Pramāṇa · Search · About · API

L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v2.c14.s5: Chapitre XIV. Revue générale des images

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v2.c14.s5

Language
French

Contents

Chapitre XIV. Revue générale des images

v2.c14.s5.2

Au cours des trois précédents chapitres, notre constante et presque unique préoccupation a été de mettre des noms sur des figures. Nous ne nous en excusons pas. Le premier devoir du philologue est de comprendre son texte avant de le commenter; celui de l'archéologue est d'interpréter ses monuments avant de risquer sur leur compte aucune appréciation d'ordre esthétique ou historique. Or, vu le médiocre point d'avancement où sont actuellement parvenues les études sur l'art indien, c'est à cette tâche de l'identification, de toutes la plus urgente, que nous devons consacrer le plus clair de notre travail. Nous ne nous interdirons pas cependant de recommencer ici ce que nous avons déjà fait à la fin de notre seconde partie, et, après tant de notices de détail, de passer comme une revue d'ensemble de nos images. Une fois réparties par hommes ou par dieux, et, dans chaque section, rangées par castes, elles forment une compagnie beaucoup plus nombreuse et variée qu'on n'aurait pensé. Il est vrai que nous les avons recrutées pour une part sur les bas- (ou plutôt les hauts-) reliefs, sans nous restreindre au seul contingent des idoles isolées. Mais, outre que nous avions pris soin dès le début d'en avertir le lecteur¹, l'expérience nous paraît avoir justifié cette façon de faire. Elle nous a même appris quelque chose de plus que ne prévoyions en commençant. Non seulement les images détachées sont exactement semblables à leurs pendants sur les scènes légendaires : mais encore tout se passe comme si les statues étaient peu à peu sorties du cadre des bas-reliefs.

v2.c14.s5.3

¹ Cf t II, p 3

v2.c14.s5.4

LA QUESTION DE PRIORITÉ ENTRE LES BAS-RELIEFS ET LES STATUES. — Cette affirmation est d'une portée trop générale et trop grosse de conséquences pour pouvoir être avancée à la légère et ne pas appeler quelques restrictions. Elle ne pose en effet rien moins que la question de priorité entre les scènes figurées et les icones. Par laquelle de ces deux catégories de productions l'école a-t-elle commencé à manifester son existence ? Nombre de raisons se présentent aussitôt à l'esprit qui militent en faveur de la première. Il y a d'abord un fait bien connu, et qui semble, *primâ facie*, emporter l'affaire : nous voulons parler du caractère avant tout narratif et pittoresque qu'avait pris l'art hellénistique et, en particulier, l'art alexandrin. L'artiste immigré d'Asie mineure ou d'Égypte serait par suite arrivé en Bactriane et au Gandhâra, beaucoup mieux préparé par son éducation d'atelier à conter des anecdotes qu'à façonner des types de dieux, en un mot à sculpter des bas-reliefs que des statues. Or ce que son client bouddhique indigène, tel que nous le connaissons, a dû de son côté lui demander d'abord, ce sont des épisodes de la biographie et non des images de la personne du Maître. De ces dernières il s'était déjà passé pendant tant d'années, que, loin de supporter impatiemment leur absence, il devait plutôt nourrir contre leur idée quelque sourde prévention. Au contraire les sculptures de Barhut — si, au début du 1er siècle avant notre ère, il est encore trop tôt pour parler de celles de Sânchi — affirmaient déjà son goût pour les récits sur pierre. Enfin des deux sortes d'édifices qu'élevait sa piété, nous savons que le *stûpa* l'emportait en ancienneté comme en mérite sur le *vihâra-chapelle*¹. L'érection d'un temple ne se conçoit d'ailleurs que du jour où l'on a une idole à y loger. Au contraire les parois toutes prêtes des grands reliquaires massifs n'attendaient que de voir leur nudité rehaussée par des frises déroulant des scènes légendaires. Bref, toutes les vraisemblances sont pour que les bas-reliefs aient précédé les statues Aussi bien n'est-ce pas là l'ordre que nous pouvons également observer dans le développement presque contemporain et à peu près parallèle de l'art chrétien ?

v2.c14.s5.5

¹ Cf. t. I, p. 99

v2.c14.s5.6

Pour bien déduites que puissent être ces raisons, elles ne sauraient, il va de soi, avoir de valeur probante qu'à condition d'être

v2.c14.s5.7

FIG 160 — LA PRÉSENTATION DE LA FIANCÉE (cf fig 169) D'après une photographie communiquée par M H Hargreaves

v2.c14.s5.8

vérifiées par le contrôle des monuments car si tel a bien été le processus suivi par l'école du Gandhâra, il ne se peut pas que quelque trace n'en subsiste dans son œuvre Et il semble effectivement que nous puissions suivre pas à pas les progrès de la dissimilation progressive qui, de tel membre privilégié de la troupe a fini par faire un être susceptible de vivre à part dans le superbe isole ment d'un sanctuaire. Si rares que soient les bas-reliefs qui assignent à tous leurs personnages une taille égale, en revanche ils sont, à en juger par l'excellence de leur facture, parmi les plus anciens (fig. 151-152, 179, 239, etc.). Mais bientôt nous avons dû noter(1) une tendance croissante à exagérer les proportions des protagonistes par rapport à celles des simples figurants. Le fait s'observe pour Mâyâ (fig. 154, 164 a) aussi bien que pour le Bodhisattva (fig. 164 b, 175-176, 460), et se reproduit comme de règle constante à propos du Buddha. Les motifs légendaires de Loriyân-Tangai (fig. 213, 220, 271, etc.) et de Sikri (fig. 194, 197, 212, 254, etc.) sont tous traités selon cette même formule. N'était l'analogie des autres compositions, on se demanderait devant certaines d'entre elles (fig. 233 ou 246, par exemple) si les assistants, humains ou divins, sont bien censés avoir affaire au Buddha vivant ou simplement à son image géante, mais inanimée. De même devant certaines représentations du « Grand Miracle de Çrâvastî », on hésiterait à dire si cette scène évidemment mythique est de légende, ou simplement de culte (fig. 79, 459). Nombre de ces dernières tournent d'ailleurs au simple groupe d'icones (fig. 405-408; cf. les personnages détachés, fig. 409-413). Mais voici plus intéressant encore à ce point de vue. Les fouilles de Sahri-Bahlol viennent de fournir quelques morceaux qui ne sont, à proprement parler, que des statues accompagnées et n'en prétendent pas moins figurer des sujets légendaires. C'est ainsi que sur la figure 461 l'analogie des figures 225 a, 226 et 257 a, sans parler d'autres trouvailles nouvelles, permet de reconnaître sûrement l'épisode du Buddha présentant aux trois frères Kâçyapas le serpent remisé dans son bol. Or, pour isoler décidément l'idole, il est visible qu'il suffisait ici de casser le socle en deux. Un moyen transactionnel consisterait à faire descendre la scène sur le piédestal : et l'on a eu en effet recours à ce procédé pour un des épisodes de cette même légende(1) et pour d'autres encore. Nous avons déjà vu (fig. 413) les assistants et accessoires de la « Première méditation » se réfugier ainsi sur la face antérieure du trône du Bodhisattva. Cette fois l'évolution est terminée. La statue s'est définitivement débarrassée de son cadre pittoresque; il ne lui reste plus qu'à sortir définitivement de la stèle natale pour s'achever enfin en ronde-bosse... Mais au dernier moment, et comme pour mieux attester son origine, elle reste prise par le dos(2).

v2.c14.s5.9

¹ Cf. t. I, p 603 Nous aurons à revenir sur ce point à propos de la chronologie

v2.c14.s5.10

Ce développement est trop régulier et trop cohérent pour ne pas justifier au moins notre assertion première. Mais il ne suffit pas que les choses aient l'air de s'être passées ainsi : et leur interprétation est au fond beaucoup moins simple et aisée qu'il ne paraît. Que penser, pour commencer, de cette façon d'exagérer la taille du protagoniste? C'est là, comme chacun sait, un moyen naïf de souligner son importance, et les primitifs ne se sont pas fait faute de l'employer. Mais il ne peut être question de retrouver au Gandhâra l'inexpérience d'un art encore dans l'enfance. En serons-nous quittes pour y voir l'effet d'une décadence ou, pour mieux dire, un cas de régression artistique? Ici surgit une complication inattendue. Ce personnage principal et le plus souvent central n'est, autant dire toujours, que le Prédestiné, sous sa forme de Bodhisattva ou de Buddha. Or nous n'avons pas le droit d'ignorer que la taille de ce dernier était le double de celle des gens ordinaires. Quand il parut en ce monde, la hauteur des hommes, laquelle va toujours en diminuant, était de huit pieds : c'est pourquoi nous avons vu précédemment un brahmane tenter de prendre sa mesure avec un bambou de seize pieds(3). C'est même la preuve que cette tradition n'était pas ignorée de l'école et qu'il est donc à propos de la faire intervenir ici. Mais alors une nouvelle question se greffe sur la première : ne faudrait-il pas voir simplement dans le grossissement intentionnel du Maître l'effet d'un orthodoxe désir d'en doubler les proportions par rapport au reste des humains ? Et qu'on ne croie pas se tirer d'affaire en alléguant que cette croyance au gigantisme du Buddha, étant absurde, doit être tardive; qu'elle aura été créée après coup par l'exagération même du procédé artistique en question et sera née du besoin d'expliquer l'écart excessif qui se marquait sur les bas-reliefs entre le Maître et ses disciples... Rien n'est assurément plus délicat que de faire le départ entre les actions et réactions réciproques qu'exercent l'une sur l'autre la tradition populaire et l'imagerie religieuse. Mais cette fois il semble bien que la légende soit décidément antérieure aux sculptures du Gandhâra : non seulement elle s'y montre d'assez bonne heure, mais une inscription de la balustrade de Sânchi, où le donateur d'un pilier se complaît en l'idée qu'il reproduit exactement la hauteur du Maître, nous paraît y faire directement allusion(1). Tout ce qu'on pourrait dire, c'est donc qu'une superstition locale a favorisé, en la sanctionnant, l'adoption et même l'aggravation de la convention artistique, dont nous décrivions tout à l'heure l'évolution apparente. Mais du même coup celle-ci perd le plus clair de la signification que nous nous plaisions à lui attribuer : et ce n'est plus uniquement dans l'espoir plus ou moins conscient d'arriver à s'émanciper un jour de leur bas-relief que les images centrales grandissent.

v2.c14.s5.11

¹ Cf A S I., Annual Rep 1907-1908, pl XLV d. piédestal avec la scène de la «subjugation du serpent de kâçyapas.

v2.c14.s5.12

² Est-il besoin de rappeler ce que nous constatons dès les premières pages de notre tome II?

v2.c14.s5.13

³ T I, p 593 comparez au récit rapporté par Hiuan tsang la version sensiblement différente du Dîrghâgama, p 75 — A présent la taille moyenne n'est plus que de 96 anguls (doigts) soit quatre hasta (coudées), d'après la Brihat samhitâ, LXVIII 105

v2.c14.s5.14

Si, mis en défiance, nous nous reportons aux raisons d'ordre général qui s'étaient d'abord présentées à nous, elles ne résistent guère mieux à l'examen critique. Nous attacherons d'autant moins de prix à l'analogie de l'art chrétien, tel que nous le voyons se développer à Rome, qu'il se manifeste d'abord par les fresques des catacombes et n'aborde la sculpture qu'assez tard, à l'occasion de la mode nouvelle des sarcophages. Cette remarque, à son tour, nous conduit à d'amères réflexions sur la disparition totale de la peinture

v2.c14.s5.15

¹ Epigr. Indica, I, p. 99, n° B 2 : Remarquons que l'inscription (Bhagavato pamana-lathi) est gravée sur la balustrade, sûrement antérieure aux portes, ses piliers mesurent 3 m 10 de haut ou, avec la main courante, 3 m 78

v2.c14.s5.16

FIG 46 — LA PRÉSENTATION DU SERPENT DE KAÇYAPA (cf fig 255 a 256 257 a) Musée de Peshawar Provenant le Sahri-Bahl (f u lles le M D B Soucher)

v2.c14.s5.17

gandharienne(1). Si le sort nous en avait conservé quelques spécimens, que de problèmes peut-être, et en particulier celui dont nous poursuivons vainement ici la solution nous apparaîtraient dans une lumière toute différente! Et enfin et surtout, il faut bien

v2.c14.s5.18

(1) Cf plus bas au début du chapitre xv avouer qu'il est impossible de parler, à propos de l'école gandhârienne, de processus régulier et suivi¹. L'influence étrangère qui a présidé à la naissance de cette intruse était trop forte pour n'avoir apporté avec soi que la moitié de son bagage artistique. En, quoi le fait que le bas-relief pittoresque ou anecdotique était devenu l'article le plus demandé² empêchait-il le sculpteur hellénistique de continuer à tenir son vieil assortiment de statues? Il a aussi bien pu, selon l'occasion, débuter par une image du Buddha que par une scène de sa vie, indifféremment. Après tout il n'était ni plus ni moins difficile, au point de vue de l'artiste créateur, de camper le type pour un emploi que pour l'autre. N'avons-nous pas vu³ comment chaque alvéole de la ruche monastique se prêtait aussi bien, selon le gré du donateur, à abriter une idole qu'un moine? Qui peut même savoir si la première commande ne fut pas passée par un Yavana, soit converti, soit simplement désireux de placer l'image du sage indien sur son autel domestique, à côté de celles de Pythagore ou de Socrate, d'Épicure ou de Zénon? Mais où s'arrêter dans le champ infini de la conjecture?... Il est fort à craindre que nous ne sachions jamais exactement par quel bout l'on a entamé l'art gréco-bouddhique. Et peut-être aurions-nous dû nous dispenser de soulever une question oiseuse, puisque insoluble, s'il n'y avait toujours et quand même avantage à remuer les faits et les idées, ne fût-ce qu'en vue de préparer les solutions de l'avenir.

v2.c14.s5.19

¹ Cf plus bas, au début du chap XVI

v2.c14.s5.20

² Encore devons-nous constater — et nous aurons l'occasion d'y revenir dans nos conclusions — que l'école du Gandhâra est restée en général fidèle à une formule plus archaïque du bas-relief

v2.c14.s5.21

³ Sur la substitution des statues aux religieux, cf t I, p 157.

v2.c14.s5.22

Déjà, d'ailleurs, il y a lieu de retenir plusieurs points dont on devra désormais tenir compte. C'est surtout à propos du Buddha que l'incertitude persiste. Il est à la fois la figure sur qui tout repose et vers qui tout converge dans l'école gandhârienne, si bien que nous ne pouvons imaginer dès le début ni bas-relief dont il soit absent, ni statue autre que la sienne Mais rien n'empêche d'admettre qu'avant d'être sculpté en groupe ou isolément, il ait commencé par être peint dans quelque grande composition murale analogue par exemple à la figure 536 : et c'est bien d'une fresque en effet qu'il semble sortir avec sa tête chargée de l'orbe, si pesant en sculpture, de son nimbe¹. Tel qu'il est, et pour nous borner aux seuls documents existants, il est certain que la genèse de son type ne s'explique bien qu'en partant de la tête du Bodhisattva et du corps du moine. Il reste donc au moins probable qu'elle se soit tout naturellement produite au cours d'une illustration continue de sa biographie, en sa qualité de prince fondateur d'une secte monastique. De Siddhârtha, à son tour, et plus encore de Maitrèya et de ses autres succédanés, les images, tardivement développées, nous ont paru clairement issues tant des motifs légendaires que décoratifs. Enfin il demeure sûrement quelque chose de nos observations sur la tendance de l'idole à jouer un rôle de plus en plus considérable à l'intérieur du bas-relief On peut se montrer d'autant plus affirmatif sur ce point que le mouvement a débordé du Gandhâra pour s'étendre à l'Inde entière et même à l'Extrême-Orient. Les stèles de Bénarès, par exemple, en témoignent (fig. 209, 506), aussi bien que les sculptures rupestres de Yun-Kang et du Long-Men (fig. 564-565). Non seulement l'image centrale a fini par envahir tout l'espace disponible au détriment des assistants et du décor des scènes, mais le goût des statues a peu à peu supplanté celui des bas-reliefs : si bien que depuis longtemps l'art bouddhique, là où il subsiste encore, comme par exemple au Tibet, ne fabrique plus guère, en fait de sculpture, que des icones. La même évolution s'est produite en petit au Gandhâra, et là aussi, sur le tard, les images sont allées en se multipliant Nous n'en voulons pour preuve que le grand nombre de celles que nous rendent chaque année les fouilles, et le fait que pour les envahisseurs musulmans, qui en ont tant détruit, le nom de *But* (Buddha) soit resté synonyme d'idole. Il est enfin un dernier trait qui s'agence trop bien dans le tableau pour que nous puissions le passer sous silence. Nous ne croyons pas nous tromper en discernant comme l'outrance de ce penchant dans la recherche des figures colossales, les unes modelées en stuc¹, les autres sculptées à même le rocher. Parmi les rupestres il nous faut au moins citer pour mémoire celles de la passe de Bâmiyân, qui se trouvent dans la région même de nos études et dont nous savons qu'elles dépassent de beaucoup en hauteur les colosses égyptiens².

v2.c14.s5.23

¹ Cf. plus bas, p 370

v2.c14.s5.24

¹ Cf. t. I, p. 191-194 — Pour d'autres colosses de stuc en Sérinde, cf. M A. STEIN, *Ancient Khotan*, I, fig 67-69 (Rawak), *Cathay*, fig. 141; A GRÜNWEDEL, *Altb Kuts. Turk.*, fig 488, etc

v2.c14.s5.25

² Cf. t. I, p. 6 La hauteur du grand Buddha, mesurée au théodolite, atteint près de 53 mètres. Les grands Ramès d'Ibsamboul (à la vérité assis) n'ont qu'une vingtaine de mètres.

§ I. La technique des images

v2.c14.s5.t1.1

Mais tenons-nous en pour l'instant au fait capital que vient de vérifier l'étude des images. Qu'elles adhèrent en compagnie à un panneau commun ou qu'elles s'adossent à une dalle spéciale, elles restent, disions-nous, tout à fait analogues dans le fond comme dans la forme et représentent les mêmes personnages traités selon les mêmes procédés. Il s'ensuit dès lors que bon nombre des remarques que nous avons déjà eu l'occasion d'avancer à propos des scènes légendaires continuent à s'appliquer à leurs personnages, même après que ceux-ci se sont mis à faire, si l'on peut dire, stèle à part. Il ne se peut pas toutefois que leur isolement voulu ne donne lieu à certaines observations spéciales, en même temps que leur échelle plus grande permettra de mieux saisir quelques-uns de leurs caractères généraux. Du nombre et de l'importance de ces nouvelles considérations dépendra la longueur du présent chapitre.

v2.c14.s5.t1.2

MATIÈRE ET FACTURE. — Le Lotus de la Bonne Loi nous avertit, et nous n'avons aucune peine à en croire ce texte relativement tardif, que des effigies du Buddha (et sans doute aussi des autres personnages divins) se faisaient en toutes sortes de substances. On

v2.c14.s5.t1.3

[Figure: FIG 462 — TÊTE DE BUDDHA Musée du Louvre, n° 13 Provenant de Kharka; Hauteur 0 m 42]

v2.c14.s5.t1.4

nous cite les « sept joyaux » (y compris l'or et l'argent), le cuivre, le bronze, le plomb, le fer, la terre, peut être le mortier¹ il ne manque à l'énumération que la matière la plus employée de toutes, à savoir la pierre. Des statues de métal, il ne faut plus compter en retrouver que par le plus grand des hasards, après tant de siècles de pillage systématique. Pour les images de simple argile et les moules qui servaient à les fabriquer, nous attendrons que la suite de notre étude nous ait conduits en Asie centrale, là où le sable désertique conserve jusqu'à la terre séchée. Restent les deux matériaux ordinaires des sculptures de nos collections, à savoir le mortier et la pierre. Ils doivent d'avoir été à peu près respectés par le climat et par les vandales au fait qu'ils sont solides et d'ailleurs sans valeur intrinsèque. On sait que le schiste du Gandhâra a permis d'exécuter des statues de fort belle venue, tandis que le mortier de chaux y a été employé aussi bien à la composition de menues frises qu'à l'érection d'images gigantesques¹. Nous ne reviendrons pas sur ces points, ni non plus sur le fait que le goût de la polychromie et de la dorure s'exerçait indifféremment sur les statues de schiste ou de mortier². Nous nous bornerons à rappeler le caractère plus vivant et plus nerveux (ou, si l'on préfère, moins figé) des têtes de chaux par rapport à celles de pierre³. C'est là un fait bien connu de nos archéologues classiques, habitués à goûter le même charme familier, et parfois d'une surprenante modernité, en maniant les amusantes productions de leurs coroplastes.

v2.c14.s5.t1.5

¹ Cf trad BLONOT p 32 33, ed KERN, p 50 51

v2.c14.s5.t1.6

¹ Cf t. II p 346 n 1

v2.c14.s5.t1.7

² Cf t I, p 198 199

v2.c14.s5.t1.8

³ Cf t II p 18 et 99 100

v2.c14.s5.t1.9

Mais il nous faut retenir tout de suite un point de technique qui a été imposé à nos sculpteurs par les nécessités de leur matière favorite, à savoir le schiste. Aisée à dégrossir et susceptible d'un beau poli, cette pierre, d'un grain parfois si fin, n'en reste pas moins très cassante. Déjà nous avons constaté que les artistes gandhâriens n'avaient pas osé, par peur de les briser, détacher complètement les doigts de leurs statues⁴. La même crainte, jointe au désir de s'épargner une besogne inutile, les a également déterminés à leur rapporter habituellement les mains. Dès que celles-ci s'écartaient tant soit peu du corps et se trouvaient par suite en porte-à-faux, elles étaient exécutées à part et montées après coup sur le poignet.

v2.c14.s5.t1.10

⁴ Cf t II p 308

v2.c14.s5.t1.11

par mortaise et tenon Le cas est rare pour les mains gauches A la vérité on en rencontre dans les fouilles d'assez nombreux spécimens détachés tenant encore le flacon du Bodhisattva mais ordinairement appuyées sur la hanche, ou mêlées au manteau elles sont sculptées à même la pierre Il est au contraire tout à fait exceptionnel que les dextres levées fassent partie du bloc Elles n'y parviennent qu'au prix d'une contorsion plus ou moins disgracieuse soit que la main se retourne de façon tout à fait insolite vers l'épaule (fig 461), soit qu'elle s'aplatisse maladroitement sur elle (fig 583) Le plus souvent on se le rappelle(1) un geste bienveillant la projette — ou plutôt la projetait — fortement en saillie, comme à la rencontre du spectateur Ce procédé gandhârien ne témoigne pas de moins de savoir-faire que de hardiesse Comparez seulement les images tardives du genre de la figure 461 et surtout celles de l'école de Mathurâ (fig 550 584) Les bons sculpteurs indigènes ne s'y sont pas montrés moins méfiants de leur beau grès rouge que ceux du Gandhâra de leur schiste bleu seulement le remède dont ils se sont avisés ne va qu'à ménager une sorte de coussin traité comme tel entre la main et l'épaule droites !

v2.c14.s5.t1.12

Mais nous n'en sommes plus à vanter l'habileté des sculpteurs indo grecs si du moins on la compare à leurs imitateurs immédiats du bas pays (2) car tout est relatif et autant ils l'emportent sur ceux ci autant ils sont inférieurs aux artistes de la bonne époque hellénique Sous cette réserve nous louerons d'une façon générale la justesse des proportions des personnages (3), la finesse et la netteté des traits du visage, le hanchement discret et tout praxitélien des corps debout l'aisance des postures assises que ce soit à la mode européenne ou indienne Le traitement des mains là où elles se sont conservées, et aussi celui des pieds — cette pierre de touche des bons praticiens — ne fait pas moins honneur à leur ciseau. Enfin ils rendent avec le même bonheur le détail compliqué des coiffures ou la souplesse fluide des cheveux. « Ce n'est pourtant pas encore là (dit M. G. Perrot, dans un article que nous sommes trop heureux de pouvoir citer¹) que l'influence des modèles grecs s'accuse avec le plus de franchise. Ce qui ne permet pas de la révoquer en doute, c'est la manière dont est traité ici le vêtement. Le sculpteur du Gandhâra sait draper. »

v2.c14.s5.t1.13

¹ Ce geste qui s'est hératisé en la mudrâ de l'« absence de crainte » est le seul qui nous intéresse ici (cf t II p 326)

v2.c14.s5.t1.14

² Nous renvoyons pour le chap trezrun la comparaison à ce la sculpture postérieure des Guptas

v2.c14.s5.t1.15

³ Il except on de quelques uns vraiment par trop trapus cf fig 411 et 59

v2.c14.s5.t1.16

¹ G. Perrot, *L'art gréco-bouddhique* dans *Journal des Savants*, 1906, p. 469.

v2.c14.s5.t1.17

LES DRAPERIES — Écoutons l'éminent archéologue poursuivre : « Cet art de la draperie, de la draperie concertée et expressive, c'est la Grèce qui l'a créé, elle y a bientôt excellé, mais nous savons que l'Inde s'en est, jusqu'à un certain point, approprié les méthodes, au moins quand elle a produit les sculptures du Gandhâra. On ne saurait admettre qu'il y ait là une simple rencontre. Dans les œuvres de l'ancienne école², le sculpteur se montre étranger à toute recherche de ce genre. Serait-il arrivé, par son propre effort, à surprendre le secret de procédés d'une application aussi délicate? Ce qui exclut cette hypothèse, c'est que, dans ses arrangements de draperies, on reconnaît ceux mêmes dont l'exemple était offert par les statues grecques. Par les dispositions qu'il affecte chez les Buddhas et les Bodhisattvas, le châle rappelle l'himation des figures de l'art gréco-romain. La similitude est même parfois poussée plus loin encore, dans tels détails d'exécution qui ont un caractère trop particulier pour qu'il soit vraisemblable que deux écoles indépendantes aient pu les inventer, chacune pour son compte. Voyez le pagne du Bodhisattva du Louvre³. Les pans du manteau, par en bas, s'y terminent en pointes, l'étoffe y présente des plis exactement parallèles et les bords en sont dentelés de zigzags à angles aigus. On retrouve là, fidèlement reproduit, le rendu tout conventionnel où s'est complu, pour viser à l'élégance, la main du statuaire grec, au VIe siècle avant notre ère. Il ne saurait être question de faire remonter cette image jusqu'à cette date très lointaine; mais l'auteur de cette effigie avait certainement eu sous les yeux quelqu'une de ces sculptures archaïques qui ont été si fort à la mode du règne d'Auguste à celui d'Hadrien. »

v2.c14.s5.t1.18

² Cf. fig. 468, 473. Remarquer ce pendant les petits plis du pagne de Barhut (fig. 468).

v2.c14.s5.t1.19

³ Il I (frontispice du t. I).

v2.c14.s5.t1.20

[Figure: FIG 463 — BUDDHA AVEC DES FLAMMES ISSANT DES ÉPAULES Musée de Calcutta, n° A 1. Provenant de Kaboul. Diamètre 0 m 40 D'après J. A. S. Bengal, III, pl. XXII.]

v2.c14.s5.t1.21

Nous n'avons pas l'outrecuidance de prétendre rien ajouter à un avis aussi autorisé, du moins en ce qui concerne l'éducation classique de nos sculpteurs. Mais peut-être nous permettra-t-on, comme indianiste, de signaler un autre élément qu'il convient de faire entrer en ligne de compte : nous voulons parler de la nature et de la qualité des étoffes indigènes. L'éminent observateur que fut Hiuan-tsang est descendu à leur sujet dans les détails les plus circonstanciés (1). Il en distingue de cinq sortes, en coton (*karpâsa*), en lin (kṣauma), en soie (kauṣeya) et en deux qualités surfines de laine. L'une de ces dernières, comme l'actuel « paṣmina » du kaçmîr, était tissée avec la douillette toison qui, pour les garantir des bises himâlayennes, pousse sous le long poil des chèvres du Haut-Tibet. La seconde, extrêmement rare et précieuse et qu'il ne cite que pour mémoire, il donne le nom de kardla comme si elle était empruntée au cerf musqué de la montagne. Le point intéressant est que, dans l'Inde, « l'hiver de Pêshawar » passe pour rigoureux, et sa seule évocation suffit à faire frissonner les gens du bassin du Gange. Les exigences périodiques du climat, jointes aux relations continuelles avec la Haute-Asie, avaient sûrement répandu au Gandhâra l'usage des vêtements de laine. Telle est tout à fait l'impression que nous laisse la façon dont tombe dans l'école le costume des hommes aussi bien que des femmes. Seuls des lainages d'une grande finesse avaient à la fois assez de consistance et de moelleux pour fournir des plis aussi nombreux et aussi souples. Si l'on voulait les réaliser à nouveau sur des mannequins, il faudrait aujourd'hui avoir recours dans l'Inde aux châles de Kaçmîr et de Rampour ; mais avec ces beaux tissus, ce ne serait qu'un jeu pour un spécialiste — archéologue ou couturier — de les reproduire. Ainsi il apparaît bien que les sculpteurs du Gandhâra ont dû être encouragés par la vue de leurs donatrices et donateurs dans leur recherche des belles draperies : il est non moins permis de penser que les heureux effets obtenus par leur art n'auront pas été sans influence sur les modes indigènes.

v2.c14.s5.t1.22

¹ *Rec.*, I, p. 75. — Nous avons par ailleurs dû si souvent revenir sur la question du costume, à propos de nos diverses catégories de personnages, qu'il n'est peut-être pas mauvais de résumer ici nos observations. Tour à tour nos images nous ont appris à distinguer les trois habits monastiques (t. II, p. 315) puis

v2.c14.s5.t1.23

LES LIGNES — Cette constatation nous amène à nous demander si, en serrant les choses de près, nous n'arriverions pas à dépister, jusque dans la façon de traiter le peu de nu qui se montre sous les les deux pièces, non taillées et non cousues, qui forment l'habillement des larges indiens de bonne caste (p 178), enfin la tunique à manches et le pantalon qui dénoncent aussitôt leur provenance scythique (p 94), encore que la première au moins ait été adoptée au Gandhâra par les femmes (p 75) et par nombre de donateurs (p 92), sans parler du sommaire costume des parias et des ascètes etoffes, des traces d'observation ethnographique, voire même la réaction de quelque usage local. Assurément rien en ce genre ne saute brutalement aux yeux, dénonçant aussitôt des attaches ou des procédés exotiques. Que l'Inde connût dès lors les images monstrueuses, à visages et bras multiples, dans lesquelles s'est complu par la suite son génie visionnaire et qui, pour beaucoup d'Européens, restent la caractéristique de son art, les Çiva et le Viṣṇu qui se montrent sur les monnaies et camées indo-scythes nous en apportent bientôt la preuve¹. Nous ne serons pas plutôt descendus à Mathurâ que nous y rencontrerons une image polycéphale de la même époque². Mais la statuaire du Gandhâra n'avait encore rien rendu en ce genre jusqu'à la récente découverte de deux statues à quatre bras, évidemment de basse époque, et dont l'une au moins³ représente sa déité favorite, la redoutable et secourable Hâritî (fig. 487). C'est donc de façon beaucoup plus discrète que l'ambiance indigène aura forcément réagi sur la technique des sculpteurs. Nous en prenons comme premier et plus clair témoin le type féminin de l'école. Veuillez revoir nos figures de femmes (fig. 318-319, 335 et suiv., 374 et suiv.). D'une part les anthropologues nous assurent que la façon dont chez elles « les seins sont haut placés est un caractère tout particulier de la race hindoue »⁴. D'autre part il est bien certain que cet idéal de beauté plantureuse sent son Orient d'une lieue : telles Çakuntalâ, la plupart de nos héroïnes succombent sous le poids de leurs appâts. Il serait peu convenable d'insister ; mais, une fois avertis, ce n'est plus seulement dans la pléthore des formes féminines que nous discernerons l'influence d'un milieu indien : nous croyons encore en saisir nettement une marque plus subtile dans la facture molle et grasse des torses et des visages de la plupart de nos personnages masculins.

v2.c14.s5.t1.24

Qu'il y ait là un trait directement emprunté à la nature et imposé aux sculpteurs par le simple usage de leurs yeux, c'est ce dont ne peut douter quiconque a visité l'Inde. D'une façon générale — et autant qu'il peut être question d'un type indien commun — il n'est guère de peuple à pousser plus loin, au moins parmi les bonnes castes, la finesse des attaches et la rondeur gracile des membres et du torse, quitte à les laisser promptement empâter par l'embonpoint chez les personnes opulentes ou sédentaires. Ces caractères ethniques sont indéniablement favorisés tant par le climat, à la fois ou tour à tour humide et chaud, que par la coutume si anciennement attestée du massage et des frictions huileuses ¹. Quand nous devons noter ici la faible saillie des muscles et notamment des pectoraux, l'atténuation des angles aux genoux et aux coudes, les surfaces toujours lisses et les courbes toujours floues des membres et du tronc, il est impossible de savoir si ce sont nos statues ou leurs donateurs que nous décrivons, tant les uns et les autres présentent déjà cette absence de caractères virils, pour ne pas dire cet air efféminé que les gens d'Europe reprochent si volontiers à leurs « frères aryens » de l'Hindoustan. Aussi suffit-il après tout, pour expliquer l'allure nonchalante et la musculature indécise, voire même les formes grassouillettes de nombre de nos Bodhisattvas (cf. surtout fig. 415), d'admettre que les artistes aient travaillé d'après le modèle vivant. Il ne faut pourtant pas oublier un autre aspect de la question. Selon l'usage universel, les habitants de l'Inde s'étaient formé un idéal de beauté conçu à leur propre image, ou du moins portant à la perfection les traits les plus communément répandus chez leurs hautes classes Ce n'est pas par hasard que les listes des signes du grand homme prônent ces mêmes épaules

v2.c14.s5.t1.25

¹ STRABON (xv, 1, 54) rappelle le goût des Indiens pour le massage (τρῖψις) et les strigiles d'ébène au moyen desquels ἐξομαλίζονται τὰ σώματα.

v2.c14.s5.t1.26

[Figure: FIG 404 — YAKSAS ATLANTES DE SÂNCHÎ Chapiteau de la porte Ouest du grand stupa Hauteur 1 m 20 Photograph e de l Archæological Survey commun quée par Sir John Marshall]

v2.c14.s5.t1.27

rebondies, ces flancs ronds et polis, ces jambes fuselées et ces longs bras d'une seule venue, s'amenuisant sans articulations apparentes « comme la trompe de l'éléphant¹ » Quand nous reconnaissons chez nos statues tous ces signes caractéristiques, c'est autant affaire de goût que de race : les deux influences se mêlent inextricablement. Ce n'est d'ailleurs ni le lieu ni l'instant d'exagérer l'importance de cet ordre de considérations. C'est à d'autres époques et en d'autres régions qu'il conviendra surtout de s'en souvenir, quand il s'agira par exemple de défendre contre les critiques européens l'extrême mollesse de lignes des idoles indiennes et javanaises postérieures (1). A propos de nos images gandhâriennes, leur principal intérêt est de nous enseigner exactement sur le genre de concessions que des sculpteurs, apparemment nourris dans le culte du muscle et l'admiration traditionnelle de l'athlète grec, ont pu avoir à faire aux préjugés esthétiques comme aux caractères somatiques de leurs nouveaux clients : il ne sied d'en user que dans la mesure, déjà appréciable, où ces statues trahissent un commencement d'acclimatation au pays et d'adaptation au goût local.

v2.c14.s5.t1.28

¹ Gaja-bhuja-sama l'expression, à vrai dire, ne se trouve pas dans la liste des trente-deux signes mais correspond au vingt-quatrième d'entre eux et est immédiatement suivie du vingt-cinquième (cf la note suiv ) dans la description du corps de Mâyâ (Lalita-vistara, p 97 1 9) Rapprochons encore l'épithète de kar-kara-pratima (Brihat samhitâ LII 3) de karabhoru (Raghuvamça XIII 18

v2.c14.s5.t1.29

¹ Nous aurons à revenir sur ce point à la fin du paragraphe a du chapitre XVIII — Veut on pour préciser les idées un autre exemple topique la lecture de la comparaison inattendue de la jambe humaine avec celle d'un «rides antilopes noires» (vingt cinquième signe) ne nous aidera pas moins que l'observation directe de la nature à comprendre que les Indiens aient pu trouver élégante l'excessive indigence des mollets chez les personnages de l'ancienne école (fig 468 et suiv.)

v2.c14.s5.t1.30

Ce qui est vrai des corps ne l'est pas moins des visages, avec cette circonstance plus favorable que chez tous nos personnages ceux-ci se voient à découvert, alors que ceux-là se dérobent le plus souvent sous les draperies. Quand nous lisons dans les «listes des signes» que le héros indien a, par définition, le front large et uni, les sourcils réguliers, de grands yeux longs, un nez proéminent, des joues pleines et une mâchoire de lion (2), nous nous trouvons d'avance dispensés de faire la description des faces de nos Buddhas et de nos Bodhisattvas. La dernière expression surtout mérite d'être relevée car, s'il est une particularité constante et, à nos yeux, un

v2.c14.s5.t1.31

etc. et d'une façon générale, l'idéal de beauté «a jointures invisibles» (adissa mana sandhi) du Mahavamsa v 59.

v2.c14.s5.t1.32

(1) Nous aurons à revenir sur ce point à la fin du paragraphe a du chapitre XVIII — Veut on pour préciser les idées un autre exemple topique la lecture de la comparaison inattendue de la jambe humaine avec celle d'un «rides antilopes noires» (vingt cinquième signe) ne nous aidera pas moins que l'observation directe de la nature à comprendre que les Indiens aient pu trouver élégante l'excessive indigence des mollets chez les personnages de l'ancienne école (fig 468 et suiv.).

v2.c14.s5.t1.33

(2) Simha hanu glosé par pina gan la, «aux joues pleines» dans Lalita-vistara p 105 l 18 et p 107 l 9.

v2.c14.s5.t1.34

² Simha hanu glosé par pina gan la, «aux joues pleines» dans Lalita-vistara p 105 l 18 et p 107 l 9.

v2.c14.s5.t1.35

peu choquante dans les têtes de nos images, c'est le curieux alourdissement du bas de leur visage. Chez elles l'ovale grec s'épaissit visiblement jusqu'à ne plus mesurer parfois, selon l'un des canons de la *Brihat samhitâ* (1), qu'une proportion de treize doigts de haut sur dix de large entre les deux oreilles. Plus encore qu'à la plénitude des joues, ce fait est dû au développement exagéré de la mâchoire inférieure (cf. notamment fig. 395-397, 446, 448-450, 462). Or ce large et fort menton reste un trait courant chez les Indiens d'aujourd'hui (2) comme chez ceux d'autrefois (cf. fig. 464 et suiv.). Sur ce point encore nous sommes conduits à penser qu'un caractère ethnique, d'ailleurs sanctionné par la faveur publique, a modifié de façon sensible les traditions d'atelier de nos sculpteurs. Ce « visage de lune » s'est imposé à leur ciseau, en même temps que ce regard noyé sous la paupière assoupie et au même titre que la fine moustache frisée ou les détails de la coiffure et des bijoux.

§ II. L'identification des images

v2.c14.s5.t2.1

Ainsi donc, jusque dans l'exécution des images les plus idéalisées nous croyons deviner des traces d'indianisation à plus forte raison en relevons-nous chez celles qui ont été évidemment croquées sur le vif. Déjà, à propos des donateurs et des figures de chaux (3) nous avons dû noter au passage le caractère « naturaliste » d'une partie de l'œuvre de l'école du Gandhâra. Cette observation est encore renforcée par l'absence constatée de toute figure proprement allégorique. Assurément nous avons vu paraître sur nos sculptures des abstractions concrétisées, telles par exemple que la *nagara-devatâ* de Çrâvastî ou de Kapilavastu (4), mais tout donne à penser que cette déité ne jouissait pas dans l'imagination populaire d une existence moins réelle que n'importe quelle autre fée ou déesse Chacun, homme, génie ou dieu, quels que soient la catégorie sociale à laquelle il appartient, les idées qu'il personnifie ou les mythes qu'il incarne, est directement représenté sous sa forme ou du moins sous celle qu'on lui prêtait, et non sous le voile plus ou moins transparent d un symbole La figure, sinon historiquement vraie, du moins à peu près vraisemblable du Buddha a pris définitivement la place des emblèmes que lui consacrait l'école indienne Nulle part nos yeux n'ont rencontré de pures vues de l esprit telles que les deux autres «joyaux», le Sangha et le Dharma, ces lointaines approximations bouddhiques de «l Eglise» et du «Logos» A la vérité M Vogel a cru les reconnaître tous deux dans les habituels compagnons du Bienheureux sur presque toutes les scènes de sa carrière, la Communauté sous les espèces du moine et la Doctrine sous celles du Vajrapâni (1), mais cette trop ingénieuse hypothèse nous a paru en contradiction flagrante avec la façon dont les créateurs de la sculpture gandharienne ont entendu leur métier Toute leur imagerie divine procède sans mystère du franc anthropomorphisme des vieux artistes grecs Si certaines scènes pretent parfois à double entente (2) il n'en est pas de même de leurs figurants terrestres ou mythiques, nous avons l'impression qu il nous faut prendre chacun d eux pour ce qu'il est sans nous inquiéter de ce qu il pourrait être

v2.c14.s5.t2.2

¹ Cf. LVIII, 10-19

v2.c14.s5.t2.3

² Cf. t. II, p. 99

v2.c14.s5.t2.4

³ Il suffit pour s'en assurer de feuilleter un recueil de portraits des rîjas actuels.

v2.c14.s5.t2.5

⁴ Cf. t. II, p. 68 et les références citées *ibid.* n. 3 et t. I, p. 360-361

v2.c14.s5.t2.6

LA REPARTITION DES TYPES — Ce caractère volontiers réaliste ajoutera tout a l heure à l'intérêt historique de nos personnages mais il faut avouer qu il ne nous aide guère au point de vue de leur identification C est un don que le talent d observer, voire même d attraper au vol quelque physionomie originale, c'en est un autre, singulièrement plus rare que le pouvoir de créer en faveur de tel homme ou de tel dieu un type capable de s imposer une fois pour toutes aux artistes et de se faire reconnaître aussitôt du public. Prenons le cas le moins défavorable à nos sculpteurs : jamais plus qu'à l'occasion du « général Pânika » ils n'ont été sur le point de produire une figure fortement caractérisée. La martiale allure du « 1017 », ou plutôt (comme nous nous sommes aperçus qu'il fallait

v2.c14.s5.t2.7

¹ Cf t II p 84 n 3

v2.c14.s5.t2.8

² Cf t I p 610

v2.c14.s5.t2.9

[Figure: Fig 465 — YAKSA D'AMARÂVATÎ Détail de la balustrade Musée de Madras (Huteur 0m 80) Photographie Coedès et Foucher]

v2.c14.s5.t2.10

due) du « satrape » du musée de Lahore se reflète même sur plus d'une réplique. Mais faites l'épreuve de feuilleter celles-ci les unes après les autres (fig 367 et suiv.) et vous verrez bientôt cette apparence de personnalité se dissoudre et s'effacer dans le type générique du Yaksa. Telle est en effet la règle générale qu'une fâcheuse expérience, toujours répétée, nous conduit à poser le plus souvent l'école du Gandhâra ne nous présente pas des individus, mais seulement des castes. Si nous pouvons distinguer à première vue un paria d'un grand seigneur ou un religieux d'un laïque, rien dans leur traitement artistique ne nous permet — abstraction faite de tout caractère adventice — de choisir entre une femme et une déesse, ou encore entre un roi, un dieu et un Bodhisattva.

v2.c14.s5.t2.11

Il serait donc plus que superflu de demander par exemple à nos sculpteurs un Mâra ou un Indra aussi immédiatement reconnaissables qu'un Jupiter ou un Bacchus. Est-ce à dire qu'ils aient oublié en route ou négligé d'utiliser sur place les ressources si variées du répertoire classique ? Nous avons déjà constaté qu'il n'en était rien, seulement ils les ont prodiguées au hasard et sans méthode, d'après l'inspiration du moment. Tout au plus croyons-nous apercevoir entre eux une sorte d'entente tacite, mais généralement acceptée. Aux grands dieux, aux Bodhisattvas, au Buddha, ils semblent avoir été d'accord pour réserver le type idéal de Phœbus-Apollon, quant à ceux, moins respectables ou plus voluptueux, d'Hermès et d'Héraklès, de Dionysos et d'Eros, de Pan et du Satyre, ils les prêtent tour à tour, au gré de leur fantaisie, aux Yaksas et aux autres génies subalternes (1). Les rôles du panthéon indien se sont ainsi trouvés repartis au petit bonheur et à bâtons rompus entre les divers membres de la troupe hellénistique. On peut le regretter, pourvu qu'on avoue que le surprenant eût été qu'il en fût autrement et qu'on ne sait quel législateur, également versé dans les secrets du Mêru et de l'Olympe, eût d'avance présidé, selon des rapports exactement pesés, à une distribution immuable. En dernier ressort, cette absence presque inévitable de règles fixes a eu deux résultats opposés, mais également embarrassants pour nos recherches. D'une part nous avons dû poursuivre des personnages polymorphes, tels que Vajrapâni, sous tous les aspects qu'ils révèlent.

v2.c14.s5.t2.12

¹ Cf. t. II, p. 283, 54 et 44 40

v2.c14.s5.t2.13

tour à tour, parfois sur le même panneau. D'autre part nous avons désespéré de parvenir à différencier entre elles les uniformes images des dieux et des Bodhisattvas ou encore celles des divers Buddhas. Ici il y a disette et là surabondance de types.

v2.c14.s5.t2.14

LAKSANA ET MUDRA.

v2.c14.s5.t2.15

Quel remède employer contre ce double inconvénient auquel il ne se peut pas que les donateurs d'autrefois n'aient été aussi sensibles que les archéologues d'aujourd'hui, car n'aime-t-on pas autant à savoir ce qu'on paye qu'à comprendre ce qu'on étudie? Le lecteur qui aura eu la patience de nous suivre se doute déjà de la perpétuelle et commode panacée à laquelle nos artistes ont eu recours : non moins que sur les bas-reliefs, l'abus des laksana ou attributs distinctifs sévit sur les images. Mettons hors de cause les figures monstrueuses ou partiellement animales, démons, nâgas ou suparnas, dont les traits exceptionnels proclament aussitôt — à défaut du nom personnel que le contexte seul de la scène peut parfois nous donner — l'appellation tribale. Dès que nous sommes en présence de personnages à forme simplement humaine, c'est toujours au «signe de reconnaissance» que nous avons dû nous fier pour leur identification. Le rôle de l'attribut est particulièrement en évidence chez les personnages protées : sous toutes les transformations et sous tous les déguisements nous avons deviné Vajrapâni à son foudre, Pâncika à sa lance ou à sa bourse, Hâritî à son nourrisson ou à sa corne d'abondance. Mais le même moyen s'est parfois offert à nous guider parmi les innombrables rééditions toutes pareilles de nos Bodhisattvas. Maitrêya, toujours compatissant, a pris soin, pour nous tirer de peine, de nous montrer son flacon, et la marque connue de la «Première méditation» inscrite sur un socle nous a dénoncé Siddhartha.

v2.c14.s5.t2.16

Nous ne reviendrons pas sur ce procédé ni sur le rôle prépondérant qu'il jouera dans l'iconographie¹. Mais il nous faut au moins signaler ici l'amorce d'autres méthodes de différenciation qui n'ont pas eu plus tard un moindre succès. Le cas de tous le plus embarrassant était notoirement proposé par les légions monotones des personnages de haute caste ou des Buddhas. A les fréquenter nous avons appris l'importance du costume et celle des marques personnelles. C'est ainsi que nous avons distingué les Buddhas des Bodhisattvas grâce à leur vêtement, et, parmi les laïques, tenté d'établir à l'aide du signe frontal (ūrṇā) une démarcation tranchée entre les dieux et les Bodhisattvas. Dans chacune de ces deux dernières catégories nous avons, avertis par les textes¹, épié jusqu'aux nuances de la coiffure et discerné à leur turban ou à leur absence de turban Indra de Brahmā, Siddhārtha de Maitrèya. Cette ressource même manquait pour diversifier entre eux les Buddhas, qui tous ont la tête découverte et la marque de l'ūrṇā au front; mais il ne nous a pas échappé qu'un suprême expédient restait encore. De quoi s'agit-il en somme ici, sinon de réveiller la mémoire des noms propres? Or, parmi les seize moyens mnémotechniques que cite le Milinda-pañha, à côté des lakṣaṇa sont notées les mudrā² : et en effet des images pareilles, voire même pareillement assises, peuvent encore faire des gestes différents avec les mains et, muettes qu'elles sont, parler aux yeux par signes. C'est n'est pas autrement qu'en sculpture — car la peinture dispose en outre du jeu des différentes couleurs — les Dhyāni-Buddhas se nommeront plus tard aux fidèles. Toutefois, au Gandhāra, ces indications nous ont semblé rester encore vagues et indécises³. Il faudra le lent travail de générations d'imagiers, doublés de théologiens, pour achever de fixer cette confuse mythologie.

v2.c14.s5.t2.17

¹ Cf. t. I, p. 608.

v2.c14.s5.t2.18

¹ Cf. t II, p 240

v2.c14.s5.t2.19

² Ed V TRENCKNER, p 78 79; trad dans S B E, XXXV, p 122-123 Il est vrai de dire que par mudra le texte n'entend encore que les «signes» écrits — On peut noter, par contraste avec les mudrā, la moindre importance iconographique des façons de s'asseoir (āsana).

v2.c14.s5.t2.20

³ Cf t II, p 334. Nous devrons revenir encore sur cette question, p 374

§ III. Rapports et contrastes avec l'école indienne

v2.c14.s5.t3.1

En attendant, ces imprécisions et ces obscurités sont l'inévitable rançon des prétentions artistiques de nos sculpteurs. Il eût été si simple pour eux d'imiter l'exemple des vieux décorateurs de Barhut et sous chaque image ou presque d'écrire lisiblement son sujet : que de pages et de discussions ils auraient épargnées aux iconographes!

v2.c14.s5.t3.2

[Figure: FIG. 466 — GARUDA ET NAGA A AMARAVATI Détail de la balustrale. Musée de Madras. Hauteur 0m 80]

v2.c14.s5.t3.3

Mais personne ne s'est résigné à suivre le sage exemple de ces bons imitateurs. Spéculant sur leur talent et la vulgarisation croissante de leur art, les imagiers de Sânchi se sont dispensés, eux aussi, de toute inscription explicative et leur silence aggrave la difficulté d'une comparaison entre les répertoires des deux écoles. Nous n'en arrivons pas moins sûrement, quoique avec plus de peine, à établir qu'à travers toutes les différences de facture leur personnel, si l'on peut dire, est sensiblement pareil (cf. fig. 464-475). Sur les monuments de l'Inde centrale nous ne voyons pas seulement revenir, à propos des mêmes scènes, des laboureurs, des athlètes, des soldats, des maîtres et maîtresses de maison, des rois et des reines, des ascètes brahmaniques, etc., mais encore des démons, des génies et des fées, de forme animale, humaine ou mixte, et toutes les catégories des dieux des sept premiers étages du ciel. Aussi sera-t-il beaucoup plus court de rappeler les deux seuls types que nous n'y rencontrions pas, à savoir celui du Bodhisattva et du Buddha. Encore le premier y figure-t-il déjà, sinon lors de sa dernière existence terrestre, du moins lors de ses précédentes renaissances sous cette forme de « prince héritier » (rāja-kumāra) que lui conserveront naturellement, d'accord avec l'histoire légendaire, les artistes gréco-bouddhiques, et nous avons vu à quoi se réduisent les différences de costume en passant du bassin du Gange au Nord-Ouest¹. Il ne reste donc guère qu'une seule création spéciale à l'actif de l'école du Gandhāra; mais celle-ci, comme on sait, est d'importance, puisqu'il ne s'agit de rien moins que du Buddha².

v2.c14.s5.t3.4

¹ Cf. t II, p 79, 92, 180, etc

v2.c14.s5.t3.5

² Et subsidiairement de son garde du corps Vajrapāṇi et du moine (cf t I, p. 611, et II, p. 276 et 317) · l'apparition de ce dernier à Amarāvatī (fig 228) nous paraît un premier indice de l'influence gréco-bouddhique, intermédiaire entre les stèles sans Buddha (fig. 475 b) ou avec Buddha (fig 507).

v2.c14.s5.t3.6

L'EXCEPTION DU BUDDHA. — Nous avons tenté ailleurs³ de rendre compte du tabou — pour employer un terme à la mode — dont l'ancienne école indienne semble avoir frappé l'image corporelle du Bienheureux. Dans sa curieuse abstention nous avons cru reconnaître simplement un procédé technique, hérité des vieux fabricants d'objets de piété du Ve siècle avant notre ère, et qu'une longue accoutumance avait érigé en loi. A force de rééditer et de colporter les hiéroglyphiques memento et ex-voto qui avaient été dès l'abord confectionnés à l'usage des fidèles d'après les vestiges restés visibles sur le site des quatre grands pèlerinages, on en était venu à les considérer comme des représentations autorisées des miracles dont ces lieux avaient été jadis les témoins (cf. fig. 206, 221, 474-475). Le temps et la distance aidant, il avait fini par passer en axiome que pour représenter le Bienheureux à l'occasion de n'importe quel épisode de sa légende, il suffisait de faire ce que l'on avait toujours fait jusque là, à savoir de l'évoquer à l'esprit par la vue d'une de ses trois armoiries parlantes, arbre, roue ou stupa, voire même d'un simple trône (cf. fig. 177, 214, 228). Placés de but en blanc devant le problème de la figuration du Sauveur indien, les sculpteurs hellénisés ne pouvaient que lui improviser une solution toute différente. Non seulement ils étaient de naissance étrangers à la tradition indigène, mais ils avaient affaire à un Bouddhisme singulièrement transformé par sa propagation même et aussi éloigné de ses concepts que de son pays originels. Pour eux le Buddha ne pouvait être et n'était après tout qu'un dieu comme tant d'autres, à mettre sur le même pied que cinquante divinités indiennes, iraniennes ou grecques de leur connaissance — les mêmes, soit dit en passant, avec lesquelles il voisine sur les monnaies du Nord-Ouest (pl. III-V). Une déité de plus ou de moins, cela n'était pas pour les faire reculer. Afin d'en camper d'emblée une image suffisamment approchée, il ne fallait que le talent de fondre harmonieusement au creuset de leur éducation classique les trois sortes d'ingrédients que concouraient à leur fournir leur familiarité avec le répertoire hellénistique (type d'Apollon), les dues des donateurs sur les signes de beauté de leur Maître (lakṣaṇa) et l'observation directe des membres de sa communauté (habit monastique et lobe distendu des oreilles). C'est bien ainsi, comme nous l'avons vu¹, qu'ils ont comblé du premier coup et peut-être même dépassé les vœux de leur clientèle.

First 85 of 280 passages. Read on

Linked texts (27)