L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v3.c16.s3.t1: § I. L'influence dans l'Inde
L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v3.c16.s3.t1
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- French
§ I. L'influence dans l'Inde
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Il est deux choses qu'il ne faut pas se lasser de répéter. C'est d'abord que l'Inde est grande, beaucoup plus grande que l'échelle ordinaire de nos cartes ne le donne à penser. C'est ensuite que le Gandhâra occupait une position tout à fait excentrique dans la vaste péninsule. Or, de tout temps, « l'Inde du Nord » — autrement dit, le Penjâb — a été la moins indienne des « cinq Indes ». Comment en aurait-il été autrement, alors que son sol, forcément le plus exposé aux invasions et le plus longtemps soumis aux dominations étrangères, avait été si souvent pétri et repétri dans le sang mêlé de tant de races? Les modes et les goûts, les coutumes et les idées y avaient, par rapport à ce que les Hindous orthodoxes appelaient le « pays du milieu », un air que nous qualifierions d'occidental. On a pu, non sans apparence de raison, opposer le Bouddhisme du bassin de l'Indus à celui du bassin du Gange¹ : il est certain que la ferveur des zélateurs y avait pris une attitude quasi particulariste, en faisant des « quatre grands pèlerinages » du Bodhisattva une sorte de concurrence à ceux du Buddha. Dans le même ordre d'idées, l'art gandhârien n'est — tout comme l'alphabet appelé kharoṣṭhī — qu'un cas spécial de ce perpétuel contraste entre le Penjâb et le bas pays. Aujourd'hui encore, pour qui descend du Nord-Ouest, Pèshawar, Lahore, Dehli sont à peine des villes indiennes. C'est seulement en arrivant à Mathurâ que, sur ses quais fréquentés par les tortues sacrées de la Yamunâ et dans ses temples hantés de singes, on a vraiment le sentiment de respirer l'atmosphère hindoue. Or, lisez attentivement la relation de Fa-hien : il vous apparaîtra clairement que son impression fut toute pareille. De son temps, l'Inde géographique commençait à l'Hindou-Koush : pourtant ce n'est qu'à Mo-tou-lo qu'il suspend son récit pour faire un tableau des mœurs sociales et religieuses du Tien-tchou. Nous croyons volontiers qu'il en était de même dès avant notre ère : et c'est aussi pourquoi la « Mathurâ des dieux » des géographes grecs est le premier terrain commun sur lequel nous rencontrions côte à côte les productions des écoles de l'Inde du Nord-Ouest et de l'Inde centrale.
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¹ S. BEAL, S. B. E., XIX, p. x; cf. ci-dessus, t. II, p. 416-417.
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MATHURÂ. — En ce qui concerne la lamentable histoire et le résultat étrangement dispersé des fouilles désordonnées dont ce coin de terre a été l'objet depuis 1836, nous sommes heureux de pouvoir renvoyer le lecteur à la belle étude de M. J. Ph. Vogel et à son excellent catalogue du musée de Mathurâ¹. Quand le catalogue du musée de Lakhnau sera venu s'y joindre, on n'aura plus besoin d'entreprendre le voyage de l'Inde pour se faire une idée exacte de la sculpture du haut bassin du Gange entre le IIe siècle avant Jésus-
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¹ J. Ph. VOGEL, *The Mathurâ School of Sculpture*, dans *A. S. I., Ann. Rep.* 1906-7 et 1909-10; *Catalogue of the archæological Museum at Mathurâ* (Allahabâd, 1910).
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FIG. 522. — LE RETOUR DE CHANDAKA ET DE KANTHAKA, AU CAMPA (cf. fig. 301 et p. 628). Fragment du piédestal de la tour principale de Dong-Duong (Annam). D'après une photographie de CH. CARPEAUX.
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Christ et le VIe après. Les quelques spécimens que nous avons reproduits d'après nos photographies² en donnent un aperçu suffisant pour notre objet. L'examen des motifs décoratifs et des scènes légendaires nous a depuis longtemps suggéré — et nous avons eu la vive satisfaction de voir cette théorie adoptée par M. J. Ph. Vogel — que la ville de Mathurâ avait été la première étape de l'influence gréco-bouddhique dans l'Inde³. Elle le doit tout d'abord à sa situation sur la grand'route qui y descendait du Gandhâra, en contournant les parties déjà désertiques de l'« Inde occidentale », et là s'embranchait d'une part sur Bénarès et Pâtaliputra (Patna), de l'autre sur Ujjayinî (Oujjain) et Barygaza (Broach). Mais à côté de cette raison géographique, il y en avait de politiques. En même temps que Puṣkarâvatî, Mathurâ appartenait à la portion indienne de l'empire des Kuṣaṇas. Auparavant elle était déjà gouvernée, ne l'oublions pas, par des satrapes parthes dépendant également d'un suzerain du Nord-Ouest (1). Elle a fait partie des conquêtes passagères, sinon de Démétrios et d'Eukratidès, du moins d'Apollodotos et de Ménandre. D'une façon générale on peut dire que la capitale des Çûrasênas, placée à la frontière du Madhyadêça, a subi à peu près les mêmes vicissitudes que l'Inde du Nord; on ne s'étonnera donc pas que les destinées de son école d'art soient aussi intimement liées à celles de l'école gandhârienne.
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² Cf. fig. 93-94, 282, 489-497, 550-553, 579, 587.
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³ Cf. t. I, p. 222 et 615. — Nous ne parlons pas ici de Takşaçilâ, qui rentre dans l'école indo-grecque, ni du Kaçmîr
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² Cf. J. Ph. VOGEL, A. S. I., Ann. Rep. 1906-7, pl. LI, et 1909-10, pl. XXVI. — Pour le caractère assez licencieux de cet art, voir les références données ci-dessus, t. I, p. 248.
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Si l'on nous demandait de les retracer brièvement et de classer chronologiquement les spécimens publiés ici-même, le premier point sur lequel nous voudrions insister est l'existence à Mathurâ de monuments appartenant à l'ancienne école indienne. Les Yakṣiṇîs des figures 472 et 473, surtout si l'on y joint les scènes de jâtaka sculptées au revers des piliers contre lesquels elles s'adossent, montrent ce que l'art de Barhut était devenu sur les bords de la Yamunâ (2). Ces spécimens prouvent du même coup qu'en s'y introduisant, l'influence gréco-bouddhique y a trouvé en pleine activité des ateliers indigènes. Aussi distinguerions-nous volontiers deux périodes successives dans ses manifestations. La première aurait vu naître, d'une part, les œuvres qui, clairement hellénisantes, continuent à faire preuve de quelque liberté d'interprétation, telles que les groupes bachiques de Pâñcika (fig. 492) ou l'Héraklès au où, faute de fouilles, l'école n'est encore représentée que par une unique statue tardive (fig. 488).
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¹ Cf. le fameux chapiteau aux Lions de Mathurâ.
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lion de Némée, qui n'est qu'un travestissement classique de Kṛiṣṇa, et, d'autre part, les premiers modèles de ces Buddhas et Bodhisattvas dont le type témoigne encore d'une certaine initiative locale
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[Figure: FIG. 523. — LES QUATRE GRANDS MIRACLES, EN SÉRINDE (cf. p. 652). Peinture des grottes de Qyzyl, près de Koutcha. D'après A. GRÜNWEDEL, Altb. Kults. Turk., fig. 383.]
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(fig. 497 et 550). Cette phase tant soit peu originale peut remonter jusqu'à la domination parthe et s'est prolongée sous les premiers Kuṣaṇas, alors que l'école indo-grecque élaborait son répertoire, et n'agissait à distance que par voie de suggestion. Quand une fois le répertoire gréco-bouddhique a été définitivement fixé et s'est propagé vers l'Inde centrale, à partir des règnes de Huviṣka et de Vâsudêva, il commande l'imitation, et nous n'avons plus guère affaire qu'à des répliques serviles. Si l'on veut se rendre compte de la façon quasi mécanique dont les artistes du cru ont imité les motifs gandhâriens, il suffit de se reporter soit aux épisodes de la Nativité, de la Tentation, de la Première Prédication, de la Visite d'Indra; de la Descente du ciel, etc., qui décorent le pourtour de tel petit tambour de stûpa¹, copie dégradée de celui de Sikri — soit ici même aux scènes de la Première Méditation (fig. 489) ou du Pari-nirvâṇa (fig. 282). A chaque fois on reconnaîtra, mais traités de façon beaucoup plus sèche et maladroite, l'ensemble comme les détails de la composition gréco-bouddhique. Les Buddhas eux-mêmes reproduisent à présent le prototype gandhârien, seulement plus figé dans sa convention (fig. 552-553); et c'est de ce modèle que descendent directement ceux qui plus tard honorent l'époque des Guptas et dont nul ne songe plus à contester la valeur artistique (fig. 587). Enfin il est assurément curieux de devoir noter avec M. J. Ph. Vogel que « l'activité des sculpteurs de Mathurâ cesse avec le VIe siècle », c'est-à-dire juste au moment où l'école du Gandhâra vient d'être détruite. L'état de dévastation des monuments déblayés confirme que l'école de Mathurâ a, elle aussi, reçu le coup mortel de l'invasion hephthalite.
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¹ V. SMITH, *Jain Stûpa and other Antiquities of Mathurâ* (Allahabâd, 1901); J. A., sept.-oct. 1903, p. 323, n. 1; J. Ph. VOGEL, *A. S. I., Ann. Rep.* 1906-7, p. 151, et *B. E. F. E.-O.*, VIII, 1908, p. 492-500.
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Mais ni ce parallélisme, ni ces analogies ne constituent le principal intérêt que ladite école présente pour notre thèse : intérêt à nos yeux si considérable que, si elle n'existait pas, il eût fallu l'inventer. Pour faire ressortir le caractère exceptionnel de l'art gandhârien, nous aurions dû en effet tâcher de reconstituer par la pensée comment les choses se seraient passées en un pays foncièrement indien et qui n'aurait subi que de loin l'influence classique.
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A cette construction trop théorique et qui fût forcément restée peu convaincante, il est heureusement inutile de nous livrer, et infiniment avantageux de substituer un exemple concret. Ce qui serait advenu au Gandhara, n'étaient sa situation sur les confins de l'Inde et la longue préparation que lui valut un siècle continu de domination grecque, c'est justement ce qui s'est passé à Mathurâ même. Chez lui, comme chez elle, dans la couche la plus ancienne des
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FIG. 524. — MASQUE GROTESQUE, EN SÉRINDE (cf. p. 19, 653). Museum für Völkerkunde, Berlin. Hauteur : 0 m. 22. D'après A. GRÜNWEDEL, Idikutschari, pl. XIII, 5.
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ruines bouddhiques, nous aurions exhumé des vestiges importants de l'ancienne école indienne; chez lui, comme chez elle, nous aurions vu persister, à travers la période gréco-bouddhique, parmi d'évidentes et classiques nouveautés, des traditions et des procédés hérités du vieux style indigène; chez lui, comme chez elle, nous aurions déjà trouvé, à côté des fondations bouddhiques, des sanctuaires brahmaniques et jainas. C'est justement l'absence de ces trois choses qui caractérise le cas exceptionnel de l'école du Gandhâra, et nous a permis de professer au sujet de ses origines des opinions si catégoriques. Dans l'hypothèse où nous ne connaîtrions l'influence classique dans l'Inde qu'à travers Mathurâ, nous en serions encore à hésiter sur son compte. La question continuerait à se poser avec vraisemblance de savoir si elle ne s'est pas plutôt exercée à travers des modèles que par l'intermédiaire d'artistes, ou encore si le développement de l'école, bien que brusquement enrichi à un moment donné par cet apport étranger, ne s'est pas accompli selon des lois normales¹. En d'autres termes, toutes les théories que nous avons écartées à propos de l'école du Gandhâra peuvent légitimement se soutenir à propos de celle de Mathurâ. Mais pour quiconque a devant les yeux le contraste que présentent leurs œuvres respectives, il n'y a pas de meilleure preuve que ce qui est vrai ici ne peut être que faux là-bas. Ainsi la sculpture du Doab gangétique, justement par le fait qu'elle nous présente une image déformée de celle des bords de l'Indus, nous aide indirectement à en concevoir plus correctement l'idée, et nous rend le signalé service de vérifier après coup nos conclusions à son sujet.
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¹ Cf. t. I, p. 612 et suiv.
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Le bassin oriental du Gange. — Là n'est pas sa seule utilité. Le fait que ses productions se reconnaissent à première vue grâce à la couleur rouge, tachetée de jaune, du grès des carrières de Fatehpour-Sikri, nous est encore un appoint précieux pour suivre la diffusion de l'influence gréco-bouddhique dans le reste de l'Inde. La belle Hâritî en schiste bleu de la figure 378, qui a été trouvée à Mathurâ, est visiblement gandhârienne par le style comme par la matière. A présent c'est le style et la matière de Mathurâ que nous allons voir se propager au fil du Gange et de ses affluents. Cunningham pensait déjà que cette ville « avait été la grande manufacture pour la fourniture des sculptures bouddhiques dans le Nord de l'Inde »² : les découvertes épigraphiques nous ont apporté depuis des dates et des noms. Les deux grands Bodhisattvas découverts à Çrâvastî et à Bénarès sont des produits évidents des ateliers mathuriens, exécutés et exportés sur l'initiative d'un même moine Bala : or, de ces deux statues, la première date du règne de Kaniṣka, la deuxième de celui de Huviṣka¹. Quatre siècles plus tard, une
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² A. S. I., XI, p. 75.
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¹ Cf. J. Ph. VOGEL et Th. BLOCH, *Epigr. Ind.*, VIII, p. 166 et 179; J. Ph. VOGEL, *A.S.I., Ann. Rep.* 1906-7, p. 143. Le nom de Bala se retrouve sur la base d'un Buddha assis découvert à Bénarès.
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[Figure: FIG. 525. — TÊTE DE GARUDA, EN SÉRINDE (cf. p. 40, 653). Peinture des grottes de Qyzyl, près de Koutcha. D'après A. GRÜNWEDEL, Altb. Kults. Turk., fig. 412.]
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autre statuette, toujours de la même pierre, nous fournit encore à Kasia le nom du sculpteur Dinna de Mathurâ, l'auteur présumé de la grande statue locale du Pari-nirvāṇa². Enfin on a ramassé un piédestal de la même provenance jusque dans les ruines de Râjgir, en plein Magadha³. Grâce à toutes ces précisions, dues aux récentes recherches de l'Archæological Survey réorganisé, le rôle considéré- rable joué par Mathurâ dans l'adoption et la diffusion de l'art gréco-bouddhique est définitivement établi.
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² J. Ph. VOGEL, *ibid.*, p. 49; cf. *ibid.*, 1908-9, p. 138.
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³ A.S.I., *Ann. Rep.* 1905-6, p. 105-6. — Voir également (fig. 556) le Buddha de style Koushan retrouvé à Bodh-Gayâ.
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Si maintenant l'on veut juger sur pièces du degré de fidélité avec lequel la routine de l'art bouddhique peut répéter indéfiniment un modèle donné, il suffit de se reporter à nos figures 507 ou 209 et d'en rapprocher les quatre scènes également figurées sur la figure 208 : dans toutes on retrouvera aussitôt, à quelques différences près¹, les lignes générales et des détails significatifs des compositions gandhâriennes. Aussi estimons-nous inutile de délayer ici en autant de pages qu'il y a d'épisodes ce qu'un simple coup d'œil nous apprend. Cette comparaison pourrait d'ailleurs se continuer, après les quatre grands miracles, sur les quatre miracles secondaires : Prodige de Çrâvastî, Descente du ciel à Sânkâçya, Offrande du singe à Vaiçâlî, Subjugation de l'éléphant furieux à Râjagriha. Bornons-nous à reproduire pour la commodité du lecteur une stèle de Bénarès² qui contient les huit scènes à la fois, savamment réparties selon l'alternance des poses, les quatre grandes aux quatre coins, les quatre autres dans les compartiments du milieu (fig. 498). A la vérité il semble que de tout le riche répertoire du Nord-Ouest, où il n'est guère d'incident de la vie du Buddha qui n'ait été représenté, les écoles postérieures du bassin du Gange n'aient retenu que ces huit miracles : du moins les ont-elles répétés à foison. On les reconnaît encore soit sur les sculptures magadhiennes (fig. 500) de l'époque des Pâlas (VIIIe-IXe siècle), soit sur les miniatures bengâlies ou népalaises du XIe siècle de notre ère. Sans doute l'exécution est devenue fort médiocre et il s'y glisse parfois d'étranges nouveautés³ ; mais toujours subsiste l'allure générale de la composition, telle qu'elle avait été une fois pour toutes fixée par les artistes indo-grecs. Et ce qui est vrai des scènes légendaires ne l'est pas moins des images : ce sont toujours les mêmes types que s'efforcent de rendre les représentations du génie des richesses (fig. 499 et 502) ou du couple tutélaire (fig. 501), par exemple, sans parler des idoles du Buddha (fig. 554-555, 557-558, etc.).
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¹ Sur la différence principale, laquelle consiste dans l'importance prépondérante prise à l'intérieur de chaque panneau par l'image du Buddha, cf. ci-dessus, t. II, p. 345 et 553.
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² Cf. J. A., janv.-fév. 1909, p. 43-44.
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³ *Iconographie bouddhique*, I, fig. 28 (cf. fig. 29 et 30) et pl. X. — Pour un exemple de nouveautés, cf. t. I, au haut de la p. 544.
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Ainsi donc le fait matériel de l'imitation, patent dans l'ensemble, souligné par le détail, peut être considéré comme avéré. Est-ce à dire à présent que, dans les répliques indiennes des motifs gandhâriens, la technique hellénisante ait survécu à tant de siècles? Il est non moins visible qu'il n'en est rien, et que, si nous ne possédions pas dans l'école gréco-bouddhique un intermédiaire certain entre l'art de notre antiquité classique et celui de l'Inde médiévale, jamais nous n'aurions sérieusement songé à évoquer celui-là à propos de celui-ci. Assurément l'influence reste indéniable : mais par combien d'intermédiaires elle a passé! Ce que les artistes du centre de la péninsule ont imité, ce ne sont pas à proprement parler les prototypes indo-grecs, mais l'interprétation que leurs plus proches voisins en avaient déjà donnée. Selon toute vraisemblance, ce sont les répliques de Mathurâ qui ont servi de modèle à Bénarès, et ce sont les copies de Bénarès que le Magadha a copiées à son tour. Aussi, à mesure que le répertoire gréco-bouddhique s'enfonce dans l'intérieur du pays, devient-il à chaque pas, comme on pouvait s'y attendre, de moins en moins hellénisant et de plus en plus indien. Son évolution — pareille à celle qu'il a subie au Gandhâra, mais ici infiniment plus rapide — se traduit encore et toujours par l'élimination progressive de l'élément étranger sous la pression du goût indigène. Entendons-nous soutenir par là qu'elle consiste en une décadence continue et sans retour? Tel n'est nullement notre dessein. Nous n'avons pu dissimuler la médiocre valeur artistique des premiers essais de Mathurâ dans le genre gandhârien. Mais très supérieur et singulièrement savoureux pour l'orientaliste est ce style Gupta qui a fleuri particulièrement à Bénarès et qui marque l'instant où le génie indien, dégagé juste à point de l'influence occidentale et devenu maître de ses motifs comme de ses moyens, a donné toute sa mesure¹. Avec le style des Pâlas et les œuvres magadhiennes, il incline déjà vers l'exagération des conventions et vers ce maniérisme où il choit si volontiers, pour aboutir enfin aux compositions entortillées et au déhanchement outrancier des personnages, que ne nous épargne aucune des dernières miniatures bouddhiques du Bengale.
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¹ Cf. ci-dessous, p. 710 et suiv.
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LE DÉKHAN. — Puisque nous venons pour la première fois de citer des peintures indiennes, nous ne pouvons suivre dans l'Inde méridionale les traces de l'influence gréco-bouddhique sans mentionner au moins le nom d'Ajaṇṭā. Ce qui fait aujourd'hui l'attraction de ce petit ravin perdu sur le revers septentrional du plateau du Dékhan, c'est la magnifique ornementation peinte ou sculptée dont les moines de jadis, si intimement persuadés qu'ils fussent de la vanité des apparences, ont néanmoins fait revêtir les parois de leurs chapelles et de leurs couvents souterrains. Une trentaine d'hypogées, creusés successivement sur la rive gauche d'un torrent, dans une haute falaise rocheuse qui se recourbe en forme de fer à cheval, abritent encore contre les intempéries, sinon contre les chauves-souris et les touristes, des peintures murales *a tempera*, derniers vestiges de ce qui fut peut-être le genre favori et le plus grand succès artistique de l'Inde. L'exécution et la décoration de ces grottes artificielles se distribuent entre les sept premiers siècles de notre ère; mais les plus riches datent du VIe siècle. Nous renvoyons aux planches de Griffiths² quiconque voudra retrouver une fois de plus, sous l'ample développement de ces fresques, les vieux modèles gandhâriens du cycle de la jeunesse ou de la carrière du Buddha. Certaines scènes, comme celle de la Tentation, reviennent à la fois en peinture et en sculpture : et la composition sculptée (fig. 503) est aussi lourde et massive que l'autre est élégante et parfois même un peu mièvre. On noterait à peu près le même contraste entre le tableau de la figure 504 et les images rupestres de la figure 505, ou encore entre les Buddhas peints sur les murailles ou les piliers et ceux qui ont été sculptés sur les façades ou dans les sanctuaires intérieurs. Tandis que les premiers ont parfois
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² Voir J. Griffiths, *The Paintings in the Buddhist Cave-temples of Ajaṇṭā*.
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FIG. 526. — COIFFURE DE LA SÉRINDE (cf. p. 123). British Museum. Terre cuite provenant de Yotkan. D'après M. A. STEIN, Ancient Khotan, pl. XLV.
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gardé un souvenir très présent de la draperie grecque (cf. fig. 589), les autres se bornent à reproduire, avec moins de grâce, les modèles contemporains de la vallée du Gange.
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Mais, de tous les sites bouddhiques de l'Inde, c'eût été à Amarâvatî, si le stûpa qu'on a pris l'habitude de désigner sous ce nom existait encore, que nous aurions le mieux vu l'école du Gandhâra s'installer victorieusement à côté de l'ancienne et la supplanter petit à petit. Ce n'est pas ici le lieu de réciter la déplorable odyssée des débris de ce merveilleux édifice, l'une des plus notables victimes du vandalisme populaire et de l'incurie administrative, et dont la ruine définitive ne s'est consommée qu'entre 1796 et 1880. Les quelques fragments conservés à Madras, à Calcutta et à Londres, resteront l'un des plus précieux trésors de l'Inde et sauveront de l'oubli le nom de la dynastie des Andhras, le jour où l'humanité se décidera enfin à faire convenablement l'inventaire et l'estimation de son héritage artistique. Tant bien que mal ils nous permettent de reconstituer l'histoire du monument, et aucune n'est plus intéressante à notre point de vue. Sa décoration a commencé par être conçue et exécutée tout à fait à la mode de la vieille école indigène, seulement avec plus d'adresse qu'à Barhut ou à Sânchi et avec une élégance qui confine parfois à la morbidesse. Mais dès le IIe siècle de notre ère, sans doute à raison de l'agrandissement dont il fut alors l'objet¹, son ornementation dut être reprise sur nouveaux frais et fut traitée avec un luxe dont la figure 68 peut donner une idée. C'est à la faveur de cette réfection que les motifs indo-grecs envahirent peu à peu les bas-reliefs de marbre dont le soubassement et une part de la coupole étaient revêtus, et firent reculer à chaque pas devant eux les vieux thèmes indigènes. Les figures 475 b et 506 montrent, la première le point de départ, la seconde le point d'arrivée. Mais en outre il faut voir en feuilletant les planches de Fergusson ou de Burgess², soit sur les deux faces de la même dalle, soit côte à côte sur la même stèle, voisiner les deux formules opposées : tantôt la vieille représentation schématique et aniconique des grands miracles symbolisés par l'arbre, la roue ou le stûpa, et tantôt l'intronisation, sur le siège jusqu'alors resté vide, du Buddha gandhârien ; car celui-ci est aisément reconnaissable à sa draperie, tandis que le geste unique et vaguement bénisseur de sa main droite, encore ignorante des *mudrâ* de l'enseignement et « du toucher de la terre », prouve sa relative antiquité(1). Noterons-nous que les sculpteurs d'Amarâvatî préfèrent figurer le premier miracle par le départ de
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¹ Sur le procédé de ces agrandissements par « emboîtement », qui entraînaient la réfection totale de la décoration, cf. ci-dessus t. I, p. 92 et suiv.
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² Voir J. FERGUSSON, Tree and Serpent Worship, et J. BURGESS, The Buddhist stûpas of Amarâvatî and Jaggayapeta. — Notons que le rapport étroit établi si longtemps entre Amarâvatî et la Bactriane, sur la foi de la traduction par Stanislas JULIEN et S. BEAL d'un passage de HIUAN-TSANG, ne reposait que sur un contresens, corrigé depuis par WATTERS, II, p. 218.
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[Figure: FIG. 527. — COSTUME DE LA SÉRINDE (cf. p. 94, 118). British Museum. Terre cuite provenant de Yotkan. D'après M. A. STEIN, *Ancient Khotan*, pl. XLV.]
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la maison, cette sorte de renaissance spirituelle, plutôt que par l'enfantement, tandis que les stèles postérieures de Bénarès entassent dans le compartiment correspondant les épisodes de la Nativité et de la sortie du monde (cf. fig. 506 et 507 *a*)? Plus curieux encore est le fait qu'au haut des stèles dékhanaises le *stûpa*, ce vieux symbole funéraire du *Pari-nirvâna*, se refuse obstinément à se laisser déloger, comme il est advenu dans le bassin du Gange, par la conception gréco-bouddhique du trépas du Bienheureux.
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(1) Sur ce point, cf. ci-dessus, t. II, p. 326 et 550.
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A cette exception près, la comparaison des stèles prouve de façon péremptoire la substitution du répertoire du Nord-Ouest à celui de l'Inde centrale : mais peut-être vaut-il la peine d'insister sur le singulier bonheur avec lequel l'école d'Amarâvatî a plus d'une fois traité à sa mode les sujets gréco-bouddhiques. Déjà nous avions remarqué, à propos de la figure 228, l'habileté qu'elle avait su mettre dans la représentation détaillée des miracles du Buddha sans figurer celui-ci autrement que par des symboles¹. Quand cette restriction traditionnelle est enfin périmée, sa virtuosité ne se donne que plus librement carrière, et n'accepte les modèles gandhâriens eux-mêmes qu'à condition de les modifier à son gré. C'est ainsi par exemple que, dans la scène de l'Illumination, nous constatons chez elle une tendance, jusqu'alors inédite, à restreindre le rôle de l'armée de Mâra au profit de ses filles : la « tentation » qui réside dans les voluptueuses attitudes de ces déesses prend décidément le pas dans ses compositions sur l'« assaut » des peu effrayants démons, réduits à la taille de nains (fig. 506 b et 508). Ou bien nous voyons qu'elle insiste sur tel incident du retour du Buddha à Kapilavastu qui, en le mettant en présence de son ancienne épouse et du fils qu'elle lui avait donné, pose de la façon la plus dramatique le problème moral du monachisme. Nous ne connaissons rien au Gandhâra (cf. fig. 231 c et d) qui surpasse en pathétique les deux versions qu'Amarâvatî nous a laissées de cette scène (fig. 509 et FERGUSSON, pl. 60, 2). Nous ne ferons pas davantage difficulté pour convenir qu'en face des médiocres représentations gandhâriennes de la soumission de l'éléphant furieux (fig. 267-269), tel médaillon dékhanais (fig. 510) témoigne de beaucoup plus de talent, tant dans le rendu de l'agile lourdeur de l'animal que dans les détails pittoresques de la mise en scène. On n'en saurait douter, et l'on ne peut que s'en réjouir : conscients et soucieux de leur originalité, les ateliers des Andhras ont su garder en face des modèles indo-grecs, que sans doute ils ne connaissaient guère que par le dessin, leur liberté d'allures et la saveur spéciale de leur style. Mais si, à l'occasion, l'école du Gandhâra peut se trouver en état d'infériorité passagère, elle n'en gardait pas moins dans l'ensemble, grâce à sa création du type du Buddha et à sa manière directe d'aborder la représentation des scènes légendaires, une supériorité attestée par l'imitation même dont nous voyons qu'elle fut partout l'objet.
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¹ Cf. t. I, p. 455-456 et II, p. 318.