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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s2.t2: § II. Le cycle de la Nativité

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s2.t2

Language
French

§ II. Le cycle de la Nativité

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On voit clairement, par cet exemple, l'espèce de secours que nous pouvons attendre des textes. Heureusement plus bavards que la pierre, ils nous diront en détail ce qu'elle ne peut exprimer qu'en gros, nous mettront au courant des tenants et des aboutissants des personnages, placeront à l'occasion les paroles sous les gestes et nous fourniront enfin, à défaut d'inscription, le titre technique de la scène. Pour aucune partie de l'évolution du Çâkya-muni, ils ne nous marchanderont moins leur aide que pour celle qui va de sa dernière renaissance à l'obtention de la Bodhi. S'il n'existait anciennement aucun récit cohérent de la vie du Buddha, prise dans son ensemble, nombre de textes s'étendent, en revanche, avec une complaisance inépuisable sur la période héroïque de sa jeunesse, de ses victoires sur Mâra et de sa conquête de la Bodhi. La Nidâna-kathâ pâlie, le Mahâvastu et le Lalita-vistara, plus ou moins prâkritisants, comme l'impeccable poème sanskrit du Buddha-carita, nous content en prose et en vers l'épopée du Bodhisattva : il faudra nous y référer sans cesse. L'abrégé théorique que le Mahâvastu nous donne ; à propos de Dîpaṅkara, des événements qui sont censés accompagner nécessairement l'apparition en ce monde de tout Buddha nous sera peut-être encore plus utile à notre point de vue. Nous n'aurons pas moins à nous servir d'un passage du Divyâvadâna, dont Burnouf, avec le sûr instinct de son génie, avait déjà deviné l'intérêt et dont il a donné, il y a plus de soixante ans, une traduction dans son Introduction à l'histoire du Bouddhisme indien(¹) : nous voulons parler de celui où le roi Açoka visite tour à tour, sous la conduite du révérend Upagupta, les sites consacrés par la légende bouddhique. La liste qui nous en est donnée constitue un véritable répertoire, à l'usage des archéologues, des épisodes restés les plus vivants dans l'imagination populaire et, par suite, pouvons-nous ajouter, dans l'art de l'Inde. Or c'est la même liste que l'on dresserait encore à l'aide des « Mémoires » du pèlerin Hiuan-tsang, quelque sept siècles plus tard. La constatation ne laisse pas d'être encourageante pour les fabricants de catalogues.

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¹ Div., p. 389-394; Burnouf, Introd., p. 382-390.

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Il est entendu que nous renvoyons à un autre chapitre les incidents qui marquèrent ce qu'on peut appeler la crise religieuse du Bodhisattva. Ceux qui précèdent se partagent tout naturellement en trois groupes, selon qu'ils se rapportent au cycle de la nativité, à celui de l'enfance et de l'éducation, ou à celui de la jeunesse et du mariage. On ne s'étonnera pas que le premier soit celui qu'artistes et littérateurs ont traité avec le plus de détails. Imaginez une frise complète — nous possédons seulement les débris de plusieurs suites — qui en représenterait tous les épisodes, elle comprendrait au moins sept tableaux, qui sont, dans l'ordre biographique : 1° la conception; 2° l'interprétation du songe; 3° l'enfantement; 4° les sept pas; 5° le bain; 6° le retour du parc de Lumbinî; 7° l'horoscope d'Asita; encore faudrait-il y adjoindre un huitième consacré à rappeler certaines naissances qui accompagnent obligatoirement celle du futur Buddha. Nous allons examiner tour à tour ces diverses scènes.

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LA CONCEPTION. — Nous avions laissé le Bodhisattva dans le ciel des Tuṣitas au moment de sa suprême venue sur la terre. La première fois que nous le retrouvons figuré dans l'Inde, c'est sur un médaillon de Barhut, intitulé : *Bhagavato okkamti* (skt. *avakrânti*), « la descente du Bienheureux ». C'est là le terme consacré : le chapitre correspondant du *Lalita-vistara* a pour titre : *Garbhâvakrânti*, « la descente (de l'embryon) dans la matrice ». Or le Bodhisattva s'y montre à l'instant où, sous la forme d'un éléphant, il va pénétrer dans le sein de celle qu'il a choisie comme mère. L'idée a paru saugrenue à de meilleurs bouddhistes que nous. C'est ainsi que les Chinois font descendre le Bodhisattva sous la forme humaine et seulement monté sur un éléphant, sans qu'on voie bien d'ailleurs ce qu'y peut gagner la vraisemblance. En réalité, à lire attentivement les textes, y compris ceux du Nord, on s'aperçoit aisément que cette description ne s'entendait pas primitivement d'un événement réel, mais bien d'un simple rêve de Mâyâ, la mère élue. C'est la tradition populaire, toujours simpliste, qui a fini par prendre au pied de la lettre la brève et catégorique inscription du vieux sculpteur. Ce que Mâyâ était censée n'avoir vu qu'en songe, les fidèles ne l'avaient-ils pas de leurs yeux vu réalisé sur les sculptures? Il ne faudrait pas nous pousser beaucoup pour nous faire dire que la matérialisation artistique de ce motif, telle qu'elle s'est ainsi effectuée de bonne heure à Barhut et à Sânchi, dut avoir une influence décisive sur sa transformation en un épisode de la vie du Buddha. C'est ainsi que la prose du *Lalita-vistara* (ch. VI) nous donne comme un fait ce que la partie versifiée (de l'aveu de tous la plus ancienne) ne considère que comme une forme symbolique d'« annonciation ». Il en est de même du *Buddha-carita* et du *Mahâvastu*; de plus, ce dernier applique à la vie de Dîpaṅkara la règle qui veut désormais que les Bodhisattvas n'entrent plus autrement dans le sein maternel¹. Quant à l'éléphant, il va de soi que, d'après l'imagination indienne, il ne saurait être qu'« à six défenses » comme celui du *Ṣaḍdanta-jâtaka* (cf. plus haut, p. 272), et blanc, avec la tête enluminée de rouge. Aux six dents près, qui presque nulle part n'apparaissent, c'est toujours à cette description que se conforment les représentations d'éléphants sacrés sur les miniatures népalaises du moyen âge et les peintures siamoises ou cambodgiennes d'aujourd'hui.

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¹ *Buddha-carita*, I, 20; *Mahâvastu*, II, p. 8-11, et cf. I, p. 205-207.

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On sait que le motif de la « conception » a gagné Java, sans doute par l'intermédiaire d'Amarâvatî (fig. 148); mais on pouvait croire qu'un sujet aussi indien aurait été laissé de côté au Gandhâra. Il n'en a rien été et nous en connaissons même plusieurs répliques, à Calcutta, à Lahore et à Paris (fig. 149). Apparemment les donateurs avaient, autant que les artistes, voix au chapitre et l'incarnation dernière de leur Maître était trop importante à leurs yeux pour qu'on pût la passer sous silence. Il y a mieux : l'interprétation de la légende est plus correcte au Gandhâra qu'elle ne l'est à Barhut et à Sânchi. Les vieux sculpteurs, par inadvertance ou maladresse, ont couché Mâyâ sur le côté droit, ce qui n'est pas fait pour faciliter la tâche de l'éléphant, sans compter qu'il est plus gros que la dormeuse¹. Au Gandhâra, rien de pareil : l'éléphant, toujours nimbé, est ramené à des proportions minuscules; Mâyâ est toujours couchée sur le côté gauche, la tête à droite du spectateur, et présente bien ainsi sa hanche droite au Bodhisattva, lequel ne peut, comme il est écrit, ni entrer pour la conception, ni sortir pour l'enfantement, ni même (en sa qualité de progéniture mâle) reposer pendant la gestation que de ce seul côté de ses flancs. Le décor, sans parler du costume, a, il va de soi, une tout autre allure (voir encore fig. 160 a). Nous avons décrit plus haut le lit et la lampe qui souvent brûle derrière la dormeuse (cf. p. 260-262). Un portique soutenu par des colonnes de styles divers figure la chambre où elle repose et qui, d'après les textes, serait au plus haut du palais. D'ordinaire, dans les deux vestibules aménagés de chaque côté, les amazones de garde veillent sur son sommeil solitaire. Elles sont remplacées sur les bas-reliefs d'Amarâvatî, dans ce rôle tutélaire, par les quatre rois gardiens des points cardinaux, debout aux quatre coins de la couche (fig. 148).

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¹ Voir *Barhut* (pl. XXVIII) et *Sânchi* (*Fergusson*, pl. XXXIII). La même erreur a encore été commise sur un fragment d'Amarâvatî, aujourd'hui à Madras (*Burgess*, pl. XXVIII, 1), où d'ailleurs l'éléphant ne paraît pas, et sur la frise de Boro-Boudour (*Pleyte*, fig. 13).

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Nous avons déjà vu (p. 289) que le bas-relief précédent sur la même balustrade² nous montre l'épisode immédiatement antérieur dans l'ordre biographique, à savoir le *pracala* ou la « mise en route » du Bodhisattva : tel était le nom qu'on donnait à l'instant précis où il quitte le ciel des Tuṣitas, entouré d'une escorte de divinités et porté par des yakṣa ou génies, sous une sorte de pavillon ouvert (*kūṭāgāra*). Il va de soi que les entrepreneurs de décoration de Boro-Boudour se sont gardés d'omettre ce motif, qui pouvait toujours couvrir un peu de surface. Le point curieux à noter

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² Nous nous sommes déjà expliqué plus haut, p. 268, sur l'ordre particulier de ces bas-reliefs.

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[Figure: FIG. 148. — LA CONCEPTION D'APRÈS L'ÉCOLE D'AMARÂVATÎ. Suite des précédents. Cf. FERGUSSON, pl. LXXIV.]

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est qu'à Amarâvatî le Bodhisattva a déjà pris par anticipation la forme d'un éléphant, et, par suite, se montre tel au départ qu'il sera à l'arrivée. Les sculpteurs de Boro-Boudour, au contraire, lui laissent à cette occasion la forme humaine, sans s'occuper du fait qu'il aura à changer d'aspect en route : aussi bien pourraient-ils plaider pour leur défense que, s'il est censé entrer dans le sein de sa mère sous la forme d’un éléphant, il en est ressorti sous la forme humaine. Il y a mieux encore à alléguer : le *Lalita-vistara* (ch. VI) fait également quitter le ciel des Tuṣitas au Bodhisattva assis sous un pavillon au milieu de son divin cortège et nous explique en grand détail qu’il était installé du côté droit dans le sein de Mâyâ, marqué de tous les signes du grand homme, assis sur un trône et sous un jeu de trois pavillons de pierres précieuses emboîtés les uns dans les autres, le tout à la taille d’un enfant de six mois : cela

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FIG. 149. — LA CONCEPTION D’APRÈS L’ÉCOLE DU GANDHÂRA. Musée du Louvre, n° 3. Hauteur : 0 m. 12.

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ne l’embarrasse guère d’énoncer tout de suite avant et après que « Mâyâdèvî vit venir à elle le plus beau des éléphants » : mais il va de soi que les artistes devaient opter pour l’une ou pour l’autre version. Le choix n’était pas facile, et nous voyons qu’il n’a pas été constant, au milieu de la confusion inextricable que jetait dans le récit l’intercalation du songe à titre de fait historique. L’école du Gandhâra ne semble pas s’être inquiétée outre mesure de ces contradictions, ni avoir connu ces besoins d’amplification. On dirait plutôt que, sur la demande de ses clients, elle a repris à sa mode, sans toutefois s'écarter d'un thème consacré, une des créations de l'art indigène, en même temps que de son propre fonds elle créait à leur usage toute la série des scènes qui représentent véritablement la nativité.

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L'INTERPRÉTATION DU SONGE. — Mais tout d'abord, que ce ne soit ou non qu'un rêve, l'apparition de l'éléphant blanc demande si bien à être expliquée, que — c'est encore le *Lalita-vistara* qui parle, non sans naïveté — elle a été tout exprès choisie d'après les livres des brahmanes pour que ceux-ci ne pussent se tromper au sujet de l'interprétation à lui donner¹. C'est pourquoi sur la figure 160 *b*, immédiatement à la gauche — donc, à la suite — de la descente de l'éléphant, vous apercevez un brahmane astrologue occupé à en expliquer le sens au roi Çuddhodana et à la reine, son épouse. Mais ici encore, pour vérifier l'identification, nous devons recourir aux textes. Or, si nous feuilletons la *Nidâna-kathâ*², nous constatons que la tradition du Sud met par trois fois le roi Çuddhodana en rapport avec des devins brahmaniques à l'occasion de la naissance de son fils : la première fois (c'est au lendemain de la conception), ces brahmanes lui donnent la clef du songe de la reine; la seconde fois (c'est le jour même de l'accouchement), un grand ascète du nom de Kâladêvala, celui que les textes du Nord appellent Asita, lui prédit, riant et pleurant tour à tour, le glorieux avenir réservé au nouveau-né; la troisième fois (c'est cinq jours plus tard), ses astrologues ordinaires, les mêmes qui lui avaient déjà expliqué le songe, tirent, selon la coutume indienne, l'horoscope de l'enfant. Si nous nous reportons maintenant au *Lalita-vistara*, nous trouvons que ces trois occasions ont été réduites à deux : l'interprétation du songe existe toujours à part, mais à présent c'est le ṛiṣi Asita qui, à travers ses larmes, explique les trente-deux signes principaux et les quatre-vingts signes secondaires où se marque la prédestination du Bodhisattva. En revanche le dieu Mahêçvara, accompagné de douze mille autres divinités, reprend et complète sa prédiction. Dans le *Mahâvastu*, au contraire, les dieux passent d'abord et c'est Asita qui corrige leurs erreurs de diagnostic. Pour Hiuan-tsang, il n'y a plus de doute : bien qu'il n'ignore pas l'existence d'autres augures, c'est le ṛiṣi Asita « qui tira l'horoscope du prince royal ». Il y a de fortes présomptions pour que la responsabilité de ces flottements de la légende incombe aux monuments figurés.

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¹ Voir sur ce point *Lalita-vistara*, éd., p. 39, ou trad., p. 41.

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² Le fait que nous ouvrons d'abord la *Nidâna-kathâ* n'implique nullement que nous nous fassions aucune illusion sur sa date (vᵉ siècle après J.-C.) : nous nous en servons à titre de représentant de la tradition pâlie.

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[Figure: FIG. 150. — L'INTERPRÉTATION DU SONGE. Musée de Lahore, n° 2332. Provenant de Sikri. Hauteur : 0 m. 17.]

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Il est aisé en effet de deviner ce qui est advenu quand il s'est agi de traduire aux yeux ces divers récits. Tout d'abord le *naimittika* ou astrologue rentre, au point de vue pittoresque, dans la catégorie des brahmanes pour ainsi dire professionnels, aussitôt reconnaissables à leur vêtement des plus sommaires et surtout à leur barbe et à leur chignon jamais rasés. De son côté, Asita ne pouvait revêtir sur les bas-reliefs une autre apparence ; si saint qu'il fût, ce n'était après tout qu'un ascète brahmanique comme un autre, et son titre de ṛiṣi — que nous avons trouvé usurpé au Kaçmîr jusque par des moullas musulmans — ne doit pas nous faire illusion sur sa véritable nature. Dès lors il ne peut plus y avoir, du moins en plastique, que deux scènes de consultation des devins : la première, caractérisée par l'absence de l'enfant, sera l'explication du songe ou du fait de la conception (fig. 150 et 160 b); la seconde, où l'enfant paraît (fig. 160 d, 161, 165 a), sera soit l'horoscope, soit la prédiction d'Asita, soit enfin ces deux épisodes combinés en un seul. Rien ne pouvant faire distinguer le ṛiṣi du naimittika, les deux scènes, réduites pour le reste aux mêmes personnages, seront forcément à peu près calquées l'une sur l'autre : et c'est bien qui est arrivé sur les monuments. Après cela nous ne nous étonnerons pas d'apprendre par Hiuan-tsang que la tradition populaire s'était arrêtée au parti de prêter l'horoscope à Asita; il nous apparaît même que c'est faute d'avoir osé en faire autant, si tenté qu'il en fût, que le rédacteur de Lalita-vistara introduit en sous-œuvre et en fin de chapitre ses astrologues divins. De leur côté, nos bas-reliefs ne s'arrêtent pas en si beau chemin, et nous les surprenons manifestement en veine et en voie de simplification plus grande encore. Non contents d'avoir réduit à deux les scènes de divination et prêté à Asita l'horoscope, voici qu'à présent ils mettent à son compte jusqu'à l'interprétation du songe ! La comparaison des deux scènes b et d de la figure 160 et des figures 150 et 161 (cf. 165 a) est là-dessus des plus édifiantes et fournit tous les éléments nécessaires de démonstration. Les deux panneaux de Calcutta, appartenant à la même suite, se reproduisent presque exactement, sauf qu'ici (b) le brahmane a les bras croisés sur ses genoux, tandis que là (d) il tient l'enfant. La présence de ce dernier est également la seule variante notable que nous puissions relever entre les deux bas-reliefs indépendants de Lahore. Mais où la volonté de représenter Asita se marque, c'est par la présence dans tous ces cas, derrière l'ascète, d'un même jeune homme, bien connu des textes, qui est son neveu Naradatta. Ainsi donc, si ce sont probablement les fidèles qui les premiers ont cru reconnaître Asita dans l’astrologue brahmanique, aussi bien au lendemain de la conception que de l’enfantement, il est sûr que les artistes ont ensuite favorisé cette confusion de tout leur pouvoir. Nous surprenons en opération le mécanisme des ressemblances techniques qui, après avoir fondu deux scènes en une, se met en devoir de ramener les deux qui restent encore à un modèle commun : seule la naissance du Bodhisattva, qui s’est produite dans l’intervalle, fait obstacle à cette dernière réduction.

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FIG. 151. — MÊME SUJET. Collection des Guides, à Mardân. Hauteur : 0 m. 15.

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Du même coup, nous trouvons une identification de tout point satisfaisante pour l’un des bas-reliefs de la belle série qui est à présent encastrée dans la cheminée de la salle à manger des Guides, à Mardân (fig. 151). On y voit le roi Çuddhodana assis sur un trône magnifiquement travaillé, les pieds sur un tabouret, au-dessous d’un parasol garni de clochettes. Au dossier du trône s’accoudent deux femmes, armées du chasse-mouche. De chaque côté sont assis, sur des sièges de rotin recouverts d’un tapis, des personnages que l’étroitesse de leur costume et le vase à eau (*kamaṇḍalu*) qu’ils tiennent tous les deux en évidence suffisent à faire reconnaître pour des ascètes brahmaniques¹. Le plus vieux est assis à la gauche du roi et c'est même la première indication que nous ayons que ce puisse être la place d'honneur. Sa tête n'est pas complètement rasée, sans quoi il aurait l'air d'un moine (*bhikṣu*) ou, comme l'on dirait à présent dans l'Inde, d'un *sannyâsin* plutôt que d'un *sâdhu*. Il faut évidemment faire honneur de l'originalité de ces types, qui sortent un peu de l'ordinaire, à l'habileté exceptionnelle du sculpteur, et rien n'empêche de nommer d'emblée le *ṛiṣi* Asita et son neveu Naradatta ou Nâlaka. Mais, si l'identité des personnages n'est pas sujette à caution, quelque hésitation aurait pu subsister sur l'interprétation de la scène. Il ne serait guère satisfaisant d'admettre qu'il s'agit de la visite d'Asita, quelques jours après l'accouchement, mais que, par exception, l'enfant prédestiné serait, cette fois, resté dans la coulisse. D'autre part, c'est seulement sous le bénéfice des observations qui précèdent et après l'enquête à laquelle nous nous sommes livré auprès des textes qu'il est permis de hasarder avec quelque confiance l'hypothèse que nous avons devant les yeux, au lendemain même de la conception, la scène décidément extra-canonique d'une sorte d'horoscope préalable, ou, pour mieux dire, de « l'interprétation du songe » par le *ṛiṣi* Asita.

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¹ Cette identification a déjà été faite par M. J. BURGESS, *J. I. A. I.*, 1900, p. 77.

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L'ENFANTEMENT. — Le tableau de la miraculeuse naissance du Bodhisattva par la hanche droite de sa mère a été, au contraire, traité, si étrange qu'il fût, de la façon la plus orthodoxe. Il semble d'ailleurs avoir été créé du premier coup et stéréotypé une fois pour toutes (cf. fig. 152, 154, 158 *a*, 164 *a* et 208 *a*). Toujours la reine Mâyâ est debout au centre de la composition et tient, de sa main droite levée, la branche de l'arbre légendaire, nommé *çâla*, *plakṣa* ou *açoka*, selon les textes. L'enfant-Buddha « sort » ou « se manifeste », jaillissant à mi-corps de sa hanche droite. Non seulement le voile derrière lequel la cache chastement la tradition pâlie est tombé, mais, à ses côtés, se tiennent un, deux ou trois dieux qui n'ont pas éprouvé le besoin de se déguiser en matrones pour ménager sa pudeur, ainsi que le veut la version tibétaine. Debout et légèrement inclinés, ils reçoivent dans leurs bras le nouveau-né, ou expriment par leurs gestes leur vénération et leur surprise. La présence de ces divinités à la droite de Mâyâ est exactement contrebalancée par l'introduction symétrique, à sa gauche, d'un nombre égal de dames d'honneur. L'une, qui passait peut-être pour être Mahâprajâpatî, la sœur de Mâyâ, soutient

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[Figure: FIG. 152. — L'ENFANTEMENT. Collection des Guides, à Mardân. Hauteur : 0 m. 25. D'après une photogr. de M. A.-E. CADDY, au Musée de Calcutta.]

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d'ordinaire cette dernière; une autre suivante porte une aiguière en forme de bouilloire, que nous verrons reparaître dans toutes les occasions où il est besoin d'eau lustrale; parfois, une troisième femme tient un éventail. Le plus souvent, divers instruments de musique, flottant dans les airs, meublent le haut du panneau : sans doute, ils sont censés touchés par des mains invisibles et représentent aux yeux la musique céleste qui, nous disent les textes, se fit entendre en ce moment. Cette unique description peut servir pour vingt répliques. Çà et là se marquent seulement quelques variantes sans portée: Ainsi, au Louvre (fig. 164 a), au lieu de se servir, comme d'habitude, d'un lange, le dieu reçoit l'enfant dans un pan de son propre manteau; Mâyâ a passé le bras gauche autour des épaules et enlacé ses doigts à ceux de sa sœur. Sur le bas-relief de Mardân (fig. 152), celle-ci se tient seulement debout près de Mâyâ, comme elle demi-nue et charmante, et a ce geste de passer le pouce de sa main gauche dans le fil de son collier. Mais, bien que traité d'un ciseau singulièrement plus souple et plus libre que d'ordinaire, cette dernière scène rentre exactement, comme on peut voir, dans le thème donné. Qui a donné ce thème?

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Le premier point digne de remarque est l'attitude de Mâyâ. Nous avons déjà dit (p. 229) de quelle faveur elle jouissait dans l'Inde. Il se peut que des considérations esthétiques aient contribué, en même temps que le goût et le besoin du merveilleux, à faire imposer à Mâyâ par la tradition pâlie cette pose exceptionnellement incommode pour accoucher. Quand le Lalita-vistara stipule, en outre, que l'enfant sort « du flanc droit de sa mère », il ne fait qu'ajouter au tableau un détail à peine merveilleux et même tout naturel pour ceux qui se sont déjà laissé dire que c'était par ce côté que le Bodhisattva avait effectué son entrée. Rien ne force donc à penser, quoique la chose soit possible, que la place du nouveau-né ait été imposée par des raisons techniques, comme une conséquence naturelle de l'attitude de la mère, au premier sculpteur gréco-bouddhique qui tenta de donner une image concrète de ce singulier enfantement. Il se peut qu'il ait reçu cette description toute prête de la bouche des indigènes. Mais, même en admettant que la genèse du motif soit tout indienne, il y a du moins un point sur lequel les sculpteurs du Nord-Ouest ont été forcés, par les exigences de leur métier, de préciser la tradition. Quand le Lalita-vistara vient nous dire qu'au moment de la naissance « Indra et Brahmâ se tenaient devant le Bodhisattva et tous deux le reçurent dans leurs bras, enveloppé d'une étoffe divine », cela peut passer en littérature : en sculpture, point. Sur un bas-relief où les personnages s'alignent les uns derrière les autres, il faut bien que ce soit ou Indra ou Brahmâ qui recueille l'enfant à sa sortie du sein maternel : ce ne peut être tous les deux à la fois. Sur ce point encore, Hiuan-tsang nous rapporte, quelques siècles plus tard, l'écho fidèle du choix qu'avait dû faire la tradition. Pour lui,

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FIG. 153. — LE MÊME SUJET AU CAMBODGE. Pagode de Prah-Kéo, à Bangkok. Provenant d'Angkor. Hauteur : 0 m. 75. D'après un moulage conservé à Phnom-Penh.

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c'est « Indra qui reçut dans ses mains le nouveau-né ». L'étude directe des seules sculptures, sans parler du témoignage du *Buddha-carita*¹, aurait d'ailleurs suffi à nous prouver que tel était bien le parti auquel l'école du Gandhâra s'était résolue. A une ou deux exceptions près, c'est Indra, tel que nous apprendrons bientôt à le reconnaître, grâce à son turban ou à son diadème en forme de toque, qui d'abord se présente, tendant ses mains recouvertes d'une étoffe à l'enfant du miracle, tandis que derrière lui Brahmâ, seulement coiffé du haut chignon qui lui a valu son surnom de Çikhin, joint dévotement les mains ou, par un geste déjà familier aux vieux sculpteurs indigènes (cf. fig. 240), se mord les doigts de surprise¹. Du même coup, nous apprenons ce que nous allons encore vérifier à propos des scènes suivantes : Brahmâ, qui reprendra le premier rôle dans les scènes appartenant au cycle de la Bodhi, cède au contraire le pas à Indra dans toutes celles qui se rapportent au cycle de la Nativité.

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¹ HIUAN-TSANG, *Mém.*, I, p. 324, ou Rec., II, p. 25; *Buddha-carita*, I, 27; cf. encore *Lalita-vistara*, ch. XXVI, éd., p. 411, ou trad., p. 343.

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¹ Cf. A. M. I., pl. 98 (Calcutta, n° 1033). Le geste de se mordre les doigts n° G. 2), 126 (Lahore, n° 261), et est prêté sur notre fig. 154 à une divinité J. I. A. I., 1898, pl. 10, 1 (Lahore, de second plan.

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C'est le motif ainsi précisé et fixé que nous retrouvons fidèlement colporté du Gandhâra dans tout le bassin du Gange, à Bénarès, à Gayâ et jusqu'au Népâl, etc. Nous avons eu déjà l'occasion de signaler à quel point cette transmission avait été fidèle : on en trouvera encore ici un exemple au bas de la figure 209, provenant de Sârnâth, et où Indra est porteur de sa haute coiffure caractéristique. Si nous nous transportons dans le Sud, à Amarâvatî, nous constatons au contraire que l'imitation est moins fidèle. Assurément la pose de Mâyâ reste toujours la même; mais parfois l'enfant n'apparaît pas plus dans l'accouchement que, tout à l'heure, l'éléphant dans la conception; de plus, les quatre divinités, rangées dans l'attente à la droite de la mère et tenant toutes le même lange, rappellent les quatre Mahâ-brahmâ de la tradition pâlie, plutôt que l'Indra et le Brahmâ de la tradition du Nord. A ce double point de vue, l'influence d'Amarâvatî semble, comme il était naturel de s'y attendre, s'être répercutée en Indo-Chine et dans l'Insulinde. Nous donnons ici, d'après un moulage conservé à Phnom-Penh et dont il existe une épreuve au Musée du Trocadéro, une version cambodgienne de la naissance du Bodhisattva : il ne peut faire aucun doute que le dieu à quatre bras et à quatre faces qui reçoit le nouveau-né ne soit Brahmâ (fig. 153). D'autre part, nous constatons que, dans la scène correspondante, à Boro-Boudour, l'enfant est déjà fort éloigné de sa mère et en devoir d'accomplir le miracle suivant, celui des « sept pas »(1).

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LES SEPT PAS. — Si fort que nous craignions de nous laisser entraîner à exagérer l'influence des monuments sur la fixation de la légende bouddhique, il nous faut bien reconnaître ici encore, dans les textes accessibles, une suite de variations qui ne peut guère s'expliquer autrement que par elle. Dans la tradition reflétée par la Nidâna-kathâ, le Bodhisattva, à peine né, commence par être baigné, tout immaculé qu'il soit d'ailleurs, par deux averses célestes, après quoi seulement il fait les sept pas traditionnels. Dans l'école du Gandhâra, l'usage s'est au contraire établi, comme nous allons voir, de placer le « bain » après les « sept pas » et immédiatement avant le « retour du parc de Lumbinî ». Il va de soi que ces incidents sont enregistrés dans le même ordre par l'archéologue trop méconnu qui a nom Hiuan-tsang. Le rédacteur du Lalita-vistara résiste mollement à ces tendances nouvelles; il commence par maintenir, d'accord avec la coutume de l'Inde et d'ailleurs, que le bain a immédiatement suivi la mise au monde, mais cela ne l'empêche pas de dire un peu plus bas que le Bodhisattva « aussitôt né » (jâtamâtra) fit ses sept pas. Celui du Buddha-carita, sagement éclectique, décrit deux fois le bain, avant et après les sept pas. Celui du Mahâvastu se rallie nettement à l'usage des sculpteurs : pour lui, le Bodhisattva éprouve aussitôt le besoin de se dégourdir les jambes, et, « fatigué de son séjour dans le sein maternel, marche les sept pas »(2). C'est ainsi que, non seule-

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(1) Voir A. M. I., pl. 67 et 68 (Béna-rès); Iconogr. bouddhique, pl. 10, 3 (miniature d'un manuscrit du XIe siècle, Bengale); Amarâvatî (FERGUSSON, pl. XCI, et BURGESS, pl. XXXII, 2); Boro-Boudour (PLEYTE, fig. 28).

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(2) Nidâna-kathâ, éd., p. 53, ou trad., p. 67; Lalita-vistara, éd., p. 83, 86, et cf. p. 92, ou trad., p. 78, etc.; Mahâ-vastu, II, p. 20 et 22; Buddha-carita, I, 27 et 35; HIUAN-TSANG, Mém., I, p. 323, ou Rec., II, p. 24.

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ment au Magadha et au Népâl, mais au Gandhâra même (fig. 154), on aperçoit, immédiatement au-dessous de l'enfant-Buddha jaillissant du flanc de sa mère, le même debout et marchant¹. Sur le

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¹ Voir *Iconogr. bouddhique*, fig. 28, et p. 205, miniature n° 78.

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FIG. 154. — L'ENFANTEMENT ET LES SEPT PAS DU BODHISATTVA. Musée de Calcutta. Provenant de Loriyân-Tangai. Hauteur : 0 m. 45. Cliché W. Griggs, à Londres.

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bas-relief de Boro-Boudour que nous citions tout à l'heure, la vue du Bodhisattva marchant dispense même de le représenter naissant.

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La meilleure représentation que nous ayons de cet épisode appartient encore à la belle série de Mardân (fig. 155) : elle est, comme toujours, à la fois très graphique et très originale d'allure. La note la plus hardie, en même temps que la plus juste, consiste dans le parti qu'a pris le sculpteur de représenter le dieu Brahmâ sous l'aspect d'un ascète brahmanique, non seulement avec le vase à eau ou *kamaṇḍalu*, mais encore avec la barbe et le chignon caractéristiques. Les attributs de Çakra ou Indra, à savoir la tiare et le foudre, ne lui donnent pas une individualité moins marquée. Par

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[Figure: FIG. 155. — LES SEPT PAS DU BODHI SATTVA. Collection des Guides, à Mardân. Hauteur : 0 m. 15. D'après une photog. de M. A.-E. CADDY, au Musée de Calcutta.]

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ailleurs, l'artiste s'est dispensé du nimbe trop encombrant, sauf pour l'enfant-Buddha. Sa recherche de la variété profite encore, pour se manifester, du fait que ces mêmes dieux assistaient déjà à l'enfantement; or, sur la figure 152, bien que de la même main, Indra porte une tout autre coiffure, et Brahmâ, s'il a conservé son vase à eau, a pris la figure imberbe et les cheveux bouclés d'un jeune ascète, — à peu près le même, soit dit en passant, qui avait déjà servi à figurer Naradatta sur les bas-reliefs précédents. Ici d'ailleurs, grâce à la création d'un Brahmâ et d'un Indra nouveaux, ces deux types deviennent disponibles pour les deux divinités placées à la gauche du panneau. Les autres figures sont malheureusement perdues; il eût été intéressant de voir un véritable artiste aux prises avec cette uniformité d'aspect des assistants, dont le gros de l'école s'accommode si bien. Mais, la part faite à sa fantaisie et à son indéniable talent, il n'en reste pas moins que la scène est des plus correctement reproduites. L'enfant marche seul et sans aide, debout au milieu de la composition dont il est la marque caractéristique; Indra l'escorte bien à sa gauche, à la place d'honneur qui lui revient, ainsi que nous l'avons déjà dit, dans toutes ces scènes. Le parasol et le chasse-mouche, symboles de sa royauté en ce monde, que le Lalita-vistara — d'accord, semble-t-il, avec la figure 154 — fait simplement flotter dans l'air au-dessus de sa tête, le sculpteur a jugé plus rationnel de les mettre dans la main d'une divinité qui suit le Bodhisattva. Quant aux lotus que le Lalita-vistara fait encore naître sous chacun de ses pas, nous ne les verrons paraître que plus tard, au Magadha, par exemple, et à Boro-Boudour.

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LE BAIN. — Ce n'est pas davantage sur un lotus, comme le voudrait le Lalita-vistara, mais sur un trépied, d'ailleurs fort élégant, que le même artiste campe ensuite le Bodhisattva pour le bain (fig. 156); toutefois il n'oublie pas de faire planer un parasol au-dessus de sa tête. Deux suivantes aux robes bien drapées et au lourd chignon le soutiennent, tandis qu'Indra, toujours à sa gauche, et Brahmâ — cette fois sous la forme d'un brahmacârin aux cheveux flottants, et pareil à celui des figures 139-141 — versent chacun sur lui le contenu d'une cruche; ce n'est pas autrement que l'on douche les enfants dans l'Inde d'aujourd'hui. Deux autres personnages, sans doute divins, assistent avec révérence à la cérémonie. Simples spectateurs, ils ont pu être omis sans inconvénient sur les trois autres répliques que nous connaissons encore à Calcutta et à Lahore. Par ailleurs, nous y retrouvons (cf. fig. 157) le trépied, les deux femmes et les deux mêmes dieux, celui de gauche (Indra) enturbanné et portant un foudre, celui de droite (Brahmâ) seulement coiffé de ses cheveux. Toutefois aucune de ces répliques n'approche de la finesse de celle de Mardân, encore que toutes reproduisent un modèle commun.

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Le trait le plus remarquable de cette composition est que, des deux formes légendaires du bain du Bodhisattva, l'école du Gandhâra a choisi la plus rationnelle. La tradition n'en connaissait pas, en effet, moins de deux : aussitôt avant le passage où le *Lalitavistara* charge les dieux, Indra et Brahmâ en tête, de ce soin, il nous

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FIG. 156. — LE BAIN DU BODHISATTVA. Collection des Guides, à Mardân. Hauteur : 0 m. 25. D'après une photogr. de M. A.-E. CADDY, au Musée de Calcutta.

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a déjà dit que « les deux rois des Nâgas, Nanda et Upananda, se tenant à mi-corps dans le ciel, créèrent deux courants d'eau froide et chaude et en baignèrent le Bodhisattva¹ . . . ». On ne s'étonnera pas que le goût indien ait, au contraire, opté pour cette version plus merveilleuse, en même temps qu'il laisse pour compte à l'école du Gandhâra son escabeau à trois pieds. Sur le compartiment inférieur d'une stèle de Sârnâth (fig. 209), nous apercevons ainsi les deux Nâgas en train de déverser l'eau de leurs cruches sur la tête de l'enfant. Hiuan-tsang nous dit même qu'ils « lançaient un jet d'eau de leurs bouches »; et c'est bien ce que, dans les albums chinois, nous voyons faire aux deux « dragons ». Quant aux sculpteurs de Boro-Boudour, après s'être traînés en répétitions monotones, ils se mettent à courir, comme il arrive, en abordant le véritable sujet : faisant tomber du ciel une pluie sur le Bodhisattva en marche, ils ont réalisé ce tour de force, d'autant plus inattendu de leur part qu'il est en contradiction flagrante avec leurs goûts et leurs besoins d'amplification, de réunir en une seule scène les trois motifs de l'accouchement, des sept pas et du bain.

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¹ *Lal.*, éd. p. 83-84 et cf. p. 93, ou trad., p. 78 et cf. p. 85.

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[Figure: FIG. 157. — a. LE BAIN; b. LE RETOUR DU PARC DE LUMBINÎ. Musée de Lahore, n° 807. Provenant de Jamâl-Garhî. Hauteur : 0 m. 15.]

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Mais ce qu'il est surtout intéressant de noter, c'est que le motif « bain », tel qu'il avait été conçu au Gandhâra, est une des rares créations de cette école qui n'ait pas fait fortune dans l'iconographie bouddhique postérieure.

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LE RETOUR DU PARC DE LUMBINÎ. — Deux bouts de frise, l'un conservé à Calcutta et l'autre à Lahore (fig. 157) nous montrent cette scène immédiatement après celle du bain; un troisième fragment, qui fait partie d'une collection privée d'Angleterre, l'encadre entre l'enfantement et une procession qui vient à sa rencontre en dehors des murs de Kapilavastu (fig. 158). Le premier et le dernier font par exception traîner Mâyâ, tenant son fils entre ses bras, dans un char recouvert d'un dais, comme les *rath* actuels, et attelé soit de bœufs, soit même de lions. Celui de Lahore rentre au contraire dans la formule la plus habituelle (cf. fig. 159 et 160 *c*) en plaçant la mère et l'enfant dans une litière (*çivikâ*). En cela il se sépare nettement du *Lalita-vistara*, mais reste d'accord aussi bien avec le *Buddha-carita* que le *Mahâvastu*, quel que soit d'ailleurs le genre de relations que nous devions imaginer entre le bas-relief et ces textes. Le passage du *Mahâvastu* est particulièrement édifiant pour nous, en raison de la naïveté avec laquelle il nous laisse surprendre la façon dont se fabrique un motif légendaire : « Le roi Çuddhodana

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FIG. 158. — *a*. L'ENFANTEMENT ; *b*. LE RETOUR DU PARC DE LUMBINI ; *c*. LE CORTÈGE DES HABITANTS DE KAPILAVASTU. Collection privée. Hauteur : 0 m. 10. D'après une photogr. communiquée par M. J. BURGESS.

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ordonne : « Allons, remmenez la reine d'ici. » Dans quoi le Bodhisattva sera-t-il transporté? Le fils de dieu Viçvakarman fabrique une litière de matières précieuses. Qui portera cette litière? Les quatre grands rois (de l'espace) se présentent : « C'est nous qui porterons le plus excellent des êtres. » Et le Bodhisattva avec sa mère Mâyâ monte dans la litière. Çakra, l'Indra des Dieux, et le grand Brahmâ lui ouvrent le chemin¹... » Tout cela va de soi et chaque demande appelle son inévitable réponse : il suffit de savoir réunir à propos ses souvenirs mythologiques. La scène une fois dépouillée de son vernis de merveilleux, il reste à représenter une sorte de madone à l'enfant assise dans une chaise à porteurs et accompagnée d'une escorte ou précédée à tout le moins d'un cavalier.

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¹ *Mahâvastu*, II, p. 25.

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Deux remarques s'imposent à ce propos. Tout d'abord, au point de vue archéologique, il nous faut mettre le lecteur en garde contre les confusions possibles entre le retour du parc de Lumbinî, et une autre scène toute pareille, mais dont le contexte, pour ainsi parler, est différent¹ : nous faisons allusion au « cortège de la

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¹ C'est justement cette différence de contexte qui fait qu'on ne puisse songer à l'hypothèse, autrement plausible, d'un « aller » au parc de Lumbinî : ce dernier sujet a été traité par les artistes javanais (cf. PLEYTE, Boro-Budur, fig. 27).

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FIG. 159. LE RETOUR DU PARC DE LUMBINÎ. Musée de Lahore, n° 227. Hauteur : 0 m. 10.

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mariée » qui, comme nous le verrons (fig. 174 b), comporte également une femme en palanquin précédée d'un cavalier. Ceci nous aide même à comprendre la raison de l'effort, le plus souvent maladroit, qui est fait sur chacun de nos bas-reliefs pour nous laisser apercevoir l'occupante de la litière ou du char : le fait que celle-ci est déjà mère est en effet, au point de vue plastique, la plus claire des différences entre les deux motifs. Aussi les bas-reliefs de Lahore vont-ils jusqu'à nous montrer, derrière le cavalier de profil, la litière de face, — une fois même (fig. 159) avec une forme d'arche trilobée, un peu déconcertante au premier abord, et ses quatre porteurs alignés sur la même file. Celui de Calcutta (fig. 160 c) ne s'en tire pas beaucoup mieux, bien qu'il ait pris soin, pour justifier le mouvement, de faire se retourner le cavalier sur sa selle et jusqu'à l'homme qui marche en avant, porteur d'une

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FIG. 160. — a. LA CONCEPTION; b. L'INTERPRÉTATION DU SONGE; c. LE RETOUR DU PARC DE LUMBINI; d. VISITE ET HOROSCOPE D'ASITA. Musée de Calcutta. Provenant de Loriyân-Tangai. Hauteur de chaque dalle : 0 m. 22. Faces de la base du stûpa de la fig. 71.

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aiguière et d'un étendard. De son côté, la figure 158 tente un savant raccourci du cheval, mais place Mâyâ et son fils sur le timon et non dans la caisse du char. Si la gaucherie de tous ces expédients reste sans excuse, elle n'est visiblement pas sans explication. Le second point a plus de portée : même quand l'école du Gandhâra fait revenir l'enfant dans un char, il revient porté dans les bras de sa mère, et le char est d'ailleurs traîné par une paire de bœufs ou de lions, et non par « vingt mille nymphes ». Mais, qui plus est, le *Lalita-vistara* a déjà fait mourir Mâyâ ce jour-là — le septième depuis la naissance — et, d'après lui, le Bodhisattva est seul dans son magnifique carrosse. Nous avons vu que le *Mahâvastu* et le *Buddha-carita* ne l'entendaient pas ainsi : ce dernier n'hésite pas à placer la rentrée de Mâyâ et de son fils à la ville dix jours pleins après l'accouchement et ne la fait mourir que plus tard. Leurs auteurs subissaient-ils plus ou moins consciemment le prestige des monuments figurés ? Ce qui est indéniable, c'est la tendance de l'école du Gandhâra à prolonger la vie de Mâyâ pour lui permettre d'assister encore à la fameuse entrevue avec le ṛiṣi Asita.

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VISITE (ET HOROSCOPE) D'ASITA. — C'est elle, selon toute vraisemblance, que nous voyons reparaître en cette occasion, comme dans celle de « l'interprétation du songe » : aussi bien, elle n'a eu qu'à garder sa place assise à la gauche de son époux, le roi Çuddhodana (voir fig. 160 *d*, et cf. *id. b*; fig. 161 et 165 *a*, et cf. fig. 150). A la vérité, sa sœur Mahâprajâpatî, celle-là même qui va devenir la seconde mère de l'enfant prédestiné, est également reine : nos sculpteurs voudraient-ils la représenter, qu'ils ne sauraient lui donner un autre aspect, ni non plus, après la mort de Mâyâ, une autre place. Mais, lors même que ce dessein leur aurait passé par la tête, ils n'auraient pas eu la moindre chance d'être suivis par leur public, ni d'ailleurs aucun moyen de l'avertir de la substitution opérée dans leur pensée. Celui-ci n'était naturellement que trop enclin, dans ces scènes exactement symétriques, à mettre toujours le même nom sur le même visage. Comment la reine aurait-elle cessé d'être Mâyâ, ce qui est parfaitement plausible et n'exige de la tradition qu'un jour ou deux de sursis, quand le brahmane astrologue avait fini par devenir Asita, ce qui l'oblige à deux visites, dont la première aurait été faite « dix mois » entiers avant la seule que connaisse la tradition ? En revanche, nous croyons volontiers qu'en vertu de ce même besoin de nommer les personnages des légendes, les fidèles devaient reconnaître Mahâprajâpatî, de préférence à une simple nourrice ou servante, dans la femme très parée qui apporte le nouveau-né au ṛiṣi sur la figure 161 : tandis que Mâyâ est restée assise à sa place habituelle — là même où nous la montre encore un fragment de Mardân (fig. 162), — sa sœur préluderait déjà au rôle qui bientôt va lui incomber tout entier.

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Nous n'avons pas à revenir longuement sur ce motif, après les observations dont il a déjà été l'objet plus haut à propos de celui

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FIG. 161. — VISITE ET HOROSCOPE D'ASITA. Musée de Lahore, n° 101. Provenant de Naogram. Hauteur : 0 m. 21.

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de l'« interprétation du songe » (p. 298). Deux petites frises de Calcutta, l'une circulaire et l'autre rectangulaire (voir fig. 160), lui assignent, d'accord avec les textes, sa place dans la série biographique aussitôt après le « retour du parc de Lumbinî » ; chez toutes deux il reproduit exactement le tableau qui suit la « conception », à l'introduction près de l'enfant, qu'ici le ṛiṣi tient dans ses bras. Sur les n°s 101 et 2062 de Lahore (fig. 161 et 165 a), où continue à paraître son neveu et disciple Naradatta, Asita a fait asseoir le Bodhisattva sur ses genoux, ce qui lui laisse le bras droit libre : il en profite une fois pour porter la main à sa tête, et ce geste veut vraisemblablement exprimer sa douleur d'être condamné à mourir avant que ne commence à tourner la roue de la Loi. Suivant la traduction pâlie il commence d'abord par rire pour pleurer ensuite, selon le motif de folk-lore bien connu; dans la version du Nord, tel le vieillard Siméon, il ne connaît à la vue du divin enfant que l'amère douceur des larmes.

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[Figure: FIG. 162. — FRAGMENT DE LA MÊME SCÈNE. Collection des Guides, à Mardân. Hauteur : 0 m. 27. Cliché W. Griggs, à Londres.]

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LES NAISSANCES SIMULTANÉES. — Nous devons encore, pour être complet, rapporter au cycle de la nativité les scènes représentant quelques-unes des naissances qui miraculeusement coïncidèrent avec celle du Bodhisattva. Dans l'ordre chronologique, cet épisode viendrait même se placer entre le bain de l'enfant et le retour du parc de Lumbinî; mais nous n'en avons pas jusqu'ici trouvé de représentations qui fissent partie d'une suite, et il est plus prudent de les laisser hors série. Tous les textes d'ailleurs les signalent. Ils témoignent même à ce propos (surtout la relation pâlie) d'un effort plus ou moins heureux pour faire naître, en même temps que le Prédestiné, les « sept joyaux » ou « trésors » qui échoient spontanément, en vertu d'une loi naturelle, au monarque suzerain du monde. On se souvient en effet que, d'après les prédictions des brahmanes, le nouveau-né a le choix entre la destinée de Cakravartin ou la vocation de Buddha. Or le Cakravartin possède de naissance la perle des disques, des éléphants, des chevaux, des pierres précieuses, des femmes, des ministres et des conducteurs (d'armée). Pour les lamas, le Buddha lui-même est si bien resté un « roi de la roue » qu'ils décorent régulièrement ses autels de ces sept emblèmes, moulés en métal ou en porcelaine et portés sur autant de piédestaux. Comme l'on a d'ailleurs trouvé dans l'Inde des représentations anciennes des Sapta-ratna¹, il valait la peine de noter que nous n'en avons pas rencontré jusqu'à présent dans l'école gréco-bouddhique.

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¹ Voir E. SENART, Lég. du Buddha, p. 22; BURGESS, Stûpas of Amarâvati and Jaggayapeṭa, pl. LV, 3.

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Si les énumérations que donnent les textes des sept saha-jâta ou « nés ensemble » diffèrent, il en est trois sur lesquels ils tombent tous d'accord. Outre que leur rôle était particulièrement connu de la légende, ces trois « trésors » s'empruntaient en effet tout naturellement à la liste de ceux du Cakravartin : ce sont ceux de la future femme, du futur cheval et (avec un jeu de mot facile sur le sens de pariṇayaka) du futur « conducteur » de ce cheval. Il n'y a pas de doute pour nous que ce ne soit justement le poulain Kaṇṭhaka que nous voyons, sur le n° 412 du Musée de Lahore, fort occupé à teter la jument, sa mère; en même temps, celle-ci s'abreuve dans une grande auge hémisphérique devant laquelle est agenouillé un palefrenier. Nous retrouvons exactement la même scène sur un autre fragment, le n° G. 103 de Calcutta (voir fig. 163). Mais, de plus, nous nous apercevons que le saice de la jument est devenu en même temps l'heureux père de l'enfant qui sera un jour, par droit et devoir héréditaires de sa caste, le conducteur du poulain. Une femme assise, apparemment la mère, se sert d'une auge en guise de cuve pour donner au petit Chandaka son premier bain. La scène se passe, il va de soi, dans les communs du palais de Çuddhodana : ne voyez-vous pas les chevaux qui passent la tête par-dessus le mur des écuries ? Mais ce qui nous importe surtout, c'est que les prétendues « scènes domestiques » de Cunningham rentrent ainsi dans la loi générale et ne

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[Figure: FIG. 163. — NAISSANCE DE CHANDAKA ET DE KANTHAKA. Musée de Calcutta, n° G. 103. Hauteur : 0 m. 23. D'après une photogr. du Musée.]

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sont, elles aussi, que des images de piété. En fait elles se bornent à illustrer, pour l'édification des fidèles, ce que le Lalita-vistara et le Mahâvastu, par exemple, nous disent de la naissance concomitante à celle du Bodhisattva « de huit (ou cinq) cents serviteurs, Chandaka en tête, et de cinq cents (ou dix mille) chevaux, avec à leur tête Kanthaka... »¹. Exception faite pour quelques motifs décoratifs (cf. p. 246), il n'y a donc pas lieu d'admettre l'existence de simples tableaux de genre dans cet art décidément tout religieux.

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¹ Lal., éd., p. 96, ou trad., p. 86; Mah., II, p. 25.

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Après avoir ainsi reconstitué, avec les éléments dont nous disposons, comme sur une frise idéale, le cycle de la nativité, il resterait enfin à signaler les lacunes qui s'y remarquent. Disons tout de suite qu'elles ne sauraient être considérables : il n'est même pas sûr qu'elles soient réelles, en ce sens que les motifs qui manquent n'ont peut-être pas été traités. Rien ne prouve par exemple, pour reprendre le dernier sujet examiné, que les sculpteurs du Gandhâra aient jamais entrepris de représenter la naissance de la future épouse du prince; au cas où ils y auraient songé un instant, il se peut même fort bien qu'ils en aient été détournés par l'impossibilité de la caractériser de manière aussi pittoresque que celles du poulain et du petit palefrenier. Nous en dirions volontiers autant d'un autre épisode, sur lequel insiste cependant le Divyâvadâna, et qui fait le roi Çuddhodana se prosterner à l'aspect de son fils nouveau-né; il est d'autant plus vraisemblable que les artistes du Nord-Ouest l'aient passé sous silence, qu'il se reproduisait encore plus tard, et peut-être le verrons-nous figuré lors de ces reprises (cf. fig. 175 et 231 b). Mais il paraît en être tout autrement de la scène que mentionne ensuite le Divyâvadâna : « Voici, est-il écrit, le temple nommé Çâkyavardha, où le Bodhisattva, aussitôt né, fut amené pour adorer la divinité : mais ce furent les divinités qui toutes tombèrent aux pieds du Bodhisattva. » Le Mahâvastu et le Lalita-vistara ne connaissent pas moins bien la « présentation au temple ». Ce dernier lui consacre même sous ce titre (devakulopanayana) un chapitre spécial, le huitième. Enfin, non seulement les albums chinois et les bas-reliefs de Boro-Boudour nous représentent l'hommage des dieux au Bodhisattva, mais Hiuan-tsang note qu'il a vu à Kapilavastu, dans le temple bâti à la place traditionnelle du miracle, une statue « qui se penche comme pour se lever »(1). Aussi est-il permis de s'étonner de ce qu'au Gandhâra aucun vestige de cette scène ne se montre : tout ce que nous pouvons dire, c'est que nous ne l'avons pas encore rencontrée ou reconnue, et l'indice que le *Buddha-carita* y fait à peine allusion, si même il en parle, n'est pas pour nous faire augurer dans l'avenir d'un meilleur succès.

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¹ Divyâvadâna, p. 390-391; Mahâvastu, II, p. 26; HIUAN-TSANG, Mém., I, p. 321, ou Rec., II, p. 23; PLEYTE, Boro-Budur, fig. 35.

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