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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s2: Chapitre V. La légende du Bodhisattva

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s2

Language
French

Contents

Chapitre V. La légende du Bodhisattva

v1.c7.s2.2

Les conclusions auxquelles nous a conduits l'étude des motifs décoratifs sont grosses à leur tour d'indications sur la méthode qu'il convient d'appliquer à l'interprétation des scènes légendaires. Cette accommodation croissante, et dont nous venons de constater tant de preuves, des sujets et des procédés les plus classiques au goût et aux habitudes des donateurs indigènes, implique en effet l'intention de plaire de plus en plus à leurs yeux : de là à vouloir parler à leur esprit, il n'y avait qu'un pas. Aussi ne chercherons-nous pas dans les bas-reliefs, dont nous abordons à présent l'examen, des sujets empruntés à la fable grecque ou latine. Qu'ils représentent des épisodes mythologiques ou des tableaux de genre, leur variété, hiératique ou familière, n'a point pour but de fournir des illustrations aux *Métamorphoses* d'Ovide ou à quelque roman milésien : les gens du Gandhâra n'en auraient que faire. Si imbus que fussent les sculpteurs de la tradition classique, ils ne pouvaient espérer intéresser des Indiens qu'à condition de tirer leurs sujets des mythes et des légendes de la contrée : or c'est ce dont l'Inde, elle aussi « mère des fables », manquait le moins. Entre toutes les religions et sectes qui y pullulent, c'est la plus ouverte aux influences étrangères, à savoir le Bouddhisme, qui a été surtout, sinon exclusivement mise à contribution. Nous aurons à revenir plus tard sur les raisons particulières de ce fait historique : pour le moment bornons-nous à constater que si nous devons chercher dans les textes, seuls guides dignes de foi de l'archéologue, le commentaire de nos sculptures, c'est aux écritures bouddhiques qu'il faudra nous adresser. Celles dites « du Nord », rédigées en sanskrit à peu près dans la même région où furent exécutés les bas-reliefs, nous fourniront probablement une aide plus considérable que la rédaction pâlie. Çà et là, quand l'original indien est perdu, la traduction chinoise ou tibétaine viendra à notre secours. Enfin nous ferons à l'occasion usage et état, en dépit de leur date relativement tardive, des relations des pèlerins chinois; ils ont vu en effet de leurs yeux une bonne partie de ces sculptures et souvent, écrivant sous la dictée de leurs cicerone, ils nous ont transmis l'écho des commentaires oraux dont elles étaient l'objet : aussi leurs notes de voyage forment-elles, en bien des cas, le complément indispensable des textes sacrés.

v1.c7.s2.3

Si nous cherchons maintenant à quoi, dans la masse de la tradition bouddhique, se sont attaqués les artistes en quête de motifs, nous trouverons que tout naturellement ils sont allés droit aux scènes de légendes et de morale en action. Étant données les conditions de l'art plastique, il n'en pouvait être autrement. Ni les préceptes abstraits, ni les spéculations métaphysiques ne se prêtent à l'illustration. Exception ne doit être faite que pour la fameuse « roue » dont le modèle, déjà décrit dans le Divyâvadâna, se rencontre à Ajaṇṭâ¹, et qui est un véritable microcosme : sur le plat de sa jante se déroule la série des huit causes-effets dont l'enchaînement mène éternellement l'humanité de « l'ignorance » à la mort, et, entre les rayons, sont dépeintes les diverses conditions où l'homme est susceptible de renaître dans le cercle de la transmigration. Mais en dehors de cette composition, le Bouddhisme ne connaît guère d'image de piété qui ne représente quelque épisode tiré de la vie, ou plutôt des vies de son fondateur. Tandis que l'art chrétien s'inspire à la fois de la biographie du Christ et de celle de ses apôtres, et puise aussi bien dans la « Vie des saints » que dans les Évangiles, l'art bouddhique tourne ainsi tout entier autour de la personne du Buddha. La matière n'en était pas moins considérable. Si les Bouddhistes ne possédaient pas de véritable biographie de leur Maître, il n'était en revanche beau trait de charité, de désintéressement et de sacrifice qu'ils n'eussent transformé en un incident de l'une de ses existences passées, ainsi que la doctrine de la palingénèse les y invitait d'ailleurs assez. On comprend dès lors le nombre et la variété des bas-reliefs que nous allons étudier et auxquels la plupart des motifs décoratifs plus haut énumérés ne font que servir de cadre. Si nombreux et divers qu'ils soient, toujours nous trouvons qu'ils représentent une scène édifiante, et presque toujours l'édification réside dans le fait que, sous une forme ou sous une autre, l'ascète d'entre les Çâkyas (*Çakya-muni*) en est le protagoniste. Il en résulte que tous viennent naturellement se disposer dans l'ordre traditionnel pour former une sorte de légende illustrée du Buddha.

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¹ Cf. Div., p. 300; Ajaṇṭâ, pl. 56 (grotte XVII).

v1.c7.s2.5

Nous ne cacherons pas à quel point cette constatation est pour nos recherches la bienvenue. Elle fournit en effet le moyen d'établir un classement provisoire des bas-reliefs. Le procédé est assurément fort empirique : mais à quel autre avoir recours ? Il ne peut être question — s'il faut le répéter encore une fois — de ranger ces œuvres d'art ni par nom d'auteur, puisqu'elles sont toutes anonymes, ni par lieu d'origine, puisqu'elles manquent pour la plupart d'état civil. D'un autre côté rien ne serait plus sujet à caution qu'un essai de classement chronologique avant toute étude préalable des monuments. Reste donc à les classer par sujets, ce qui peut se faire aisément et ne suppose du moins aucune théorie préconçue : c'est à ce parti que nous allons nous arrêter. A la vérité, ce sera là un pur travail de marqueterie, composé de pièces et de morceaux rapportés, ainsi que le faisait pressentir tout ce que nous avons dit plus haut de la façon dont les collections ont été formées. Dans un cas même, celui de Sikri, où une série entière de panneaux détachés a été découverte dans l'ordre originel (fig. 73), il apparaît qu'ils auraient été distribués d'après des considérations esthétiques et non point historiques¹. Évidemment ces dernières n’avaient pas dans l’Inde ancienne l’importance souveraine que nous voyons qu’elles ont prise plus tard à Java. Il ne faudrait pourtant pas croire qu’elles fussent étrangères à l’esprit des artistes gréco-bouddhiques. A plusieurs reprises, nombre de fragments de frise, par hasard conservés, nous fournissent des suites biographiques fort étendues. Les bases des petits *stûpa* de la figure 208 résument en quatre tableaux toute la dernière existence du Maître; il en faut huit à celle de la figure 71 pour raconter seulement sa jeunesse. Les scènes sculptées sur un autre tambour circulaire, provenant également de Sikri, le menaient de l’enfance (fig. 165) à la mort et même au tombeau (fig. 297-298). Une autre série analogue, provenant de Koï, et dont la figure 174 peut servir de spécimen, faisait de même¹, etc. Ces exemples suffisent à prouver que le classement aujourd’hui proposé par nous pour les sculptures n’aurait point paru si déraisonnable à leurs auteurs, et qu’il est par suite beaucoup moins artificiel qu’on n’aurait pu croire.

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¹ Cf. J. A., sept.-oct. 1903, p. 311-312, et plus haut, p. 182, n. 2.

v1.c7.s2.7

¹ On en trouvera la preuve sur la photographie n° 1031 du *Gen. List*.

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Un autre témoignage de l’existence, peut-être même de la prévalence de l’ordre biographique nous est apporté par le système de composition des bas-reliefs. Entre les règles fort simples auxquelles ce dernier se laisse ramener, il en est une qu’il importe d’énoncer dès le début, en raison de son utilité pratique et immédiate. Le trait le plus général, et dont il faut toujours partir, est le caractère pittoresque et, pour ainsi dire, graphique de ces œuvres d’art : avant tout ce sont des récits sur pierre. Ce récit remplit tantôt le cadre entier d’un panneau rectangulaire, tantôt une succession de cadres distincts ménagés dans la hauteur ou la largeur d’une seule dalle. Quand ces tableaux se superposent, par exemple sur un revêtement de pilier ou un jambage de pignon, il est des cas où l’histoire se lit de haut en bas (cf. fig. 181), d’autres où elle se lit de bas en haut (cf. fig. 237-238); mais il arrivera également que les sujets s’étagent sans lien apparent entre eux au gré de la fantaisie du décorateur (cf. fig. 74). Au contraire, dans le cas des frises horizontales sculptées sur un même bloc de pierre, c'est une loi absolue que les scènes se succèdent chronologiquement en allant de droite à gauche; du moins, ne connaissons-nous d'exception à cette règle que dans le cas spécial des contre-marches d'escalier, dont les sculptures se développent alternativement de droite à gauche et de gauche à droite, en boustrophédon. Partout ailleurs, que les frises soient circulaires ou non, que les motifs s'alignent sans séparation marquée, ou qu'ils soient séparés par des petits arbres, ou enfin — comme c'est le plus fréquent — qu'ils soient encadrés de pilastres, toujours ils se déroulent, pourrait-on dire, dans la même direction que l'écriture de l'Inde du Nord. La vraie raison de cette disposition nous semble résider dans la coutume indienne, sinon universelle, de faire la pradakṣiṇā des édifices sacrés, c'est-à-dire d'en faire le tour en les tenant à sa droite et par suite en se déplaçant de la même façon que le soleil¹. Les épisodes se déroulaient tout naturellement dans le sens même de la marche du fidèle et l'ordre où son œil les rencontrait tour à tour pendant cette pieuse circumambulation. Cela est si vrai qu'à Amarâvatî les bas-reliefs sculptés sur la face intérieure de la balustrade se développent en ordre exactement inverse en vertu de la même loi. Le fidèle, suivant le chemin de ronde ménagé entre la balustrade et le stûpa, avait en effet celui-ci à sa droite et celle-là à sa gauche : il en résulte que les motifs de la balustrade lui apparaissaient en allant de gauche à droite, et l'ordre biographique marchait par suite en ce sens; nous en avons ici même des exemples dans les figures 146 à 148 qui se touchaient sur la rampe ou encore dans les trois scènes qui décorent le milieu du pilier de la figure 228. On devine toute l'importance que peut avoir une si fidèle observation d'une règle aussi rationnelle quand il s'agit de préciser le sens de certains bas-reliefs; dans plus d'un cas elle nous aidera à renouer l'unique fil conducteur qui nous guide au milieu de ce labyrinthe.

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¹ Les explications contraires et sûrement erronées où s'embrouille le pèlerin YI-TSING (*Record*, p. 141 et suiv.) reposent sur une confusion entre la droite et la gauche de l'objet à vénérer et du vénérant.

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Il va de soi qu'une fois rangés dans l'ordre biographique, les bas-reliefs se distribuent d'eux-mêmes entre les trois périodes canoniques de l'existence du Buddha. Nous nous servirons de cette division dans la mesure où elle est utile à notre dessein. Il ne faut pas oublier en effet que notre but n'est pas d'établir une vie illustrée du Çâkya-muni, mais seulement la liste des sujets traités par l'art gréco-bouddhique. Aussi n'hésiterons-nous pas, pour plus de commodité, à faire rentrer dans la première ou « lointaine » époque toutes les vies antérieures du Prédestiné, et à en rapprocher la seconde époque, qui va de sa dernière renaissance à l'obtention de l'illumination suprême. D'autre part, nous conserverons, pour l'opposer à ce premier groupe, celui que forment canoniquement les scènes se rapportant à sa carrière de « Buddha parfaitement accompli ». Cette division bipartite pourrait se défendre au point de vue orthodoxe, l'instant décisif de l'« illumination » créant une ligne de démarcation tranchée entre les siècles infinis qui la précèdent et le court espace de quarante-cinq ans, d'importance supérieure, qui la suit. Nous verrons qu'elle s'impose à nous en raison des différences plastiques qui la soulignent et qu'elle partage les motifs en nombre à peu près égal. Toutefois l'importance particulière des deux crises de la sambodhi et du parinirvâna nous forcera à consacrer deux subdivisions spéciales, l'une à ce qu'on pourrait appeler le passage de la chrysalide-Bodhisattva à l'état parfait, l'autre aux incidents qui précèdent, accompagnent et suivent l'heure de son ultime trépas. Quand nous aurons réparti entre ces quatre chapitres les bas-reliefs actuellement accessibles, nous nous trouverons avoir dressé, au moins provisoirement, l'inventaire du répertoire de l'école du Gandhâra, en même temps que nous aurons fait, au cours du chemin, plus ample connaissance avec ses procédés de facture.

§ I. Les vies antérieures

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La première période est relatée dans les *jātaka*, cette véritable « Légende dorée » du Bouddhisme. On connaît ce vaste trésor de fables et d'histoires dont le Maître, avant d'en devenir le conteur, était censé avoir été le héros. Nous possédons, tant en pâli qu'en sanskrit, quantité de récits de ses existences passées, dont, par un privilège attaché à la sainteté, il avait gardé le miraculeux souvenir. Tour à tour bête, femme, homme ou divinité, il avait gravi par degrés l'échelle des êtres et accumulé, à force de sacrifices, les mérites qui devaient un jour l'élever à la dignité de « précepteur des hommes et des Dieux ». On juge quelle mine de sujets touchants ou plaisants ouvrait une telle collection à l'activité des artistes. Ceux de l'ancienne école indienne y avaient abondamment puisé; ceux du Gandhâra firent de même, mais, il faut l'avouer, avec beaucoup plus de discrétion : du moins, le nombre des représentations de *jātaka* connues dans l'école du Nord-Ouest est-il jusqu'ici extrêmement restreint. A la vérité, nous avons à nous plaindre tout particulièrement sur ce point du hasard des fouilles. C'est ainsi, par exemple, que nous ne connaissons pas de version gandhârienne du charitable exploit du roi Çivi, lequel racheta au poids de sa propre chair une colombe à l'épervier; or cette légende, d'ailleurs représentée à Amarâvatî, était populaire dans l'Inde du Nord, à telles enseignes qu'un des quatre grands *stûpa* de la région lui était consacré. Par une coïncidence encore plus significative, nous ne connaissons pas davantage de représentation du don des yeux, ni du corps, ni de la tête, que commémoraient également les trois autres grands *stûpa*. Les ruines voisines de Palai nous doivent toujours la mise en scène de l'histoire du ṛiṣi Unicorne (Ekaçṛinga) que Hiuan-tsang y a trouvée localisée; si profane que fût ce conte, première version de notre « lai d'Aristote » et des fables que débitent sur la licorne les *Bestiaires* du moyen âge, il n'était pas pour faire reculer les sculpteurs à qui nous devons les scènes de bacchanales figurées plus haut. De même, on s'explique mal que nous soyons réduits aux sculptures de l'escalier de Jamāl-Gaṛhī pour découvrir, entre autres fragments impossibles à identifier, des débris des célèbres légendes de Çyâma et de Viçvantara, auxquelles deux autres places saintes du Gandhâra étaient dédiées. Mais, toutes ces réserves faites, — et, si nous les exprimons seulement ici, il reste convenu qu'elles seront toujours sous-entendues ailleurs, — on ne peut se défendre de penser que l'art du Gandhâra, disposant de moyens inconnus ou interdits à l'ancienne école indienne, s'est moins attardé qu'elle à représenter les naissances antérieures du Buddha.

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ṢAḌDANTA-JĀTAKA. — En dépit du petit nombre des documents accessibles on est encore tenté de hasarder une autre remarque. Autant les fables proprement dites sont fréquentes sur les monuments de l'Inde centrale, autant elles sont rares au Gandhâra. Une nouvelle différence se marquerait ainsi entre les deux écoles jusque dans le choix des *jātaka* représentés. Cette prédilection des vieux sculpteurs pour mettre des bêtes en scène provenait peut-être de leur confiance plus grande en leur réel talent d'animaliers, tandis que les artistes gréco-bouddhiques, dont les animaux sont en général fort médiocrement exécutés (cf. plus haut, p. 217), avaient plutôt des prétentions de « peintres d'histoire ». Ou bien ce genre de récits jouissait-il, dans le centre de la péninsule, auprès du goût populaire et de ses interprètes naturels, d'un succès qu'il n'avait pas retrouvé sur la frontière du Nord-Ouest? Toujours est-il qu'à Barhut, par exemple, sur une vingtaine de *jātaka* aussitôt identifiés par Cunningham, plus de la moitié ont une bête pour héros, alors que dans le recueil pâli la proportion des *bestiaria* n'est que d'un cinquième du total des histoires¹. Dans l'art du Gandhâra, au contraire, nous n'avons rencontré qu'une seule fois le Bodhisattva mis en scène sous une forme animale. Il s'agit d'un fragment du Musée de Lahore, une fois de plus emprunté à une contre-marche d'escalier — ce qui explique que les épisodes se suivent de gauche à droite — et figurant la touchante aventure de l'« éléphant à six dents » (Ṣaḍ-danta¹), lequel n'a d'ailleurs ici qu'une paire de défenses (fig. 138). On l'aperçoit tour à tour blessé au ventre par le chasseur caché dans une fosse, puis agenouillé et se laissant scier les dents par son meurtrier, auquel il a pardonné; plus loin, le chasseur emporte sur l'épaule son faix d'ivoire et va l'offrir à un

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¹ Exactement 108 sur 530 : cf. RHYS DAVIDS, *Buddhist Birth-Stories*, p. ci. — Sur les *jātaka* peints ou sculptés de Barhut, d'Ajaṇṭā et de Boro-Boudour, voir

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¹ Voir *Jâtaka*, n° 506. Cf. *Mahâbodhi* (pl. VIII, 13), *Barhut* (pl. XXVI, 6), *Amarâvatî* (BURGESS, pl. XVI, 6, et XIX, 1), *Ajaṇṭâ* (grotte X), etc.

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FIG. 138. — FRAGMENT DU ṢAḌDANTA-JÂTAKA. Musée de Lahore, n° 1156. Provenant de Karamâr. Hauteur : 0 m. 16.

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personnage assis sur un trône dont il ne reste plus que la partie droite et qui doit être un homme, la cheville conservée ne montrant pas de bracelet : sans doute, c'est le roi du conte, et la méchante reine qui fut l'instigatrice de la mort de l'éléphant, son ancien époux, était assise à sa gauche, comme par exemple, sur la figure 161, Mâyâ l'est à la gauche de Çuddhodana. Tel quel, ce petit fragment, de composition si classique, eût déjà été intéressant à comparer aux médaillons de Barhut et d'Amarâvatî, traités dans le goût indien, si nous ne préférions réserver cette comparaison nécessaire pour des spécimens plus complets.

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encore les *Notes on Buddhist Art* de M. S. D'OLDENBURG, en traduction anglaise dans le *J. R. A. S.*, juillet 1896, ou *J. A. O. S.*, janvier 1897.

v1.c7.s2.t1.8

DÎPAṄKARA-JÂTAKA. — Tandis que les jâtaka d’animaux semblent ainsi proportionnellement plus rares au Gandhâra que dans l’Inde centrale, il en est un en revanche dont on trouve nombre d’exemples dans le Nord-Ouest et qui est resté inconnu à la vieille école. Nous n’avons pas à en chercher bien loin la raison. Elle est tout entière dans un fait constaté à satiété par les indianistes, mais qu’il nous faut absolument rappeler au début de cette étude : c’est à savoir que sur les plus anciens monuments de la péninsule, jamais, ni à Mahâbodhi, ni à Barhut, ni à Sânchi, la figure du Buddha ne se montre. Dans les tableaux de ses plus notoires miracles, là même où une inscription nous avertit explicitement de sa présence, c’est en vain que nous le cherchons : un trône vide, un parasol, une empreinte de pieds, un symbole mystique, c’est tout ce qu’il nous est possible et peut-être permis d’apercevoir. Or la « naissance » en question est celle où le Buddha de notre âge, alors simple étudiant brahmanique, reçut d’un de ses prédécesseurs, Dîpaṅkara, en échange des témoignages de sa dévotion empressée, la prophétie de sa dignité à venir. Cet important épisode, bien connu de toutes les rédactions indiennes — pâlies, prâkrites ou sanskrites — marque dans l’évolution du Bodhisattva une date si décisive que Buddhaghoṣa le donne comme le véritable point de départ de sa carrière. Mais son seul énoncé prouve qu’il implique la représentation d’un Buddha. Il n’en a pas fallu davantage pour l’interdire à la vieille école indigène. L’usage familier que les artistes du Gandhâra faisaient de cette figure encourageait au contraire la répétition de cette scène aux dépens de celles, moins édifiantes, où la sainte image ne paraissait pas. Les pèlerins chinois l’ont d’ailleurs trouvée localisée près de Nagarahâra, dans la vallée de Kâboul. C’est ainsi que nous en connaissons au moins une quinzaine de répliques dont cinq ont déjà été publiées¹ :

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¹ Voir Jâtaka, éd. p. 10-16, et trad. p. 8-15; Mahâvastu, I, p. 232 et suiv.; Divyâvadâna, p. 246 et suiv.; FA-HIEN, p. 38; HIUAN-TSANG, Mém., I, p. 97, ou Rec., I, p. 92; S. BEAL, dans J.R.A.S., 1873, p. 385. — Cf. A. M. I., pl. 101 et 148, 9 (nºs G. 174 et G. 170 de Calcutta), 140 (Lahore, nº 63), 114, etc.

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elles nous offrent de prime abord un excellent objet d'étude, exactement comme leur sujet fournit un début édifiant à l'introduction du *Jātaka* pâli.

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L'aventure nous transporte tout au fond des vieux âges. Le lieu de la scène est la ville capitale de Dîpavatî où l'un des Buddhas du passé, Dîpaṅkara, va faire une entrée solennelle. Il faut savoir qu'à cette occasion le roi du pays a réquisitionné toutes les fleurs afin de les offrir en personne au Buddha de l'époque : le Bodhisattva à qui ses connaissances vêdiques viennent justement de valoir une bourse bien garnie, s'inquiète de savoir comment il pourra de son côté rendre hommage à Dîpaṅkara. C'est à ce moment que le rideau se lève. Nous pouvons prendre comme type de notre description l'une des métopes de la frise de Sikri, au Musée de Lahore (fig. 139). Le sculpteur distingue dans l'histoire quatre moments représentés par autant de mouvements de son héros : 1° Le jeune étudiant (*brahmacārin*) ou novice (*māṇava*) — le *Mahāvastu* l'appelle Mêgha et le *Divyāvadāna*, Sumati — achète à une jeune fille, qu'il a par hasard rencontrée, cinq des sept lotus que celle-ci avait su se procurer. Ce sont les seuls qui restent encore disponibles dans la ville : encore la jeune fille ne consent-elle à s'en dessaisir qu'en échange d'une promesse de mariage valable pour chacune de leurs existences futures. On l'aperçoit à gauche, debout sous un encadrement de porte : au-dessus règne la balustrade et montent les colonnettes d'un balcon (*vātāyana*) d'où deux habitants de Dîpavatî regardent la procession passer dans leur rue. Belle et parée, elle tient ses fleurs de la main droite et de l'autre prend la bourse (ici brisée) que lui tend le jeune homme ; seulement elle ne porte pas sur la hanche, à la façon des femmes indiennes, la cruche ronde (*ghaṭa*) que lui prêtent tous les textes et qui ne lui manque sur aucune autre réplique connue : cet oubli dut être sévèrement jugé en son temps par les connaisseurs. 2° Le *brahmacārin* se retourne vers Dîpaṅkara et, toujours debout, le bras droit levé, lui lance à la volée les cinq lotus : ceux-ci restent miraculeusement suspendus autour de la tête du Bienheureux. 3° A la vue de ce miracle, le jeune homme, plein de foi, se prosterne et, dénouant sa longue chevelure, l’épand dans la boue sous les pas du Buddha en prononçant le vœu solennel (*praṇidhāna*) de devenir lui aussi un Sauveur du monde. 4° A peine a-t-il reçu de la bouche de Dīpaṃkara la prédiction (*vyākaraṇa*) de sa grandeur future, qu’il est aussitôt

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FIG. 139. — LA PRÉDICTION DE DĪPAṄKARA. Musée de Lahore, n° 2 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.

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ravi dans les airs : c’est ce phénomène de lévitation qui explique la présence dans le haut du panneau, où le rejettent d’ailleurs les nécessités de la perspective, au-dessus du Bodhisattva à l’achat des fleurs, à l’offrande et au prosternement, d’une quatrième édition du même personnage qui, les mains jointes¹, « rend hommage, comme il est écrit, au Bienheureux Dīpaṃkara et à sa communauté ». La communauté est représentée par un moine, debout derrière son Maître. Quant à Dîpaṅkara, dont la haute dignité se marque ici et ailleurs par sa taille disproportionnée, le rôle, en somme passif qu'il joue dans l'histoire a permis de ne l'instaurer qu'une fois dans le panneau. Debout, la main gauche perdue sous les plis de sa robe, la main droite levée dans un geste bienveillant, il est censé tour à tour, et sans changer d'attitude, recevoir l'offrande des fleurs, fouler aux pieds les cheveux du jeune homme et énoncer sa prédiction.

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¹ Par « jointes » entendre ici, et plus bas, que les mains sont simplement rapprochées l’une de l’autre, sans enlacer les doigts, de manière à former un creux (*puṭa*) en forme de coupe : *kṛtakarapuṭa* ou *kṛtāñjalipuṭa*, disent les textes. Telle est encore la forme ordinaire de la salutation indienne.

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Cette description est, en gros, valable pour toutes les répliques sans exception, tant celles-ci rentrent toutes dans une même formule stéréotypée. A peine çà et là se marquent quelques légères variantes : ainsi un bas-relief du British Museum (fig. 140) tout en représentant la jeune fille qui sera un jour Yaçodharâ, a supprimé la scène du marchandage des fleurs, et ne figure, par suite, que trois fois le futur Çâkya-muni; il est vrai qu'il souligne sa transfiguration (et ainsi font également le n° 589 de Lahore et le fragment G. 70 de Calcutta) en le mettant en vedette, au sein d'une auréole radiée formant médaillon. Deux autres panneaux, les nos 197 de Lahore et G. 174 de Calcutta sont seuls à omettre, faute de place en hauteur, la maison dont l'indication nous rappelle que la scène se passe dans une rue de grande ville : il est probable qu'ils ont renoncé pour la même raison à figurer le « ravissement » du jeune néophyte; en revanche, disposant de plus de place en largeur, ils ont renforcé de plusieurs personnages le cortège de Dîpaṅkara. Mais, à tout prendre, on voit que les plus graves changements se bornent à ramener parfois une scène en quatre temps à une autre qui ne comporte plus que trois mouvements. Non seulement le fond de l'histoire, mais le groupement des personnages reste pareil. Bien mieux, il subsiste là même où l'ordonnance de la composition est complètement renversée. Sur les nos 63 et 586 de Lahore, le sujet nous est en effet conté de droite à gauche, et non plus de gauche à droite, comme sur les bas-reliefs précédemment cités. Or, si l'on compare la figure 141 à la figure 139, on constate qu’à quelques détails près, elle lui ressemble comme son reflet dans un miroir. Acteurs et spectateurs se sont contentés d’adopter une attitude symétriquement inverse; seulement la jeune fille n’a pas oublié sa cruche; le moine, au lieu de tenir son bras enroulé dans son manteau, porte à la main un vase à aumônes; enfin le palmier qui faisait pendant à la véranda a été remplacé par la figure vue à mi-corps d’un personnage sur l’identité duquel nous

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FIG. 140. — MÊME SUJET. British Museum. Hauteur : 0 m. 40.

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aurons à revenir mais que rien n’empêche de désigner dès à présent sous le nom de Vajrapâni, en raison du foudre qu’il porte à la main. Au bout du compte, la variante la plus sensible — et aussi la plus intéressante à relever, vu que les variations des textes la soulignent — consiste dans le fait qu’au lieu de se borner à répandre ses cheveux sous les pas du Buddha, le Bodhisattva prend dans ses mains les pieds du Maître.

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Ceci nous amène à parler des rapports entre ces diverses répliques et les différentes versions que nous possédons de « la prédiction de Dîpaṅkara ». Disons tout de suite que la tradition du Sud, telle qu'elle est représentée par l'introduction au Jâtaka pâli, ne connaissant ni la rencontre avec la jeune fille ni l'offrande des lotus, est aussitôt hors de cause. Restent, parmi les textes publiés du Nord, le Mahâvastu et le Divyâvadâna, qui sont d'ailleurs d'accord, au nom du héros et de l'héroïne près, sur tous les points essentiels de la légende. Or l'on ne peut dire qu'aucun bas-relief les suive d'un bout à l'autre. Le Mahâvastu, par exemple, ignore que le jeune homme s'efforce de recouvrir avec sa chevelure, en guise de tapis, une flaque de boue, et dit simplement qu'« il se prosterna sous les pas du Bienheureux Dîpaṅkara et lui essuya la plante des pieds avec ses cheveux ». C'est bien ainsi que l'auteur de la figure 141 lui fait pratiquer, à l'indienne, le massage des pieds (padopasaṅgraha) du Buddha; mais il néglige un autre détail, stipulé par le Mahâvastu et qui se retrouve sur les nºs G. 174 de Calcutta et 197 de Lahore, sans oublier encore, dans ce dernier musée, le magnifique fragment qui porte le nº 846 (hauteur, 1 m. 10) : c'est à savoir qu'avant de se prosterner, le Bodhisattva a étendu son vêtement supérieur sur la terre pour en faire un chemin au Buddha. Le Divyâvadâna, de son côté, omet ce dernier trait, et dit seulement que le jeune novice « sur cette place boueuse dénoua son chignon devant le Bienheureux »; c'est bien ce que nous voyons sur les figures 139 et 140. Mais, quand le compilateur du même texte, l'esprit hanté par la conception indienne du parasol honorifique, nous déclare que les lotus, à peine lancés, « prirent la dimension d'une roue de char, et formant un dais au-dessus de la tête de Dîpaṅkara, ils marchaient avec lui quand il marchait et s'arrêtaient quand il s'arrêtait... », il n'est pas très surprenant qu'il ne soit suivi par aucun artiste. Il l'est davantage de voir, à ce même propos, le Mahâvastu s'efforcer d'exprimer tant bien que mal la notion occidentale du nimbe et déclarer que « les cinq lotus s'enroulèrent autour du réseau de splendeur qui encerclait le visage du Bienheureux ». Cette fois, le rédacteur indien, au lieu de suivre, comme celui du *Divyâvadâna* la pente naturelle de l’imagination indienne, se met en frais de péri-phrases pour décrire un détail concret, aussi étranger à l’art indi-gène qu’il est familier aux écoles hellénistiques. Il serait d’ailleurs difficile de définir plus exactement la façon dont les lotus se dis-posent sur la figure 139 autour du nimbe du Buddha : seulement,

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FIG. 141. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 586. Hauteur : 0 m. 31.

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pour expliquer ici l’accord rigoureux du texte et du bas-relief, il nous faut admettre que c’est l’écrivain qui a emprunté les éléments de sa description à l’œuvre de l’artiste ou, du moins, qu’il a dû avoir quelque bas-relief analogue sous les yeux.

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Le ÇYÂMA-JÂTAKA. — L’étude, tant soit peu détaillée, de ce pre-mier motif nous ouvre ainsi des aperçus intéressants et qu’il ne faudra pas désormais perdre de vue, d’une part sur l’uniformité des répliques qui toutes se répètent sans innovation notable, et, d'autre part, sur l'indépendance respective comme sur les rapports réciproques des textes et des monuments. Il est toutefois un côté par lequel ce groupe de bas-reliefs n'est que médiocrement « représentatif » de l'art gréco-bouddhique : nous voulons parler du système de composition par entassement d'épisodes et répétitions de personnages sur un même panneau. C'était là le procédé coutumier de la

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[Figure: FIG. 142. — LE ÇYÂMA-JÂTAKA D'APRÈS L'ANCIENNE ÉCOLE. Panneau du jambage de gauche de la porte occidentale du stûpa de Sânchi. D'après FERGUSSON, pl. XXXVI, 1.]

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vieille école indienne : que celle du Gandhâra lui ait habituellement substitué la mode des frises à l'antique, c'est que la comparaison des jâtaka postérieurs à celui de Dîpaṅkara et communs aux deux écoles va nous permettre aussitôt de vérifier. Le premier, et aussi le plus complet, est celui où le Bodhisattva était né sous la forme d'un jeune anachorète du nom de Çyâma¹ (« le brun », pâli : Sâma).

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¹ Voir Jâtaka, VI, p. 75; Mahâvastu, II, p. 209 et suiv.; HIUAN-TSANG, Mémoires, I, p. 121, ou Records, I, p. 111, et cf. B. E. F. E.-O., I, 1901, p. 344.

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Seul soutien de ses vieux parents aveugles, il vivait avec eux dans la forêt. Un jour qu'il était en train de leur puiser de l'eau, un roi en partie de chasse le tue par méprise d'un coup de flèche; puis, repentant, il amène les vieux parents auprès du cadavre de leur fils qu'une divinité ressuscite; et, selon l'habitude des contes édifiants du Bouddhisme, tout est bien qui finit bien. Or, si nous examinons attentivement le panneau qui représente à Sànchi ce *jātaka* (fig. 142), nous finissons par voir clair au milieu de l'enchevêtrement des épisodes et par y discerner la suite du récit. Tout d'abord on

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FIG. 143. — LE MÊME SUJET AU GANDHÂRA. British Museum. Provenant de Jamâl-Garhi. Hauteur : 0 m. 16. Dessin de M. H. PARMENTIER. Cf. J. I. A. I., 1898, pl. 23.

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aperçoit en bas par deux fois le jeune ascète, d'abord arrivant par la droite avec sa cruche, puis descendu dans son bain et tenant à deux mains la flèche qui vient de le frapper; quant à sa cruche, le sculpteur n'en a pas pris moins de souci que lui en la déposant sur la rive. A gauche, le roi, trois fois figuré côte à côte, tire, a tiré, se repent d'avoir tiré. Au fond et à droite, les vieux parents aveugles sont assis devant leurs huttes respectives, les époux ascétiques devant, comme on sait, pratiquer la séparation de corps. Enfin, à gauche et en haut, les quatre mêmes personnages se retrouvent groupés autour d'une divinité, reconnaissable à son curieux diadème orné d'une palmette et surtout au vase d'ambroisie qu'elle tient à la main : elle vient de ressusciter le jeune homme sur l'épaule duquel sa mère repose tendrement la main. Tout le reste, feu du sacrifice, ustensiles, antilopes apprivoisées, singes maraudeurs, étang de lotus où, selon leur coutume, les buffles s'enfoncent voluptueusement jusqu'au cou, tout cela fait partie du tableau de l'ermitage et procède tant d'un goût curieux du détail accessoire et réaliste que d'un évident souci d'étoffer la scène en utilisant au mieux tout l'espace disponible sur le panneau.

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Si nous comparons, à présent, au British Museum le même épisode, tel qu'il est représenté à Jamâl-Garhî (fig. 143), nous trouvons, au lieu du panneau de pierre où s'entassent côte à côte toutes les scènes, une longue frise où elles se déroulent une à une avec un art infiniment plus raffiné. La frise décorait, comme nous avons dit, des contre-marches d'escalier. Sur l'un des fragments conservés, le récit marche d'abord de droite à gauche. Les différents épisodes, sauf les deux premiers, sont séparés par de petits arbres au lieu des habituels pilastres. Nous voyons, d'abord (1), le jeune homme puiser de l'eau à la fontaine, au milieu des antilopes familières, quand (2) la flèche le frappe en plein cœur, et il tombe à la renverse : un daim effrayé le regarde, une des pattes de devant repliée en l'air. Le roi (3) s'est aperçu de son erreur imprudente et songe, à côté du cadavre, le coude gauche dans sa main droite, la tête appuyée sur son autre main. Sa résolution (4) est prise, il a ramassé la cruche et va vers les vieux parents aveugles. Ici nous passons à la contre-marche suivante et le conte revient sur ses pas de gauche à droite : (5) le roi apporte aux vieux parents la cruche d'eau; (6) il leur a fait part de la mauvaise nouvelle et les mène vers le cadavre de leur fils : la démarche incertaine des aveugles est admirablement rendue; (7) respectant leur douleur, il reste à l'écart avec son porteur de parasol, qui l'a rejoint dans l'intervalle : ou bien l'artiste a délibérément renoncé à peindre le désespoir des vieux parents, ou encore il a craint de faire double emploi avec la scène finale, qui est celle de la résurrection : le jeune ascète est toujours étendu à terre; sa mère lui soulève la tête, tandis qu'au deuxième plan son père soutient son bras gauche; à ses pieds, le roi est debout, les mains unies : cependant une divinité apparaît derrière le groupe, le foudre dans la main gauche, et, par un curieux geste baptismal, verse le contenu de son vase d'ambroisie sur le front du jeune homme, qui déjà se ranime... Du même coup, l'artiste, qui jusqu'alors avait, qu'il le sût ou non, fidèlement suivi le *Mahâvastu*, s'en écarte brusquement; ce n'est pas, en effet, par l'intervention d'un *deus ex machina* que celui-ci fait ressusciter le jeune anachorète, mais par la force magique d'une « attestation véridique » (*satya-vacana*). D'autre part, on ne peut reconnaître dans la divinité du bas-relief la Bahusundarî ou Toute-Belle de la version pâlie; il est probable que nous devons y voir Indra, de son nom bouddhique Çakra.

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VIÇVANTARA-JÂTAKA. — Cette double description suffit pour faire sentir l'abîme qui se creuse entre les procédés ordinaires des deux écoles. Il serait inutile de recommencer la comparaison entre les représentations du *Viçvantara-jâtaka*¹ sur l'architrave inférieure de la porte Nord de Sânchi ou les contre-marches de l'escalier de Jamâl-Garhî. Nous ne possédons, d'ailleurs, que des fragments de cette dernière frise (fig. 144), et peut-être ne doivent-ils d'avoir été reconnus au milieu des autres qu'à la notoriété de cette avant-dernière vie terrestre du futur Buddha. On sait comment, né prince héritier dans une famille royale, il avait cette fois réalisé « la perfection de la charité » en donnant tour à tour en aumône, après ses autres richesses, son éléphant, son char, ses chevaux, ses enfants et jusqu'à sa femme : car il ne faut pas de moindres sacrifices pour s'acquérir les mérites qui doivent vous mener un jour à la Bodhi. Le premier des trois débris qui nous restent représente le don de l'éléphant merveilleux qui était un trésor d'État (1). Le second reprend à gauche par le don du char (2), sur le chemin de l'exil que sa générosité outrée a valu au prince; on le voit continuer la route à pied avec sa femme, chacun d'eux portant l'un des enfants (3). Le troisième tronçon recommence, enfin,

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¹ Voir *Jâtaka-mâlâ*, n° 9; SONG YUN, p. 413-414 et 419-420. — Cf. *Sânchi* (FERGUSSON, pl. VII et XXXII, 2) et *Amarâvatî* (FERGUSSON, pl. LXV, 1, et BURGESS, pl. XXXII, 1, où le char est attelé de bœufs, à la mode du Dekhan).

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[Figure: FIG. 144. — LE VIÇVANTARA-JÂTAKA. British Museum. Provenant de Jamâl-Garhi. Hauteur : 0 m. 16. Dessin de M. H. PARMENTIER. Cf. A. M. I., pl. 151.]

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à droite par le don des deux enfants, le garçon et la fille, à un méchant brahmane (4), qui les emmène en les frappant (5); pendant ce temps, Çakra, sous le déguisement d'un lion, arrête la fidèle Madrî au moment où elle revient de la cueillette des fruits et la retient à l'écart de ce spectacle, que son cœur maternel n'aurait pu supporter (6). Son tour viendra bientôt d'être sacrifiée à la sublime et impitoyable détermination de son époux : cette scène nous manque, et aussi celle de l’heureuse réunion finale. Force est de nous y résigner jusqu’à meilleure chance; nous savons, en effet, que la légende de Viçvantara était localisée dans les environs immédiats de Shâhbâz-Gaṛhî, et Song Yun stipule expressément qu’on y montrait d’elle des représentations si touchantes que les Barbares eux-mêmes ne pouvaient retenir leurs larmes en les contemplant. Il vaudrait la peine de retrouver ces chefs-d’œuvre — du moins s’il s’agit de sculptures sur pierre et non de peintures — dorment peut-être à l’heure actuelle sous les tertres de Čanaka-Ḍhêrî.

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LE BODHISATTVA DANS LE CIEL DES TUṢITAS. — Enfin la liste des dix ou des trente perfections est dûment épuisée, et le but si résolument poursuivi par le Bodhisattva à travers tant d’existences est près d’être atteint; il ne renaîtra plus qu’une seule fois sur la terre, et cette fois la « suprême et parfaite illumination » deviendra son partage. En attendant, ses épreuves sont finies, et il réside, sous le nom de Çvêtakêtu¹, dans le divin séjour (*deva-nikâya*) ou paradis (*vara-bhavana*) des dieux Tuṣitas. C’est là que nous croyons l’apercevoir sur la figure 145, empruntée à la frise du *stûpa* de Sikri (musée de Lahore; cf. fig. 73). A la vérité, ce pourrait être aussi bien le Bodhisattva Maitrêya, lequel justement est censé accomplir actuellement dans le même ciel son dernier stage. Toutefois, le fait que la frise en question est tout entière consacrée à la légende du dernier Buddha passé nous autorise à conclure de préférence en faveur de l’appellation de Çvêtakêtu². Son caractère de Bodhisattva ne fait d’ailleurs aucun doute; mais si son turban et ses parures mondaines attestent qu’il n’est encore qu’un Buddha en puissance, sa robe déjà monastique nous avertit qu’il est en train de passer à l’acte et sur le point de se transformer en un Bienheureux accompli; en termes techniques, c'est un Bodhisattva *caramabhavika*, c'est-à-dire « parvenu à son existence dernière », et tel serait le sens de ce curieux compromis entre le costume de moine et celui de laïque. Ses mains reposant dans son giron veulent dire qu'il est plongé dans une méditation pieuse (*dhyâna*). Enfin le seul fait qu'il trône sur un lotus, symbole de son origine surnaturelle et divine, prouve qu'il réside dans un ciel et même dans son ciel de naissance; or ce ciel ne peut être pour lui que celui des dieux

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¹ Cf. *Lalita-vistara*, p. 10, l. 16; *Mahâvastu*, I, p. 337, l. 14.

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² Voir les détails de la démonstration dans *J. A.*, sept.-oct. 1903, p. 247 et suiv.

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FIG. 145. — LE BODHISATTVA MÉDITANT DANS LE CIEL DES TUṢITAS. Musée de Lahore, n° 8 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.

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Tuṣitas, ceux-là mêmes que nous voyons autour de lui étagés en bon ordre, comme les anges qui forment le fond des tableaux byzantins.

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Nous sommes ainsi amené dès le début à noter l'usage et à reconnaître l'utilité des emblèmes et des attributs (on dit en sanskrit des *lakṣaṇa*) dans la composition comme dans l'interprétation des bas-reliefs gréco-bouddhiques. Grâce à eux, dans le cas présent, nous sommes parvenu à deviner le séjour, la nature et, en les contrôlant par l'ensemble de la frise, le nom du personnage principal. Le résultat est appréciable : toutefois, après ce que nous avons dit plus haut du caractère graphique de ces bas-reliefs, il ne se peut pas qu’il nous satisfasse entièrement. A la vérité, toutes les apparences tendent à faire croire que les assistants n’ont ici qu’un rôle purement décoratif, figés qu’ils sont dans leur dévotion,

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FIG. 146. — LE BODHISATTVA ENSEIGNANT DANS LE CIEL DES TUṢITAS. Musée de Calcutta, A. 1. Provenant d’Amarâvatî. Hauteur : 0 m. 85. Cf. Annales du Musée Guimet, t. VI.

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comme la figure centrale dans son rêve. Il nous répugne cependant d’admettre que, par exception, ce bas-relief ne nous raconte rien et qu’aucune action ne se cache sous l’apparente impassibilité de ce tableau de parade. Nous ne pouvons donc nous empêcher de demander : Que faisait le Bodhisattva Çvêtakêtu dans le ciel des Tuṣitas au moment même où il nous apparaît, à savoir celui où il s’apprête à renaître une dernière fois sur la terre? Le bas-relief reste muet, et nous n'en pourrons rien tirer de plus : mais les textes sont heureusement là pour nous répondre. Ni le *Lalita-vistara*, ni le *Mahâvastu*, ni la *Nidâna-kathâ* n'ignorent ce qui se passe *cyavana-kâlasamaye*, « quand le temps est venu de redescendre en ce monde »¹. Écoutez le premier : « Or, en vérité, le Bodhisattva, se tenant dans le paradis des Tuṣitas, examinait les quatre grands examens. Quels sont ces quatre ? Ce sont : l'examen du temps, l'examen du continent, l'examen du pays, l'examen de la famille... » où il convient qu'il renaisse pour la dernière fois. « Et ayant ainsi examiné, il resta silencieux. » Cependant les autres dieux Tuṣitas se préoccupent des mêmes questions et, après avoir tour à tour émis et écarté les suggestions les plus variées, décident d'aller en chœur trouver le Bodhisattva : « Et tous, élevant leurs mains jointes, l'interrogèrent... » Or, que voyons-nous ici? Le Bodhisattva, les yeux clos, médite en silence; les dieux Tuṣitas, autour de lui rangés, rapprochent leurs mains à l'indienne et les tendent d'un même geste à la fois suppliant et interrogateur. Ce n'est donc forcer en rien le sens de ce bas-relief que d'admettre que l'artiste se soit proposé — ou se soit vu imposer — le programme suivant, lequel ne se recommande pas précisément par ses qualités dramatiques : « Le Bodhisattva Çvêtakêtu, dans le paradis des Tuṣitas, au moment de descendre sur la terre, examine en compagnie des dieux, ses compagnons de ciel, qui s'en enquièrent respectueusement, les conditions de sa renaissance dernière. » Du même coup, le motif rentre dans la loi commune des œuvres du Gandhâra : illustration toute prête pour le troisième chapitre du *Lalita-vistara* par exemple, il devient, sous le même titre consacré et abrégé d'« (examen de) la parfaite pureté de la famille » (*kula-pariçuddhi-[vilokita]*), une scène définie de la biographie du Bodhisattva. Bientôt d'ailleurs son choix est fait. Il doit encore, « de toute nécessité », enseigner aux dieux Tuṣitas, « à l'occasion de sa descente », les cent huit introductions à la vision de la Loi (*Dharmāloka-mukha* : *Lal.*, ch. IV). C'est à ce moment que le représente un bas-relief de la balustrade d'Amarâvatî (fig. 146), immédiatement avant de figurer sa « mise en route » (*pracala* : *Lal.*, ch. V; fig. 147). De ces deux derniers moments nous ne connaissons pas de version gandhârienne, et

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¹ *Lalita-vistara*, p. 19; *Mahâvastu*, II, p. 1; *Nidâna-kathâ*, p. 48.

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FIG. 147. — LA DESCENTE DU CIEL DES TUṢITAS. Suite du précédent.

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nous ne nous souvenons pas d'avoir vu nulle part le Bodhisattva laisser à son successeur, Maitrêya (que l'auteur de la figure 145 ne s'est d'ailleurs pas donné la peine de distinguer des autres dieux Tuṣitas), avec l'investiture de son turban (*paṭṭa-maula*), le soin de prêcher au ciel sa doctrine. Mais nous allons le retrouver sur la terre, où nous pourrons le suivre pas à pas.

§ II. Le cycle de la Nativité

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On voit clairement, par cet exemple, l'espèce de secours que nous pouvons attendre des textes. Heureusement plus bavards que la pierre, ils nous diront en détail ce qu'elle ne peut exprimer qu'en gros, nous mettront au courant des tenants et des aboutissants des personnages, placeront à l'occasion les paroles sous les gestes et nous fourniront enfin, à défaut d'inscription, le titre technique de la scène. Pour aucune partie de l'évolution du Çâkya-muni, ils ne nous marchanderont moins leur aide que pour celle qui va de sa dernière renaissance à l'obtention de la Bodhi. S'il n'existait anciennement aucun récit cohérent de la vie du Buddha, prise dans son ensemble, nombre de textes s'étendent, en revanche, avec une complaisance inépuisable sur la période héroïque de sa jeunesse, de ses victoires sur Mâra et de sa conquête de la Bodhi. La Nidâna-kathâ pâlie, le Mahâvastu et le Lalita-vistara, plus ou moins prâkritisants, comme l'impeccable poème sanskrit du Buddha-carita, nous content en prose et en vers l'épopée du Bodhisattva : il faudra nous y référer sans cesse. L'abrégé théorique que le Mahâvastu nous donne ; à propos de Dîpaṅkara, des événements qui sont censés accompagner nécessairement l'apparition en ce monde de tout Buddha nous sera peut-être encore plus utile à notre point de vue. Nous n'aurons pas moins à nous servir d'un passage du Divyâvadâna, dont Burnouf, avec le sûr instinct de son génie, avait déjà deviné l'intérêt et dont il a donné, il y a plus de soixante ans, une traduction dans son Introduction à l'histoire du Bouddhisme indien(¹) : nous voulons parler de celui où le roi Açoka visite tour à tour, sous la conduite du révérend Upagupta, les sites consacrés par la légende bouddhique. La liste qui nous en est donnée constitue un véritable répertoire, à l'usage des archéologues, des épisodes restés les plus vivants dans l'imagination populaire et, par suite, pouvons-nous ajouter, dans l'art de l'Inde. Or c'est la même liste que l'on dresserait encore à l'aide des « Mémoires » du pèlerin Hiuan-tsang, quelque sept siècles plus tard. La constatation ne laisse pas d'être encourageante pour les fabricants de catalogues.

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¹ Div., p. 389-394; Burnouf, Introd., p. 382-390.

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Il est entendu que nous renvoyons à un autre chapitre les incidents qui marquèrent ce qu'on peut appeler la crise religieuse du Bodhisattva. Ceux qui précèdent se partagent tout naturellement en trois groupes, selon qu'ils se rapportent au cycle de la nativité, à celui de l'enfance et de l'éducation, ou à celui de la jeunesse et du mariage. On ne s'étonnera pas que le premier soit celui qu'artistes et littérateurs ont traité avec le plus de détails. Imaginez une frise complète — nous possédons seulement les débris de plusieurs suites — qui en représenterait tous les épisodes, elle comprendrait au moins sept tableaux, qui sont, dans l'ordre biographique : 1° la conception; 2° l'interprétation du songe; 3° l'enfantement; 4° les sept pas; 5° le bain; 6° le retour du parc de Lumbinî; 7° l'horoscope d'Asita; encore faudrait-il y adjoindre un huitième consacré à rappeler certaines naissances qui accompagnent obligatoirement celle du futur Buddha. Nous allons examiner tour à tour ces diverses scènes.

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LA CONCEPTION. — Nous avions laissé le Bodhisattva dans le ciel des Tuṣitas au moment de sa suprême venue sur la terre. La première fois que nous le retrouvons figuré dans l'Inde, c'est sur un médaillon de Barhut, intitulé : *Bhagavato okkamti* (skt. *avakrânti*), « la descente du Bienheureux ». C'est là le terme consacré : le chapitre correspondant du *Lalita-vistara* a pour titre : *Garbhâvakrânti*, « la descente (de l'embryon) dans la matrice ». Or le Bodhisattva s'y montre à l'instant où, sous la forme d'un éléphant, il va pénétrer dans le sein de celle qu'il a choisie comme mère. L'idée a paru saugrenue à de meilleurs bouddhistes que nous. C'est ainsi que les Chinois font descendre le Bodhisattva sous la forme humaine et seulement monté sur un éléphant, sans qu'on voie bien d'ailleurs ce qu'y peut gagner la vraisemblance. En réalité, à lire attentivement les textes, y compris ceux du Nord, on s'aperçoit aisément que cette description ne s'entendait pas primitivement d'un événement réel, mais bien d'un simple rêve de Mâyâ, la mère élue. C'est la tradition populaire, toujours simpliste, qui a fini par prendre au pied de la lettre la brève et catégorique inscription du vieux sculpteur. Ce que Mâyâ était censée n'avoir vu qu'en songe, les fidèles ne l'avaient-ils pas de leurs yeux vu réalisé sur les sculptures? Il ne faudrait pas nous pousser beaucoup pour nous faire dire que la matérialisation artistique de ce motif, telle qu'elle s'est ainsi effectuée de bonne heure à Barhut et à Sânchi, dut avoir une influence décisive sur sa transformation en un épisode de la vie du Buddha. C'est ainsi que la prose du *Lalita-vistara* (ch. VI) nous donne comme un fait ce que la partie versifiée (de l'aveu de tous la plus ancienne) ne considère que comme une forme symbolique d'« annonciation ». Il en est de même du *Buddha-carita* et du *Mahâvastu*; de plus, ce dernier applique à la vie de Dîpaṅkara la règle qui veut désormais que les Bodhisattvas n'entrent plus autrement dans le sein maternel¹. Quant à l'éléphant, il va de soi que, d'après l'imagination indienne, il ne saurait être qu'« à six défenses » comme celui du *Ṣaḍdanta-jâtaka* (cf. plus haut, p. 272), et blanc, avec la tête enluminée de rouge. Aux six dents près, qui presque nulle part n'apparaissent, c'est toujours à cette description que se conforment les représentations d'éléphants sacrés sur les miniatures népalaises du moyen âge et les peintures siamoises ou cambodgiennes d'aujourd'hui.

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