschrieben. Es ist eine glänzende Festversammlung. Nachdem die Barden die Genealogien der anwesenden Fürsten verkündet haben, erscheint Indumatī im Hochzeitsschmuck. Die Herzen aller fliehen ihr zu, jeder hofft, daß sie ihn wählen werde. Von der Pförtnerin des Frauenpalastes geführt, geht die Prinzessin im Kreise der Fürsten herum. Aber keiner findet ihr Gefallen, und

v3.c21.s6.28

»Einem Wachtturm auf der Königsstraße,
Wenn der bleiche Schimmer einer Lampe
Nachts an ihm vorübergleitet, glich da
Jeder von den Fürsten, der erbleichte,
Wenn Indumatī an ihm vorüber
Schritt und sein nicht achtend weiterging.«[^1)

v3.c21.s6.29

Erst wie sie zu Aja kommt, wird ihr Herz gerührt, und nach einiger mädchenhafter Scheu wirft sie ihm den Kranz um die Schulter und wählt ihn so zum Ehegemahl. Nach der Hochzeit verabschiedet der König Bhoja die anderen Fürsten, die Geschenke zurücklassen und mit freundlichen Gesichtern, hinter denen sich ihre Gefühle der Enttäuschung verbergen, abziehen — »wie klare Teiche, auf deren Grund Krokodile verborgen sind« (VII, 30). Auf dem Heimweg aber überfallen die verschmähten Könige den Aja, und es kommt zu einer blutigen Schlacht, deren Schilderung dem Dichter zu manchem prächtigen Bild Anlaß gibt. So erscheint ihm das Schlachtfeld, auf dem die Köpfe der erschlagenen Feinde wie Früchte, die abgefallenen Helme wie Trinkbecher herumliegen und Ströme von Blut dahinfließen, wie die Trinkbude des Todesgottes (VII, 49). In schönen Versen schildert der Dichter dann die Idealherrschaft des Aja, nachdem er zum König gesalbt war, und sein glückliches Familienleben, das durch die Geburt eines Sohnes, des Daśaratha, gekrönt ward. Eines Tages aber vergnügte sich der König mit seiner Gemahlin im Park, als plötzlich ein Kranz himmlischer Blumen aus den Lüften herab zwischen die Brüste der Königin fiel und sie tot niedersank. Die rührende Klage des Königs um seine geliebte Gemahlin (VIII, 44—69) samt der vorhergehenden Schilderung von Indumatīs Blumentod und der folgenden Erzählung, wie Aja an gebrochenem Herzen stirbt, ist eine der Perlen indischer Kunstdichtung, die durch Friedrich Rückerts Übersetzungskunst seit langem schon auch in die deutsche Litteratur Aufnahme gefunden hat[^2). Hier nur einige Verse aus der Rückertschen Übersetzung:

v3.c21.s6.30

41. Einer Laute, welche man von neuem
Will beziehen, glich die entseelte Schöne,
Die der ganz von Zärtlichkeit Durchdrungne
Hielt umfassend im gewohnten Schoße.
43. Und er klagte laut in Tränen schluchzend,
Angestammte Festigkeit vergessend;
Selbst geglühtes Eisen muß ja schmelzen,
Was soll man von Menschenseelen sagen!

v3.c21.s6.31

[^1): Der in diesem Vers (VI, 67) enthaltene Vergleich der Indumatī mit dem Schimmer einer Lampe (dīpaśikhā) hat den indischen Kunstrichtern so gefallen, daß sie den Dichter wegen dieses Bildes »Dīpaśikhā-Kālidāsa« nannten (s. Peterson, OC VI, Leiden 1883, III, 2, 339 ff.). [^2): »Ajas und Indumatī« im »Morgenblatt für gebildete Stände«, 1833, S. 157 f., 162 ff. (auch in Rückert-Nachlese I, 285 ff.).

v3.c21.s6.32

44. Ach, wenn Blumen selber durch Berührung
Eines Leibs das Leben rauben können:
Was wird nicht zum Todeswerkzeug werden
In der Hand des feindlichen Geschickes!

45. Oder ja, zu fällen sanftes Wesen,
Brauchet Sanftes nur der Lebensender;
Dessen Beispiel sah ich eine Lilie
Jüngst an Reifbeträufelung verscheiden.

53. Liebste! möchtest du durch dein Erwachen
Also meinen Kummer schnell zerstreuen,
Wie durch ihren Glanz bei Nacht die Pflanze
Im Geklüft Himālayas das Dunkel!

54. Aber mich betrübt dein haarumfloßnes
Angesicht mit dem verstummten Munde,
Gleich dem nächtlich eingeschlafnen Lotos,
Wenn in ihm nicht mehr die Biene summet.

66. Weib, geheimer Rat, vertraute Freundin,
Liebe Schülerin in süßer Tonkunst,
Mir geraubt von mitleidlosem Tode,
Du, o sage, was mir nicht geraubt sei!«

v3.c21.s6.33

Er besteigt nur deshalb nicht den Scheiterhaufen mit der Gemahlin, damit es nicht heiße:

v3.c21.s6.34

»Einem Weibe starb er nach aus Kummer,
Er ein Fürst!«

v3.c21.s6.35

Nur schwachen Trost vermag ihm sein Lehrer zu spenden; und nur um seines Sohnes willen lebt er weiter. Als dieser fähig war, die Pflichten der Regierung zu übernehmen, endete Aja durch freiwilligen Hungertod sein Leben, um im Himmel mit der Geliebten wiedervereint zu werden.

v3.c21.s6.36

Die folgenden Gesänge (IX—XV) schließen sich inhaltlich enge an das Rāmāyaṇa an. Kālidāsa zeigt hier seine Kunst hauptsächlich nur in den Schilderungen. Die Nachkommen des Rāma werden in den Gesängen XVI—XVIII nur kurz behandelt. Doch sind auch sie sämtlich Musterkönige.

v3.c21.s6.37

Eine merkwürdige Ausnahme macht jedoch der im XIX. Gesang besungene König Agvarṇa. Dieser Herrscher besorgte nur kurze Zeit selbst die Herrschaft, die er bald ganz seinen Ministern überließ, während er sich und seine Jugend den Weibern hingab. Tag und Nacht schwelgte er in Lüsten und Vergnügungen, ohne sich um die Untertanen zu kümmern. Wenn diese ihn durchaus sehen wollten, zeigte er sich ihnen dadurch, daß er — ein Bein zum Fenster des Palastes hinaussteckte. Wie ein Schmetterling flattert er von Blume zu Blume. Unersättlich ist er im Genuß der Liebe. Die Minute hielt er für verloren, in der er sich nicht mit schönen Frauen ergötzte¹). Durch seinen zügellosen Lebenswandel richtet er aber seine Gesundheit zugrunde. Die Schwindsucht macht seinem Leben ein frühzeitiges Ende, ehe ihm noch ein Sohn geboren war. Aber seine erste Königin war schwanger; die Minister ließen sie zur Herrscherin weihen — die Glut der Tränen, die die Witwe um den toten Gemahl geweint, ward durch das aus goldenen Krügen über sie gegossene Krönungswasser gelöscht —, und sie führte die Herrschaft für ihr ungeborenes Kind, das in ihrem Schoß verborgen war wie die Samenkörner im Schoß der Erde, und dessen Geburt die Untertanen sehnsüchtig erwarteten.

v3.c21.s6.38

¹ Es scheint, als ob es Kālidāsa in diesem Gesang vor allem darauf ankomme, seine Kenntnis der Liebeswissenschaft, des Kāmaśāstra, darzutun. Ich kann mich auch daher für diesen Gesang nicht so begeistern wie J. J. Meyer (Übersetzung des Daśakumāracarita, Einleitung, S. 197 Anm.), der sagt: »Ein ausgezeichnetes, mit klassischer Heiterkeit und indischer Glut ausgeführtes Bild eines indischen Don Juan, in seiner Art eines prächtigen Schwerenöters und Lebemannes, dem eine geistvolle Grazie eigen ist, bietet der XIX. Gesang des Raghuvaṃśa. Der Gesang gehört zu dem Trefflichsten in dem ganzen, an Glanzstellen so reichen Werk, um so mehr, als sein Ende tragisch ist.« Eine Übersetzung von XIX, 1—57, gibt R. Schmidt, Liebe und Ehe im alten und modernen Indien, Berlin 1904, S. 134 ff.

v3.c21.s6.39

Damit endet der XIX. Gesang, es ist aber höchst unwahrscheinlich, daß damit auch die Dichtung endete. Würde wenigstens die Geburt des Prinzen berichtet²), so könnte man noch von einem guten Abschluß reden. So wie aber der Text uns vorliegt, läßt uns der Dichter nicht nur im Ungewissen über das Schicksal von Agnivarṇas Nachfolger, sondern das Epos endet geradezu tragisch, was gegen alle Gepflogenheit indischer Dichter ist. Ebenso fehlt der Segenswunsch, mit dem indische Dichtungen zu enden pflegen. Ob mehrere Gesänge oder nur ein paar Verse verloren gegangen sind --- beides ist möglich —, läßt sich nicht entscheiden³).

v3.c21.s6.40

² Wie es in v. Schacks Übersetzung gegen den Text der Fall ist.

v3.c21.s6.41

³ Viṭṭhalaśāstrin versicherte im Jahre 1866, daß die Nachkommen des Kālidāsa in Dhārā noch jetzt 26 Gesänge des Raghuvaṃśa haben (Pandit, Vol. I, p. 141), während Shankar P. Pandit im Jahre 1874 (Raghuvaṃśa Ed., Preface, p. 15) davon gehört hat, daß man in Ujjain die Gesänge XX—XXV des Raghuvaṃśa besitze. Aber bis jetzt ist von diesen angeblich vorhandenen Gesängen nichts ans Licht gekommen. Auch die Kommentare kennen alle nur XIX Gesänge.

v3.c21.s6.42

Daß die beiden Epen des Kālidāsa zu den berühmtesten Erzeugnissen der höfischen Kunstdichtung gehören, bezeugen nicht nur die häufigen Erwähnungen in den Werken über Poetik, sondern auch die zahlreichen Kommentare, die es zu jedem der beiden Werke gibt. Zum Kumārasambhava gibt es über 20, zum Raghuvamśa nicht weniger als 33 verschiedene Kommentare¹). Vor allen späteren Kunstepen zeichnen sich die des Kālidāsa durch Einfachheit der Sprache und Vermeidung allzu großer Künsteleien aus.

v3.c21.s6.43

¹ Vgl. Aufrecht CC s. vv. und Nandargikar, Raghuvamśa Ed., Preface, p. 26.

v3.c21.s6.44

Unter den vielen Werken, die dem Kālidāsa mit Unrecht zugeschrieben werden, befindet sich auch das Prāpritepos Rāvaṇavaha (»die Tötung des Rāvaṇa«) oder Setubandha (»der Brückenbau«²), das in kunstvollem Stil die Rāmasage vom Auszug zur Wiedergewinnung der Sītā bis zum Tod des Rāvaṇa behandelt. Der Verfasser des Werkes ist wahrscheinlich Pravarasena II von Kaschmir oder einer seiner Hofdichter³). Daṇḍin (Kāvyādarśa I, 34) führt den Setubandha als Beispiel eines in Māhārāṣṭrī, dem vorzüglichsten Prākritdialekt, verfaßten Werkes an. Seine Bedeutung liegt jedenfalls mehr auf der sprachlichen Seite⁴). Der Stil ist ungemein schwulstig mit weither geholten Bildern, Wortspielen, Alliterationen und langen, oft ganze Zeilen füllenden Wortzusammensetzungen. Bei aller Künstlichkeit und Geschraubtheit in Stil und Sprache, die jedenfalls eine außerordentliche Virtuosität verraten, muß man doch zugeben, daß manche Stellen auch von wirklich dichterischer Kraft zeugen, wie etwa die Stelle, wo Rāma den Ozean züchtigt, z. B. V, 34: »Und nun vom Pfeil getroffen bäumte sich brüllend das Meer, Die Höllenflammen-Mähne schüttelnd, so wie ein Löwe, Vom Pfeil aus ruhigem Schlummer geweckt, sich brüllend aufbäumt Und wütend vor Zorn seine buschige Mähne schüttelt.«

v3.c21.s6.45

² Prākrit und Deutsch herausgegeben von S. Goldschmidt. Mit einem Wortindex von Paul Goldschmidt und dem Herausgeber, Straßburg 1880–1884. Vgl. Weber, Ind. Stud. 18, 413 ff., 447 ff. Mit dem Kommentar des Rāmadāsa herausgegeben in Km. 47, 1895.

v3.c21.s6.46

³ Aus Bāṇas Harṣacarita, Einleitungsvers 15, hat Peterson (Kādambarī, Introd. p. 77 ff.) zuerst geschlossen, daß Pravarasena der Verfasser des Setubandha ist. Möglich ist aber auch, daß er nur der Gönner eines unbekannten Dichters war. Vgl. Lévi, Théatre Indien, App. p. 58 und oben S. 47; Konow, Karpūramañjarī, p. 194 f.

v3.c21.s6.47

⁴ Vgl. Pischel, GGA 1880, 321 ff. und Grammatik der Prākritsprachen, S. 12.

v3.c21.s6.48

Man fragt sich, warum ein solches Epos in Prākrit geschrieben worden ist. Es ist derselbe Stil, dieselbe Künstlichkeit wie in den Sanskritepen, und es ist kaum anzunehmen, daß es für diese Gedichte ein anderes Publikum gab als für die in Sanskrit geschriebenen. Mehr als irgendein Sanskritepos setzt es nicht nur ein gebildetes, sondern ein sehr gelehrtes Publikum voraus. Es wäre ja möglich, daran zu denken, daß an dem Hofe des Pravarasena das Sanskrit weniger geschätzt wurde als das Prākrit. Aber wahrscheinlicher ist es, daß der Dichter nur zeigen wollte, daß man auch in Prākrit die Schwierigkeiten der Sprache selbst überwinden und alle Kunststücke des Kāvya zuwege bringen kann¹).

v3.c21.s6.49

¹ Es ist immerhin merkwürdig, daß noch zur Zeit des Kaisers Akbar (1556—1605) ein Interesse für diese Dichtung bestand. Rāmadāsa schrieb 1596 seinen Kommentar auf Akbars Befehl, und Akbars Sohn Jahāngīr ließ eine Sanskritübersetzung des Rāvaṇavaha anfertigen.

v3.c21.s6.50

Ein anderes Werk, das häufig dem Kālidāsa zugeschrieben wird, aber schon wegen seines Stils nicht dem großen Dichter angehören kann, ist der Nalodaya²). So künstliche Versmaße, so gekünstelte Reime, solche Kunststücke des vollkommen entwickelten Kāvyastils, wie sie dieses Gedicht aufweist, finden wir bei Kālidāsa nie. Das Gedicht erzählt in vier Gesängen die uns wohlbekannte Geschichte von Nala und Damayantī »in so künstlicher Form, daß eine Iliade in Sonette umzudichten dagegen ein Kinderspiel wäre«³). Ganz besondere Vorliebe zeigt der Dichter für Innenreime (yamaka)⁴ und Alliteration. Der Verfasser des Nalodaya ist wahrscheinlich Ravideva, Sohn des Nārāyaṇa, der auch (was bei indischen Kunstdichtern öfters vorgekommen ist) zu seinem eigenen Gedicht einen Kommentar geschrieben hat. Ravideva ist auch der Verfasser eines kleinen Gedichts von 20 Strophen, Kāvyarākṣasa oder Rākṣasakāvya¹), zu dem er ebenfalls einen Kommentar geschrieben hat, und das in demselben Stil abgefaßt ist, »ein Werk, das an Geschmacklosigkeit und Schwulst dem Nalodaya gleichsteht und wie dieser auch Kālidāsa beigelegt wird«²). Von Ravideva und seiner Zeit wissen wir aber sonst nichts³).

v3.c21.s6.51

² Nalodaya, Sanscritum carmen Calidaso adscriptum una cum Pradschnacari Mithilensis scholiis ed. latina interpretatione ... instruxit F. Benary, Berolini 1830. Nalodaya, accompanied with a metrical translation by W. Yates, Calcutta 1844. In deutscher Nachbildung von Ad. Fr. Grafen von Schack, Stimmen vom Ganges (Stuttgart 1877), S. 219—280.

v3.c21.s6.52

³ Friedrich Rückert in Jahrbücher für wissenschaftliche Kritik 1829, S. 536. Die Metrik und Reimkunst des Nalodaya hat Rückert ib. S. 536 ff. besprochen und ein Stück aus dem II. Gesang ib. 1831, Nr. 1 (auch in Rückert-Nachlese I, 253 ff.) übersetzt. Vgl. auch W. Yates in As. Researches 20, 1836, p. 135 ff.

v3.c21.s6.53

⁴ S. oben S. 16.

v3.c21.s6.54

¹ Herausgegeben von A. Hoefer, Sanskrit-Lesebuch, Berlin 1849, S. 86 ff. und von K. P. Parab, Bombay 1900; erklärt und ins Italienische übersetzt von F. Belloni-Filippi in GSAI 19, 1906, 83 ff.

v3.c21.s6.55

² Pischel, ZDMG 56, 1902, 626; 58, 1904, 244 f. Vgl. Weber, Ind. Streifen II, 15; Peterson, Report IV, p. CV; 3 Reports, pp. 20, 334 ff.; Bhandarkar, Report 1883/84, p. 16.

v3.c21.s6.56

³ Nach Peterson, JBRAS 17, 1889, p. 69 note, wurde Nalodaya erst 1608 n. Chr. geschrieben.

v3.c21.s6.57

Hier müssen wir auch einen Dichter erwähnen, den die indische Überlieferung häufig als Zeitgenossen Kālidāsas bezeichnet, den Kumāradāsa, dessen Epos Jānakīharaṇa⁴) die Rāmasage bis zum Raub der Sītā behandelt. Die Überlieferung sieht in dem Verfasser des Gedichts jenen singhalesischen König Kumāradāsa (517—526), der ein Freund des Kālidāsa gewesen sein soll. Manche Anzeichen aber sprechen dafür, daß das sehr mittelmäßige Gedicht jüngeren Datums ist. Wer immer aber dieser Kumāradāsa sein mag, jedenfalls hat er den Kālidāsa nachgeahmt⁵), ohne ihn im entferntesten zu erreichen. Er ist viel weniger gekünstelt als Bhāravi und Māgha, und sein Stil ist dem des Kālidāsa am ähnlichsten.

v3.c21.s6.58

⁴ Das Jānakīharaṇa war lange Zeit nur in der »Sanna«, d. h. der singhalesischen, mit den Worten des Originals durchsetzten Paraphrase bekannt. Jetzt ist es auf Grund südindischer Handschriften von G. R. Nandargikar (Bombay 1907) herausgegeben. Die Schrift von Nandargikar, Kumāradāsa and his place in Sanskrit Literature, Poona 1908, war mir nicht zugänglich. Über das Gedicht handeln J. d'Alwis 1870; Zachariae, Bezz. Beitr. 5, 1880, S. 52, und GGA 1887, S. 95; Peterson, JBRAS 17, 1889, 57 ff. und Subh. 24 f.; E. Leumann, WZKM 7, 1893, 226 ff.; F. W. Thomas, JRAS 1901, 253 ff.; A. B. Keith, ib. 578 ff. Das Werk wird in den Anthologien viel zitiert; s. Thomas 34 ff., der als sein Datum »seventh century?« angibt. Sicher ist aber nur, daß Kumāradāsa älter als Rājaśekhara ist, der ihn erwähnt.

v3.c21.s6.59

⁵ Vgl. O. Walter, Übereinstimmungen in Gedanken, Vergleichen und Wendungen bei indischen Kunstdichtern, Leipzig 1905, S. 18 ff.

v3.c21.s6.60

In der Aihoḷe-Inschrift (634 n. Chr.) wird neben Kālidāsa als berühmter Dichter Bhāravi genannt, der auch in den indischen Lehrbüchern der Poetik stets unter den größten Dichtern erwähnt wird. Sein Epos Kirātārjunīya¹ gehört nach dem übereinstimmenden Urteil der Inder zu den besten Werken der klassischen Sanskritdichtung. Den Inhalt der 18 Gesänge des Epos bildet die Geschichte vom Kampf des Helden Arjuna mit dem Gott Śiva, der die Gestalt eines Kirāta angenommen hat²). Aber nicht die Erzählung ist von irgendwelcher Bedeutung, sondern die eingeflochtenen Schilderungen, die oft großartigen Bilder und Vergleiche und die Virtuosität in der Handhabung der Sprache, die namentlich im XV. Gesang ihren Höhepunkt erreicht. Hier finden wir z. B. Verse, in denen nur bestimmte Konsonanten vorkommen (so XV, 5 nur s, y, l und š oder XV, 16, wo kein anderer Konsonant als n vorkommt), Verse, wo die beiden Vershälften gleich lauten, aber verschiedenen Sinn geben, oder wo jedes Versviertel von rückwärts gelesen denselben Wortlaut gibt wie von vorne und dergleichen. Während uns diese Wortgymnastik nicht mehr Bewunderung einflößen kann als die Kunststücke eines Akrobaten, stoßen wir hingegen in den Naturschilderungen auf manche prächtige Bilder, die den wirklichen Dichter verraten. So verweise ich auf die schöne Herbstschilderung im IV. Gesang³), auf die liebliche Badeszene im VIII. Gesang⁴) und auf die Schilderung des Sonnenuntergangs und der Nacht im IX. Gesang. Hier begegnen uns hübsche Bilder, wenn z. B. der Dichter sagt, daß die Sonne mit rotem Leib berauscht zur Erde sinkt, nachdem sie sich an dem Honigtrank des Taglotus mit ihren Strahlenhänden voll getrunken (IX, 3), oder wenn er den aufgehenden Mond mit einer Silberschale vergleicht, welche die einer schönen Frau gleichende Nacht herbeibringt, um den Liebesgott zum König zu salben (IX, 32). Den Indern allerdings gefallen die gesuchtesten und seltsamsten Vergleiche am besten. Sie haben daher unserem Dichter den Beinamen »Sonnenschirm-Bhāravi« gegeben, weil er einmal den von Sturmwinden aus einer Lotusgruppe aufgewirbelten Lotusblütenstaub mit der Göttin Lakṣmī vergleicht, die sich in einem goldenen Sonnenschirm spiegelt ¹).

v3.c21.s6.61

¹ Eine gute Ausgabe mit Kommentar des Mallinātha ist Bombay NSP (6th Ed., 1907) erschienen. Die beiden ersten Gesänge hat C. Schütz, Bielefeld 1845, ins Deutsche übersetzt. Eine vollständige englische Übersetzung von C. Cappeller in HOS, Vol. 15. Daß Bhāravi von Kālidāsa beeinflußt worden ist, zeigt Walter a. a. O., S. 24 ff. Das Kirātārjunīya wird in der Kāśikā zitiert (Kielhorn, Ind. Ant. 14, 327.)

v3.c21.s6.62

² Mahābhārata 3, 39 f.; s. oben Bd. I, S. 292.

v3.c21.s6.63

³ Übersetzt von M. Haberlandt in der »Wiener Landwirtschaftl. Zeitung« 1883.

v3.c21.s6.64

⁴ VIII, 27 ff. übersetzt von Rückert in Jahrbücher für wissenschaftl. Kritik 1831, S. 15 f. (auch in Rückert-Nachlese I, 265 ff.).

v3.c21.s6.65

¹ V, 39. Vgl. Peterson, OC VI Leiden III, 2, 339 ff.

v3.c21.s6.66

Das Kirātārjunīya bildete das Vorbild für Māghas Epos Śiśupālavadha ²), das von den Indern gleichfalls als eine ihrer hervorragendsten Dichtungen geschätzt wird. In allen Künsten und Künsteleien sucht aber Māgha sein Vorbild Bhāravi zu übertrumpfen ³). Wie Bhāravi im IV. Gesang des Kirātārjunīya, so sucht Māgha im IV. Gesang des Śiśupālavadha seine Kunst in der Metrik zu zeigen. Während aber Bhāravi nur 19 verschiedene Versmaße verwendet, gebraucht Māgha deren 23. Sowie der XV. Gesang des Kirātārjunīya, der der Schilderung des Kampfes gewidmet ist, am meisten Künsteleien, Laut- und Wortspielereien zeigt, so bringt Māgha in dem gleichfalls einer Kampfschilderung gewidmeten XIX. Gesang noch mehr und noch schwierigere Kunststücke zuwege. Hier finden wir Verse, die von hinten gelesen einen zweiten Sinn geben, deren Silben nach verschiedenen Richtungen, allerlei Figuren (Zickzack, Kreis usw.) bildend, gelesen werden können, und Verse, in denen nur zwei oder drei bestimmte Konsonanten vorkommen, z. B. einen so schauderhaften Vers wie XIX, 3:

v3.c21.s6.67

² Ausgabe mit Kommentar des Mallinātha in NSP, 5th Ed., Bombay 1910. Deutsche Übersetzung (in Prosa) der Gesänge I—XI von C. Schütz, Bielefeld 1843. Im Auszug bearbeitet von C. Cappeller, Stuttgart 1915.

v3.c21.s6.68

³ Vgl. Jacobi, WZKM 3, 1889, 121 ff., 141 ff.

v3.c21.s6.69

jajaujojājijijjājī taṃ tato'titatātitut |
bhābho'bhībhābhibhūbhābhūrārārirarirīraraḥ ||.

v3.c21.s6.70

War es Bhāravis Bestreben, Śiva zu verherrlichen, so verfolgt Māgha den religiösen Zweck der Verherrlichung des Viṣṇu. Auch sein Stoff ist dem Mahābhārata entnommen, und zwar dem Abschnitt von der Tötung des Śiśupāla durch Kṛṣṇa ⁴). Doch kommt es dem Dichter auf die Sage gar nicht an. Die Hauptsache für ihn sind die Beschreibungen und Schilderungen, die sich mit Vorliebe auf erotischem Gebiet bewegen, trotzdem der Gegenstand selbst zur Erotik nicht den geringsten Anlaß bietet. Gut die Hälfte des aus zwanzig Gesängen bestehenden Epos hat mit der eigentlichen Sage nichts zu tun.

v3.c21.s6.71

⁴ Mahābhār. II, 41—45; s. oben I, 287.

v3.c21.s6.72

So dient dem Dichter der II. Gesang dazu, seine Kenntnis des Nītiśāstra, des Lehrbuches der Politik, zu zeigen. Hier finden wir manche gute Sprüche, z. B. II, 44:

v3.c21.s6.73

»Sonst ist Geduld des Mannes Schmuck, wie Scham des Weibes; —
Bei angetanem Schimpf ziemt Tapferkeit dem Manne,
Wie Unverschämtheit bei der Liebeslust dem Weibe.«

v3.c21.s6.74

Oder II, 86:

v3.c21.s6.75

»Nicht verläßt sich der Weise auf Schicksalsbestimmung,
Noch auch stützt er sich bloß auf eigne Kraft:
Beides nimmt der Kluge wohl in acht,
Wie der gute Dichter das Wort und den Sinn.«

v3.c21.s6.76

In seinen Vergleichen bemüht sich Māgha, möglichst originell zu sein. So vergleicht er (II, 18) die Schweißtropfen an dem vor Haß gegen den Feind glühend roten Körper des Balarāma mit Sternen, die an dem Abendrothimmel hervorbrechen. Die indischen Kunstkritiker nannten aber den Dichter »Glocken-Māgha«¹), weil sie das Bild (IV, 20) besonders bewunderten, wo Māgha einen Berg, auf dessen einer Seite die Sonne untergeht, während auf der anderen der Mond heraufsteigt, mit einem Elefanten vergleicht, von dessen Rücken zwei Glocken herabhängen. Auch in der Verwendung von Wortspielen und Doppelsinnigkeiten ist Māgha ein Meister. Im XVI. Gesang tritt ein Bote des Śiśupāla auf und bringt dem Kṛṣṇa eine absichtlich doppelsinnige Botschaft, indem dieselben Verse zugleich eine höfliche, demütige Entschuldigung und eine freche Kriegserklärung enthalten.

v3.c21.s6.77

¹ Ghaṇṭāmāgha; s. Peterson, OC VI Leiden III, 2, 339 ff.

v3.c21.s6.78

Aber die Hauptstärke Māghas liegt auf dem Gebiet der Erotik. Die indischen Dichter können ja überhaupt keine Stadt schildern, ohne die Schönheit der in ihr wohnenden Frauen mit glühenden Farben zu beschreiben, und die Schilderung der Jahreszeiten, des Abends oder des Morgens dient ihnen nur dazu, das Tun und Treiben der Verliebten zu schildern. Unser Dichter treibt dies alles auf die Spitze.

v3.c21.s6.79

Wenn er einen Heereszug und ein Heerlager schildert (V. Gesang), so vergißt er nicht, den Zug der in Sänften getragenen Königinnen und der auf Pferden und Eseln reitenden Haremsfrauen zu beschreiben und uns die vor Müdigkeit in ihren Zelten eingeschlummerten Frauen vor Augen zu führen, ebenso wie die Hetären, die zum Empfang der Männer ihre Toilette machen. Auch ins Bad folgen wir nicht nur den Kriegern und den Elefanten, sondern auch den Frauen, und der Dichter schildert, wie »das Wasser sich in den tiefen Nabelteichen der Frauen sammelt und durch deren mächtige Hüftenbrücken aufgehalten wird, wie es dann, liebliche Musik machend, über die Ufer der festen Brüste dahingleitet und langsam weiterfließt« (V, 29). Uns mag derlei abgeschmackt erscheinen, den indischen Lesern und Hörern hat es gewiß großes Vergnügen bereitet. Ebenso mag es uns bei den Haaren herbeigezogen erscheinen, wenn im VI. Gesang alle sechs Jahreszeiten in Gestalt schöner Frauen nacheinander auftreten, um den Viṣṇu zu erfreuen; aber dem Dichter ist dadurch wieder Gelegenheit geboten, seine Kunst in erotischen Schilderungen zu zeigen. Uns mag es sehr wenig am Platze erscheinen, wenn in den folgenden Gesängen erzählt wird, wie die Yādavas, anstatt in den Krieg zu ziehen, sich mit schönen Frauen im Walde ergehen und mit ihnen im Teiche baden. Aber der Dichter braucht den Hintergrund des Waldes und des Teiches, um erotische Bilder zu entwerfen und immer wieder von den Schenkeln, die dick sind wie Elefantenrüssel, von den schweren Hüften, den festen Brüsten, die vollen Krügen und zugleich hüpfenden Füllen gleichen (VII, 73) usw., der schönen Frauen zu schwärmen. Als endlich (am Ende des VIII. Gesanges) der heißstrahlige Sonnengott sah, wie die Yādavas durch das Baden im Teiche in vollendeter Schönheit erglänzten, da wünschte auch er in die Fluten des westlichen Ozeans zu tauchen. Und dies gibt den erwünschten Anlaß zur Beschreibung des Sonnenuntergangs und des Mondaufgangs im IX. Gesang. Der Mond entflammt aber den Liebesgott, und wir sehen wieder die jungen Frauen, wie sie sich zum Empfang des Liebsten bereiten und ihre Augen und ihre Liebesbotinnen nach ihm aussenden (IX, 55). Und die Nacht bricht herein, — ein willkommener Anlaß zur Schilderung der von einem Trinkgelage eingeleiteten Liebesorgien im X. Gesang. Aber »diese Leute kratzen und beißen sich immer, wenn sie einander lieb haben«, wie schon Rückert bemerkt hat. X, 72:

v3.c21.s6.80

»Durch Pressen der Arme und Reißen der Haare,
Durch Schlagen von Wunden mit Nägeln und Zähnen
Ward der in den zarten Frauenleibern schlummernde Gott
Der Liebe geweckt und schlug die hellen Augen auf.«

v3.c21.s6.81

Um aber ja keinen Zweifel zu lassen, daß er das Lehrbuch der Liebe studiert hat, vergleicht Māgha die Wollustlaute und anderen Geräusche beim Liebesgenuß mit den Worten des Kāmasūtra (X, 75). Erst nachdem im XI. Gesang die Morgenfrühe und das Erwachen aus der Liebesnacht geschildert worden ist, wendet sich der Dichter wieder den kriegerischen Ereignissen zu. Aber auch hier kann Kṛṣṇas Einzug in die Stadt der Pāṇḍavas (XIII, 30 ff.) nicht erzählt werden, ohne daß uns der Dichter das Benehmen der Stadtfrauen bei dieser Gelegenheit ausführlich schildert. Daß er auch das Grauen einer Schlacht zu schildern vermag, zeigen wohl manche Verse im XVIII. Gesang. Doch lesen sich diese Schilderungen mehr als die eines Mannes, der Bild um Bild aus seiner Phantasie schöpft, ohne je selbst ein Schlachtfeld gesehen zu haben.

v3.c21.s6.82

In den Lehrbüchern der Poetik wird Māghas Śiśupālavadha überaus häufig erwähnt¹), woraus zu ersehen ist, wie hoch ihn die indischen Kunstkenner einschätzten.

v3.c21.s6.83

¹ Vgl. Jacobi, WZKM 4, 1890, S. 236 ff., und C. Cappeller in Festschrift Kuhn 294 ff.

v3.c21.s6.84

Māgha ist auch eifrig nachgeahmt worden, am meisten von Rājānaka Ratnākara, dessen Epos Haravijaya²) in 50 Gesängen eingehendes Studium des Śiśupālavadha verrät³). Den Inhalt des Gedichtes bildet die Besiegung des Asura Andhaka durch Śiva. Aber der Dichter benützt die Gelegenheit, um alle in einem Kāvya vorgeschriebenen Schilderungen anzubringen und seine Kenntnis des Nītiśāstra (in den Gesängen VIII—XVI) sowie des Kāmaśāstra (im XXIX. Gesang) zu zeigen. In die Schilderung einer Schlacht (im XLVII. Gesang) ist ein Hymnus auf die grausame Göttin Durgā (Caṇḍīstotra) eingefügt. Ein anderes Werk desselben Dichters ist die Vakroktipañcāśikā oder »die fünfzig Strophen mit Vakroktis« (zweideutigen Reden, Wortspielen)⁴).

v3.c21.s6.85

² Mit dem Kommentar des Rājānaka Alaka herausgegeben in Km. 22, 1890. Lexikalisches aus dem Haravijaya teilt R. Schmidt, WZKM 29, 259 ff. mit.

v3.c21.s6.86

³ Jacobi a. a. O. 240 ff. Ratnākara selbst sagt, daß er den Bāṇa nachgeahmt hat. Vgl. auch K. H. Dhruva, WZKM 5, 1891, 25 ff.

v3.c21.s6.87

⁴ Herausgegeben mit Kommentar des Vallabhadeva in Km., Part I, 101—114. Proben aus dem Werk gibt C. Bernheimer, ZDMG 63, 1909, 816 ff. Ratnākara ist auch der Verfasser einer Dhvanigāthāpañjikā. Beide Werke werden von Ruyyaka zitiert.

v3.c21.s6.88

Ein anderer Dichter, der sich den Māgha zum Vorbild genommen hat, ist der Jaina Haricandra, der in einem großen Epos (in 21 Gesängen) Dharmaśarmābhyudaya⁵) das Leben des Tīrthakara Dharmanātha besungen hat. Da er auch Vākpatis Gaüḍavaha nachgeahmt hat, muß er nach dem 8. Jahrhundert gelebt haben.

v3.c21.s6.89

⁵ Herausgegeben in Km. 8, 1888; s. Jacobi, WZKM 3, 1889, 136 ff.

v3.c21.s6.90

Wie sehr die höfische Kunstdichtung auch gelehrte Dichtung ist, zeigt nichts deutlicher als das Epos Rāvaṇavadha (»Rāvaṇas Tötung«) des Dichters Bhaṭṭi, gewöhnlich Bhaṭṭikāvya¹ genannt, ein Epos, das in 22 Gesängen die Geschichte von Rāma besingt, zugleich aber die Regeln der Grammatik und der Poetik durch Beispiele belegen will. Das Gedicht ist in vier Abschnitte (Kāṇḍas) eingeteilt, von denen der erste (= I. bis V. Gesang) Beispiele für gemischte Regeln, der zweite (= VI. bis IX. Gesang) für die Hauptregeln von Pāṇinis Grammatik geben will, während im dritten Abschnitt (= X. bis XIII. Gesang) die wichtigsten Schmuckmittel[^2) und im vierten der Gebrauch der Tempora und Modi durch Beispiele erläutert werden soll. Dabei ist es bezeichnend genug, daß das Bhaṭṭikāvya von den Indern stets als ein Werk der Dichtkunst hochgeschätzt, zu ihren klassischen Kunstwerken gerechnet wird und in der Tat den Namen eines »mahākāvya« vollauf verdient, andererseits aber auch als Autorität in Fragen der Grammatik ein hohes Ansehen genießt[^3). Der Dichter selbst sagt zum Schluß (XXII, 33 f.): »Einer Lampe gleich ist dieses Werk für diejenigen, deren Auge die Grammatik ist; aber wie ein Spiegel in der Hand der Blinden ist es für Leute ohne Grammatik. Durch einen Kommentar muß dieses Gedicht verstanden werden, dann ist es ein Fest für die Verständigen. Da ich nur gerne mit Kennern zu tun habe, kommen bei diesem Gedicht die Toren zu kurz.« Es zeugt von dem Ansehen des Bhaṭṭikāvya, daß es nicht weniger als 13 verschiedene Kommentare zu dem Werke gibt. Der Name Bhaṭṭi ist eine Prākritform für Bhartṛ. Dies dürfte der Grund dafür sein, daß man zuweilen den Verfasser dieses Epos mit dem Spruchdichter und Grammatiker Bhartṛhari identifiziert oder in verwandtschaftliche Beziehung gebracht hat¹).

v3.c21.s6.91

¹ D. h. »Bhaṭṭis Gedicht«, wie auch der Śiśupālavadha oft »Māghakāvya« genannt wird. Das Bhaṭṭikāvya ist herausgegeben mit dem ältesten Kommentar, Jayamaṅgalas Jayamaṅgalā, von Govinda Shankara Shāstrī Bāpata in NSP, Bombay 1887, und mit dem Kommentar des Mallinātha von K. P. Trivedi in BSS 1898. Die Gesänge XVIII—XXII sind übersetzt von C. Schütz, »Fünf Gesänge des Bhaṭṭikāvya« im Bericht über das Gymnasium in Bielefeld 1837. Einige Proben einer poetischen Übersetzung vom Anfang des Gedichts gibt P. Anderson, JBRAS 3, 1850, p. 20 ff. Die ersten vier Gesänge mit englischer Übersetzung herausgegeben von V. G. Pradhan, Poona 1897. [^2): Welcher Autorität Bhaṭṭi in diesem Abschnitt folgt, läßt sich nicht mit Sicherheit angeben. In der Reihenfolge der Alaṃkāras scheint er sich meist an Udbhaṭas Alaṃkārasaṃgraha anzuschließen (nach Trivedī in seiner Ausgabe, Vol. II, Notes p. 9). Kane (Ind. Ant. 1912, p. 208) reiht ihn zwischen Daṇḍin und Bhāmaha ein. Zitiert wird das Bhaṭṭikāvya von Ruyyaka. Ob man aus den bhāṣāśleṣa (Wortspielen durch Vermengung von Sanskrit und Prākrit) im XIII. Gesang etwas schließen kann, weiß ich nicht. Die ältesten Alaṃkāraśāstras erwähnen diesen śleṣa nicht. [^3): Besonders häufig zitiert wird Bhaṭṭi von dem Grammatiker Kramadīśvara; s. Zachariae in Bezz. Beitr. 5, 1880, 53 ff.

v3.c21.s6.92

¹ Bhaṭṭi wird als Sohn oder als Halbbruder des Bhartṛhari bezeichnet. Manche Kommentare nennen den Verfasser geradezu Bhartṛhari, Sohn des Śrīdharasvāmin. Auch die Namen Bhaṭṭasvāmin und Bhartṛsvāmin werden gegeben. Chronologisch (s. oben S. 47) wäre es möglich, daß Bhaṭṭi ein Verwandter von Bhartṛhari war. Vgl. Kane, Ind. Ant. 1912, p. 128.

v3.c21.s6.93

Das Bhaṭṭikāvya ist nicht das einzige Epos, das die Zwecke des Dichters mit denen des Grammatikers vereinigt hat. Ein ähnliches Werk ist das in Kaschmir wohlbekannte Rāvaṇārjunīya (oder Arjunarāvaṇīya)²) von Bhaumaka³). Es ist ein großes Epos (mahākāvya) in 27 Gesängen. Den Inhalt bildet der Kampf des Arjuna Kārttavīrya mit Rāvaṇa nach der im Rāmāyaṇa (VII, 31—33) erzählten Sage. Der Hauptzweck des Werkes ist aber die Erläuterung der grammatischen Regeln des Pāṇini⁴). Als ein anderes Werk der Art, das allerdings in erster Linie ein grammatisch-lexikalisches Werk und erst in zweiter Linie auch eine Dichtung ist, mag hier das Kavirahasya⁵) (»Dichtergeheimnis«) des Halāyudha genannt sein. Es ist eine Art Wurzellexikon (Dhātupāṭha), in welchem die Präsensbildung des Sanskritverbs veranschaulicht werden soll. Zugleich aber ist es ein Lobgedicht auf den König Kṛṣṇarāja III aus der Rāṣṭrakūṭafamilie, der um 940—956 im Dekkan herrschte. Auch Hemacandra schrieb sein historisches Epos Kumārapālacarita zur Illustration seiner eigenen Grammatik¹).

v3.c21.s6.94

² Herausgegeben in Km. 68, 1900.

v3.c21.s6.95

³ Der Verfasser wird auch Bhaṭṭabhauma oder Bhaṭṭabhīma oder Bhūma oder Bhūmaka genannt. Vgl. Trivedī a. a. O., Introd. I, p. X f.

v3.c21.s6.96

⁴ Das Werk wird in der Kāśikā zitiert. Kṣemendra im Suvṛttatilaka führt es als Beispiel eines Kāvyaśāstra (»Lehrbuch in Gedichtform«) an.

v3.c21.s6.97

⁵ In beiden Rezensionen herausgegeben von L. Heller, Greifswald 1900. Vgl. Bhandarkar, Report 1883—84, p. 8 f.; L. Heller, Halāyudhas Kavirahasya, Diss., Göttingen 1894; Zachariae, Die indischen Wörterbücher, S. 26.

v3.c21.s6.98

¹ S. unten S. 92. Noch im 18. Jahrhundert ist ein grammatisches Gedicht, die Nakṣatramālā, von Tripāṭhi Śivarāma verfaßt worden (herausgegeben in Km., Part V, 1888, 105–115). Aus unbekannter Zeit stammen zwei Gedichte Vāsudevavijaya und Dhātukāvya von einem Dichter Vāsudeva (herausgegeben in Km., Part X, 1894, 52–231), in denen die Sage von Kṛṣṇa erzählt und gleichzeitig Pāṇinis Grammatik und Dhātupāṭha illustriert werden.

v3.c21.s6.99

Bezeichnend für die Verfasser höfischer Epen ist es, daß sie kaum je den Ehrgeiz haben, neue Stoffe zu erfinden. Immer wieder werden die alten Mythen oder Heldensagen in neue Form gebracht. Und ihr Ehrgeiz besteht gerade darin, zu zeigen, daß sie den altbekannten und oft behandelten Stoff doch wieder in eine neue Form zu kleiden vermögen. Die Kṛṣṇasage behandelt Lolimbarāja, der am Hof des südindischen Königs Harihara, eines Zeitgenossen des Königs Bhoja, gelebt haben soll²), in seinem Epos Harivilāsa³) in fünf Gesängen, von denen der dritte der Schilderung der Jahreszeiten und der vierte einer Beschreibung des Gottes Kṛṣṇa gewidmet ist. Die Inkarnationen des Viṣṇu besingt Kṣemendra im Daśāvatāracarita⁴). Je ein kurzer Gesang ist einer der zehn Inkarnationen (Fisch, Schildkröte, Eber, Mannlöwe, Zwerg, Paraśurāma, Rāma, Kṛṣṇa, Buddha und Karki) gewidmet. Im IX. Gesang erscheint Buddha als eine Verkörperung des Kṛṣṇa, und die Buddhalegende wird in eine Viṣṇulegende umgewandelt. In den beiden anderen uns erhaltenen Epen des Kṣemendra, Bhāratamañjarī und Rāmāyaṇamañjarī⁵), wird der Inhalt der beiden großen Epen dem Leser in bequemer Weise zugänglich gemacht, aber zugleich werden, wie S. Lévi¹) sagt, die Dichtungen all ihrer Schönheit beraubt. Zwei Jahrhunderte später verfaßte der Jaina Amaracandra²) wieder eine Abkürzung des Mahābhārata, das Bālabhārata³), das zwar als Kunstepos in Gesänge (sarga) eingeteilt ist, zugleich aber der Parvan-Einteilung des alten Epos folgt. Das Gedicht, das unter König Vīsaladeva von Aṇhilvad (1243—1261) entstanden ist, zeigt große Gewandtheit im Gebrauch der Versmaße.

v3.c21.s6.100

² Vgl. Pandit, Vol. II, p. 78 f.; Weber, Ind. Streifen III, 210, A. 3, und Krishnamacharya 120.

v3.c21.s6.101

³ Herausgegeben im Pandit, Vol. II, 79 ff., 101 ff. und in Km., Part XI, 1895, 94–133. Die Kṛṣṇasage behandelt auch die Gopālalīlā von Rāmacandra (geb. 1484 in Tailinga), herausgegeben im Pandit, Vol. VI.

v3.c21.s6.102

⁴ Herausgegeben in Km. 26, 1891. Zum Buddhāvatāra vgl. A. Foucher, JA 1892, s. 8, t. XX, 167 ff., und J. J. Meyer, Altindische Schelmenbücher I, p. XXXIII f., wo die Stelle IX, 24 ff. übersetzt ist.

v3.c21.s6.103

⁵ Herausgegeben in Km. 65, 1898 und 83, 1903.

v3.c21.s6.104

¹ JA 1885, s. 8, t. VI, 420. Lévi spricht die sehr wahrscheinliche Vermutung aus, daß die beiden Werke nur als »dichterische Übungen« geschrieben wurden, wie sie Kṣemendra im Kavikaṇṭhābharaṇa dem angehenden Dichter empfiehlt. Da Bhāratamañjarī 1037 und Daśāvatāracarita 1066 datiert sind, dürften alle drei Mañjarīs Jugendwerke des Dichters sein.

v3.c21.s6.105

² Mit den Titeln auch Amaracandrasūri, Amarapaṇḍita oder Amarayati genannt. Der Dichter ist auch Verfasser von Werken über Poetik und Metrik.

v3.c21.s6.106

³ Herausgegeben im Pandit, Vol. IV—VI und in Km. 45, 1894. D. Galanos hat es ins Neugriechische übersetzt (Athen 1847). Vgl. Weber, ZDMG 27, 1873, 170 ff.; Ind. Streifen 3, 211 ff.

v3.c21.s6.107

So wie man alte Dichtungen abgekürzt hat, so hat man auch berühmte Prosawerke in Verse übertragen. So hat der Dichter Abhinanda⁴), Sohn des Bhaṭṭa Jayanta, im 9. Jahrhundert aus Bāṇas Roman »Kādambarī« ein Epos Kādambarīkathāsāra gemacht⁵).

v3.c21.s6.108

⁴ Er heißt auch Gauḍābhinanda. Sein Ururgroßvater Śaktisvāmin war Minister des kaschmirischen Königs Muktāpīḍa (699—735). In einem ihm zugeschriebenen Vers nennt er den Dramatiker Rājaśekhara als seinen Zeitgenossen. Ein anderer Abhinanda, Sohn des Śatānanda, dessen Zeit unbekannt ist, verfaßte ein Epos Rāmacarita, das die Geschichte Rāmas vom Raub der Sītā an behandelt. Vgl. Bühler, Ind. Ant. 2, 1873, 102 ff.; Thomas, p. 20. Welcher Abhinanda es ist, der in einem Vers (Aufrecht, ZDMG 27, S. 4) mit Kālidāsa als gleichberühmt genannt wird, wissen wir nicht.

v3.c21.s6.109

⁵ Herausgegeben im Pandit, Vols. I. II. und in Km. 11, 1888. Auch Kṣemendra hat eine Padyakādambarī, »Kādambarī in Versen«, geschrieben, s. I. Schönberg, Kṣemendras Kavikaṇṭhābharaṇa, S. 6.

v3.c21.s6.110

Aber indische Kunstdichter vollbrachten viel schwerere Kunststücke. So schrieb der Dichter Sandhyākara Nandi ein Epos Rāmapālacarita⁶), in dem jeder Vers doppelsinnig zu nehmen ist, und zwar in dem einen Sinn auf den Helden Rāma bezüglich, in dem anderen auf den König Rāmapāla, der am Ende des 11. Jahrhunderts in Bengalen regierte. Übertrumpft wurde dieser Dichter von zwei anderen Dichtern, die es sich zur Aufgabe machten, ein großes Epos zu dichten, in dem sowohl die Erzählung des Mahābhārata als auch die des Rāmāyaṇa in der Weise enthalten ist, daß jeder einzelne Vers doppelsinnig aufzufassen ist: in dem einen Sinne erzählt er die Geschichte der Pāṇḍavas, in dem anderen die des Rāma. Das ältere der beiden Werke ist das Rāghavapāṇḍavīya oder Dvisandhānakāvya¹ des Digambara-Jaina Dhanañjaya mit dem Beinamen Śrutakīrti, der zwischen 1123 und 1140 schrieb²). Davon verschieden ist das Rāghavapāṇḍavīya³) von einem Dichter, der wahrscheinlich Mādhavabhaṭṭa hieß, aber unter dem Namen Kavirāja⁴) besser bekannt ist. Sein Gönner war Kāmadeva aus der Kādambafamilie (1182—1197). Der Dichter rühmt sich, daß ihm außer Subandhu und Bāṇa niemand in der »krummen Rede« (vakrokti) gleichkomme. Zur selben Gattung gehört auch das Rāghavanaiṣadhīya⁵) des Haradattasūri, dessen Zeit unbestimmt ist. Auch in diesem Epos ist jeder Vers doppelsinnig, indem er sich in einem Sinne auf Rāma, in dem anderen auf Nala bezieht.

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