L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v3.c17.s2: § II. L'influence classique en Extrême-Orient

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v3.c17.s2

Language: French

§ II. L'influence classique en Extrême-Orient

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EN INSULINDE. — Le rôle que nous venons de reconnaître dans l'Inde à l'école gréco-bouddhique est aussi celui que nous lui attribuerions volontiers dans les pays où s'est à son tour propagé le Bouddhisme indien, à commencer par l'Insulinde. Si nous annexions purement et simplement au Gandhâra, par le canal d'Amarâvatî, les bas-reliefs de Boro-Boudour, il y a fort à parier que peu de voix s'élèveraient contre cette excessive prétention, tant ces magnifiques sculptures sont encore mal connues. Pourtant nous ne cacherons pas que, vraie en gros, et attestée aussi bien par les monuments que par les chroniques locales, la dépendance de l'art bouddhique de Java à l'égard de celui de sa métropole aurait besoin d'être analysée et jaugée dans le détail. Ici encore c'est une question de degré, et l'on ne tarderait pas à constater que nous avons affaire non pas à une reproduction servile des modèles gréco-bouddhiques, mais à une adaptation proprement javanaise de l'adaptation indienne de l'art gandhârien. Du Gandhâra la nouvelle école tient les trois quarts de son répertoire et les procédés essentiels de sa technique. A l'Inde elle doit sans doute, d'après tout ce que nous avons vu, ce que la critique européenne s'empresserait d'appeler le manque d'accent des lignes, l'insuffisance du détail anatomique et l'absence d'action dramatique, sans s'arrêter un instant pour se demander si ce n'est pas notre goût occidental qui est corrompu par une recherche excessive du mouvement, du muscle et de l'expression pathétique. Enfin elle aura puisé dans le terroir de l'île le caractère spécial auquel se font reconnaître ses œuvres : c'est même là l'élément qu'il importerait le plus de définir, à présent que leur beauté n'est plus sérieusement contestée par personne. Au futur champion de l'originalité javanaise vont donc d'avance toutes nos sympathies; et nous ne croyons pas qu'il soit exposé à perdre sa peine et son temps. L'art bouddhique grécoindien n'est pas sans avoir subi dans l'Insulinde une profonde transformation : seulement celle-ci est beaucoup moins apparente qu'en Chine. A Touen-houang, à Yun-kang, les larges pantalons et les vastes manches à la chinoise du Bodhisattva et de sa mère sautent immédiatement aux yeux : à Boro-Boudour, l'analogie forcée des sommaires costumes de la zone tropicale fait au contraire passer inaperçues nombre de modifications. Celles-ci n'en méritent pas moins d'être relevées; et, ce travail achevé, on s'apercevra que dans la Basse comme dans la Haute-Asie les artistes locaux ont su accommoder à leur façon la légende figurée du Sauveur qui leur était venu de l'Inde.

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Mais supposons à présent que, se jetant aussitôt dans l'autre extrême, quelque esthète néerlandais ou quelque Javanais nationaliste répudie toute pénétration de l'influence classique, même à travers l'indienne, dans l'art de Java ? Fort des contrastes reconnus entre les prototypes gandhâriens et leurs insulaires répliques, n'aura-t-il pas beau jeu à prétendre que leur vague rapport pourrait à la rigueur s'expliquer par le fait que les sculpteurs de Boro-Boudour, comme ceux du Nord-Ouest de l'Inde, ont puisé leur inspiration dans le canon des Mûla-Sarvâstivâdins¹? A cette autre forme de demi-vérité poussée jusqu'à l'erreur, il ne serait pas difficile d'opposer des observations péremptoires. Par un phénomène fort surprenant, quand on songe à l'éloignement océanique du pays et à la date relativement tardive des œuvres (IXe siècle), les sculpteurs javanais sont, après les sculpteurs gandhâriens, les meilleurs élèves que les maîtres hellénistiques aient jamais eus dans l'Orient de l'Asie : du moins il n'en est pas qui aient mieux conservé l'esprit des ateliers antiques et continué à faire un plus adroit usage de leurs secrets. Les marques caractéristiques d'influence, que nous commencions tout à l'heure à déceler dans les vieilles œuvres indiennes, s'étalent ici en évidence. Décoration sculpturale uniquement vouée à revêtir la nudité de longues galeries; dessin essentiellement narratif, poursuivi, il est vrai, à travers les cadres successifs d'une série de tableaux; introduction

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¹ Voir ci-dessus, t. II, p. 624-626, et cf. pour Java, B. É. F. E.-O., IX, 1909, p. 42-43.

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FIG. 589. — BUDDHA D'AJAṆṬĀ. FIG. 590. — BUDDHA DU JAPON.

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Fig. 589. — D'après les *Paintings ... of Ajaṇṭā*, pl. 42 b [Cave X] (cf. p. 613, 682, 707). Fig. 590. — Statue de bois du temple de Seiryo-ji, à Kyoto. D'après KOKKA, t. XX, n° 236 (cf. p. 668, 687, 694, 708, 727).

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au milieu des acteurs et des figurants des éléments pittoresques du paysage, arbres ou fabriques, sans souci de leurs proportions relatives; emploi constant du raccourci favorisant l'étonnante variété des attitudes, tout enfin, dans le système général de la composition comme dans les tours de main techniques, dénonce chez ces artistes de l'hémisphère austral sinon des héritiers directs, du moins des dépositaires fidèles des traditions, voire des conventions de notre métier classique. Leur extraordinaire virtuosité se sent encore plus vivement par contraste avec la facture, archaïsante à force de maladresse, des sculpteurs qui commençaient vers le même temps à décorer les monuments de l'autre merveille de la Basse-Asie, à savoir Angkor. Ignorants du raccourci et de la perspective, incapables de montrer un personnage de trois quarts comme de représenter ses pieds vus de face, étageant verticalement les épisodes, les artistes khmèrs arrivent à nous donner, en face de leurs éternelles batailles terrestres ou navales, l'impression d'un bas-relief égyptien ou assyrien. En vérité l'on ne sait ce qui doit surprendre davantage, de rencontrer au Cambodge un cas aussi caractérisé de régression artistique, ou à Java une si remarquable conservation des procédés de l'art grec. Il serait fort à souhaiter, pour que nous arrivions enfin à des solutions définies, qu'un expert prît le temps d'étudier les questions d'archéologie expérimentale et comparée, que nous devons nous borner à soulever ici.

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EN CHINE. — Selon toute vraisemblance, les conclusions auxquelles nous arrivons pour l'Insulinde, trouveront sans difficulté leur application en Sérinde. Là aussi nous avons affaire, au moins pour la moitié ouest du pays, à une sorte de colonie indienne, où un même mouvement d'expansion avait conduit — bien que dans une direction divergente et, cette fois, par terre — les religions, les arts et jusqu'aux langues de la péninsule. Aussi bien y reconnaissons-nous au premier plan les principaux agents de cette influence, le brahmane et le *bhikṣu* (cf. fig. 532-535 et 536). C'est seulement quand nous abordons la Chine que nous hésitons à nouveau sur le parti à prendre. Nous n'oublions pas en effet que nous sommes en présence de l'autre grande civilisation de l'Extrême-Orient, ni que celle-ci, ayant un long passé original derrière elle, est par là même animée d'un esprit conservateur et capable de se murer contre les influences étrangères. Ajoutez que nous sommes cette fois sorti du champ de nos études et de nos voyages. Il serait

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FIG. 591. — SPÉCIMEN D'IMAGERIE BOUDDHIQUE SÉRINDIENNE (cf. p. 708, 726). British Museum. Provenant de Touen-houang (collection de Sir AUREL STEIN). Cliché du Musée Guimet.

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donc excessif de nous demander — et, de notre part, outrecuidant de proposer — des solutions fermes au complexe problème des relations artistiques entre la Chine ancienne et l'Occident. Mais peut-être nous sera-t-il permis, en nous inspirant de l'analogie de l'Inde, d'exposer au moins comment nous paraît se poser la question. Il suffit d'ailleurs de la poser pour cet autre « empire du Milieu ». De même que notre conception de l'influence classique dans l'Inde s'est étendue sans effort à toute la Basse-Asie, ce que nous aurons pu avancer au sujet de la Chine sera également valable en gros pour la Corée et le Japon.

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Par une coïncidence qui vaut d'être remarquée, nous trouvons aussitôt les critiques partagés en deux camps. Pour les uns l'art sino-japonais, du moins la peinture¹, serait une création de l'influence bouddhique, donc indienne ou, pour mieux dire, indo-grecque. Mais faire ainsi table rase de toutes les œuvres chinoises antérieures à l'introduction du répertoire gréco-bouddhique, n'est-ce pas délibérément s'interdire les moyens de rendre compte de la transformation que, comme nous l'avons vu², celui-ci a subie en Chine ? Car enfin, comment un art indigène inexistant aurait-il pu modifier l'apport d'une école étrangère ? Le néant ne réagit point. Les autres ne vont assurément pas jusqu'à contester l'existence dans l'art chinois « d'éléments gandhâriens » : mais ils déclarent avec désinvolture que ces éléments sont tout à fait secondaires et que la pénétration de l'influence indo-grecque en Chine n'a été qu'un incident sans portée et sans lendemain. En ce cas comment expliquer la rénovation qui se produit à ce même moment dans l'art sec et stylisé des vieux sépulcres du Chan-toung ? Un autre canon de la figure humaine, un sens nouveau des draperies, l'emploi du haut-relief, la présentation des personnages de trois quarts³, aucun de ces traits n'est secondaire, et leur introduction simultanée équivaut à une révolution. Comparez, pour vous en convaincre, dans l'album de Éd. Chavannes, les dalles funéraires de Wou Leang-Tseu, aux sculptures si fouillées de Yun-kang : ou, plus simplement, reportez-vous à notre figure 542. Sur cette stèle, exposée pour la première fois au Musée Cernuschi pendant l'été de 1913 et, depuis lors, transportée au musée de Boston, vous surprendrez côte à côte les procédés caractéristiques des deux écoles : en bas des donateurs traités dans le style des Han, en haut des icones exécutées avec la technique gandhârienne(1). Le contraste est parlant : que dit-il ? — Il dit que c'est du jour où ils ont commencé à reproduire les modèles gréco-bouddhiques transmis par la Sérinde que les vieux graveurs sur pierre de la Chine se sont véritablement transformés en sculpteurs.

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¹ W. ANDERSON, *Descriptive and historical Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Paintings in the British Museum* (Londres, 1886).

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² Cf. t. II, p. 662 et suiv.

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³ Il y aurait déjà toutefois des « raccourcis » sur les dalles du Chan-toung (cf. A. DELLA SETTA, *Genesi dello scorcio*, p. 5-6) : mais ce problème concerne les sinologues.

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¹ Cf. V. GOLOUBEW, *Notes sur quelques sculptures chinoises*, dans *Ostasiatische Zeitschrift*, II, 3, p. 336.

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² Cf. ci-dessus, t. II, p. 658-660.

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Si donc l'on nous demande à présent qui a raison et qui a tort de celui qui exagère ou de celui qui répudie l'action médiate de notre art classique sur celui de la Chine, nous répondrons qu'ils ont à la fois tort et raison tous les deux. Le point délicat de ces questions d'originalité et d'influence gît justement dans la difficulté de faire à chacune sa part. Les partisans de l'une ou de l'autre semblent croire tout perdu dès qu'il faut faire la moindre concession à leurs adversaires. C'est étrangement méconnaître le fait que les deux choses peuvent fort bien se combiner. A ces stériles débats il serait avantageux de substituer une bonne fois la seule procédure vraiment intéressante et féconde, celle des justes délimitations. Ici encore l'estimation définitive du rôle joué par l'école indo-grecque dépendra de l'idée qu'il convient de se former de la vieille école chinoise. Nous ne demandons pas mieux que de faire la part belle à celle-ci(2) ; et c'est ainsi que la position de la Chine par rapport à l'influence hellénistique nous apparaît comme une sorte de moyen terme entre les deux cas opposés, mais également familiers pour nous, de l'Italie et de l'Égypte. Dans ce dernier pays l'art indigène était si ancien, son œuvre si considérable, sa tradition si ancrée que les Grecs ne purent à vrai dire l'entamer : il se refusa toujours, par exemple, à apprendre d'eux le secret du raccourci et continua impavidement, sous les Ptolémées comme sous les empereurs romains, à présenter ses personnages avec la tête et les jambes de profil, l'œil et les épaules de face. Au contraire, la conquête artistique de Rome par les Grecs fut si complète qu'on a pu se demander s'il valait la peine de créer le terme spécial de gréco-romain pour désigner les œuvres hellénistiques exécutées en Italie. Nous serions bien surpris si, à mesure que l'on pénétrera mieux dans l'intelligence de l'ancien art chinois, on ne le situe pas à égale distance de ces deux extrêmes. D'une part il avait déjà développé, notamment en peinture (1), des caractéristiques qui le suivront dans toute son évolution; mais d'autre part il est visible que notre art classique, à travers l'iconographie bouddhique, a complètement renouvelé sa technique sculpturale.

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Peut-être est-ce une illusion de notre part : mais — sauf que nous possédons, du moins dans les vieux bronzes, des spécimens d'un art purement chinois — les choses nous semblent en somme s'être passées à peu près comme dans l'Inde. Faut-il pousser plus loin encore l'analogie et imaginer en Chine, avant la période d'influence gandhârienne, une période d'influence gréco-iranienne (2) ? Celle-ci aurait pu s'ouvrir dès les premières relations établies par l'aventureux voyage de Tchang-k'ien en Bactriane dans le dernier tiers du IIe siècle; et rien n'est théoriquement plus vraisemblable, ainsi que nous avons eu occasion de le dire, que la pénétration directe, le long de la grand'route commerciale, d'objets d'art industriel ou de motifs décoratifs empruntés à l'Orient hellénisé (3). Pourtant — on nous permettra d'insister sur ce point — c'est seulement après la propagation des prototypes gréco-bouddhiques à travers la Sérinde et leur introduction du bassin du Tarim dans ceux du Hoang-ho et du Yang-tsé, que s'est produite la brusque transformation artistique ci-dessus décrite. Tandis qu'à l'actif de l'importation directe de la Bactriane et de la Parthie, on ne voit guère à signaler que l'exemple, aujourd'hui contesté, des décors de miroirs¹, c'est à présent tout un peuple de statues qui sort du

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¹ Il peut être intéressant de rappeler à ce propos la résistance que les Chinois opposèrent au XVIIe siècle à l'introduction du clair-obscur et des autres procédés européens (cf. PALÉOLOGUE, L'Art chinois, p. 289 et suiv.).

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² F. HIRTH, Über fremden Einflüsse in der Chinesischen Kunst, p. 1; et cf. ci-dessus, t. II, p. 500 et 745.

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³ Cf. ci-dessus, t. II, p. 634-635. — On sait que des vases à décor iranien sont encore conservés au Japon.

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¹ Cette ornementation n'aurait pénétré en Chine qu'à l'époque des T'ang, d'après M. KIMPEI TAKAICHI, Ancient Chinese bronze Mirrors.

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FIG. 592. — BUDDHA TENANT UNE STATUETTE DU BUDDHA [?] (cf. p. 729). Victoria and Albert Museum, Bombay. Provenant de Mir Jan. Hauteur : 0 m. 40.

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rocher, toute une forêt de stèles en style nouveau qui se dresse. Et ainsi il apparaît bien que l'influence classique indirectement apportée de l'Inde a été infiniment plus forte et plus efficace que celle qui filtrait directement à travers l'Iran. De ce phénomène, à première vue inattendu, les raisons se découvrent aisément. C'est d'abord, il va de soi, que le répertoire gandhârien profitait de tout le prestige du Bouddhisme et de la place considérable que celui-ci tint un instant à la cour et dans la société chinoises. Mais c'est aussi parce qu'au Gandhara — ne craignons pas de le répéter une fois de plus, car tel est bien décidément le rôle essentiel de son école — la tradition classique avait été déjà accommodée aux goûts esthétiques en même temps qu'aux besoins religieux des populations asiatiques. Entre la civilisation d'Antioche ou d'Alexandrie et celle de Ta-tong-fou ou de Ho-nan-fou, l'écart était trop grand pour que de simples rapports commerciaux pussent jamais exercer une action vraiment profonde sur leurs arts respectifs. Tout se serait vraisemblablement borné, pour l'amusement des curieux, à quelques transferts d'images ou d'objets d'art, à quelques emprunts de décors, peut-être à quelques pastiches — en somme aux manifestations fort superficielles que nous avons vu de nos jours l'importation des estampes japonaises provoquer chez nos amateurs ou nos artistes européens. Pour que l'influence classique ait pu à un moment donné transformer l'art héréditaire de la vieille Chine, révolutionner sa glyptique, ouvrir de nouveaux horizons à sa peinture, il fallait que ce fût le don de joyeux avènement des dieux créés par l'école du Gandhara à l'imitation de ceux de l'Olympe. Influence de pure forme, dira-t-on. — Peut-être : mais il faudrait être aussi volontairement aveugle pour se refuser à lui faire sa part que pour en exagérer l'importance. Qu'on la restreigne tant qu'on pourra, nous serons le premier à y applaudir, pourvu qu'on l'admette.

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LE MÉCANISME DE L'INFLUENCE. — Ainsi nous n'hésitons pas, dans notre recherche impartiale de la vérité, à nous jeter entre les deux partis extrémistes, au risque de recevoir des horions de chaque côté. Il nous reste à faire encore un effort pour n'être dupes des mots que dans la mesure inévitable où ils nous trompent. Demandons-nous comment nous devons concevoir la nature et le mode d'action de cette «influence», sorte de talisman magique dont le nom revient sans cesse sous notre plume. Ici encore nous nous heurtons à deux théories en apparence irréconciliables. Les uns en parlent comme d'une sorte de contagion qui se propagerait apparemment toute seule : mais les épidémies mêmes ont à présent dans les microbes des agents de transmission. D'autres critiques, au contraire, ne tiendraient compte que des déplacements attestés d'artistes en renom. Nous craignons que, cette fois encore, la vérité ne soit dans l'entre-deux. M. Hirth, par exemple, et à sa suite M. Grünwedel inclineraient à fonder sur la tête du seul I-söng qui, d'origine khotanaise, aurait fleuri au VIIe siècle à la cour impériale de Si-ngan-fou, l'introduction des « éléments indo-bactriens » non

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FIG. 593. — CHRIST GRÉCO-CHRÉTIEN. FIG. 594. — BUDDHA GRÉCO-BOUDDHIQUE.

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Fig. 593. — Fragment d'un sarcophage d'Asie Mineure, d'après STRZYGOWSKI, Orient oder Rom, pl. II.

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Fig. 594. — Musée de Lahore. Prov. de Shâh-kî-Dhéri(?). H. : o m. 60 (cf. fig. 454 b et p. 737, 783).

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seulement en Chine, mais en Corée et au Japon¹. Des textes précis leur donnent sans doute raison, du moins en partie : mais n'est-il pas encore plus vrai de dire que l'école sino-bouddhique, d'ailleurs bien antérieure à I-söng, est le prolongement de l'école sérindienne ? Nous avions jadis attribué, de façon assez plausible, l'expansion de l'art classique jusqu'au Gandhâra aux pérégrinations de ces Græculi qui promenaient leurs talents à travers le monde antique. La thèse est insoutenable, nous fait observer M. della Setta; pour lui « l'art du Gandhâra n'est que l'ultime provignement de l'école gréco-orientale qui avait déjà introduit ses moyens représentatifs en Perse »; et sans doute il n'a pas tort. On dit à bon droit qu'une hirondelle ne fait pas le printemps; mais cent hirondelles ne le feraient pas davantage si d'ailleurs il n'arrivait sur leurs ailes. De même un artiste ou un atelier isolé ne pourrait rien², s'il n'était porté par un de ces larges mouvements sociaux qui mènent ceux-là mêmes qui se prennent pour leurs meneurs. Dans le filet troué où l'histoire s'évertue à emprisonner la multitude grouillante des faits, il ne faut certes pas négliger le menu fretin des noms individuels et des cas particuliers, et c'est pourquoi nous nous sommes fait plus haut un devoir de les recueillir; mais nous ne devons pas non plus oublier l'action profonde des courants collectifs qui gouvernent les événements. Ainsi seulement nous pourrons arriver à nous expliquer bien des choses. C'est d'abord la lenteur avec laquelle les influences artistiques se propagent. Pour ne reprendre que le plus proche exemple³, s'il suffisait de quelques modèles ou de quelques artistes, l'art bouddhique chinois daterait des Han et non des Wei, de la fin du 1er et non du commencement du Ve siècle de notre ère. Non seulement il y faut du temps, mais encore de la continuité, comme dans toutes les opérations de la nature. C'est de proche en proche, faisant pour ainsi dire tache d'huile, que gagne peu à peu «l'influence». Ne venons-nous pas de la suivre pas à pas de Sérinde en Chine, de Chine en Corée, de Corée au Japon? A force de voir se répéter le même phénomène, nous comprenons mieux pourquoi nous avons dû signaler à chaque étape des modifications nouvelles. Celles-ci tiennent pour une bonne part aux propagateurs eux-mêmes, et pour le reste au milieu nouveau. Nous avons tout lieu de croire que ce sont des maîtres hellénistiques, venus de Bactriane, qui ont fondé à la demande des donateurs indiens l'école gréco-bouddhique du Gandhâra, tandis que ce sont surtout des maîtres indiens qui ont d'abord travaillé en Sérinde, puis des maîtres sérindiens en Chine, des maîtres chinois en Corée, des maîtres coréens au Japon.