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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s2.t3: § III. Les scènes d'enfance et de jeunesse

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s2.t3

Language
French

§ III. Les scènes d'enfance et de jeunesse

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Il n'est pas douteux que, dans les textes comme sur les bas-reliefs, l'intérêt ne saute assez brusquement des circonstances qui accompagnent la dernière incarnation du Bodhisattva en ce monde à celles qui entourent ce qu'on pourrait appeler, à l'indienne, sa seconde naissance, nous voulons dire son avènement à l'état de « Buddha parfaitement accompli ». Mais il ne faudrait pas croire toutefois que ni les uns, ni les autres ne nous aient conservé aucun souvenir de son enfance et de sa jeunesse. Pour commencer par la première, tantôt on nous en donne, pour ainsi dire, un tableau d'ensemble; tantôt on insiste plus particulièrement sur les incidents de l'éducation intellectuelle et physique du petit prince : nous allons comparer entre eux ces divers essais, tant artistiques que littéraires.

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L'ENFANCE DU BODHISATTVA. — Un bas-relief du Louvre, dans son conventionnalisme outré, nous paraît fournir un spécimen typique de la première catégorie, et représenter de façon convenue et quasi symbolique la façon dont le jeune Siddhârtha faisait l'édification de la maison de son père (fig. 164 *b*). Qu'on en juge. Le personnage principal, hors de toute proportion avec les autres figures, est un prince en sa prime jeunesse. L'artiste l'a logé, comme dans une niche, sous un fronton suraigu et coupé, pareil à ceux des temples de la Kaçmîr. Il n'est pas assis à l'européenne, ainsi que le sont toujours ses parents, mais accroupi avec les jambes croisées à la mode des *yogi* de l'Inde et sur un siège indien (cf. fig. 192 *a*). La main droite est levée dans un geste accueillant et un peu bénisseur; la gauche laisse pendre un flacon où nous devons chercher quelque symbole de sa destinée. De toute manière, la place du panneau immédiatement à la gauche de la Nativité, qu'il suit ainsi par ordre chronologique, nous force à reconnaître en lui le Bodhisattva Siddhârtha. Dès lors, le personnage royal que l'on aperçoit assis à sa gauche — à la place d'honneur — est, selon toute apparence, son père Çuddhodana. Si son pendant de droite, long-voilé, est une femme, il faudrait alors voir en elle sa seconde mère, Mahâprajâpatî. Aux loggias du palais se montrent les femmes des appartements intérieurs : pâle illustration de la description si colorée qu'en donne le Buddha-carita, elles se pressent en foule aux fenêtres qu'elles enguirlandent de leurs visages de lotus (cf. fig. 100). Sur le toit sont posés deux oiseaux familiers, perroquets ou corneilles. Assurément ils sont là pour remplir un espace disponible, et nous ne soupçonnons sous leur rôle décoratif aucune intention emblématique; encore leur présence n'est-elle pas ignorée des textes, et la façon dont ils hantent les toits et les galeries de la maison est l'un des signes qu'elle a été élue entre toutes pour abriter le Bodhisattva. Tel quel, — et sans oublier que l'état de mutilation d'un des principaux assistants peut être pour beaucoup dans le vague et l'indistinction de la scène, — nous ne pouvons que donner comme épigraphe à ce bas-relief les vers du *Buddha-carita* sur Siddhârtha enfant, alors que, « comblant tous les vœux de son père . . . , et élevé comme un fils par la sœur de sa mère . . . , il croissait peu à peu en perfection, telle la lune pendant la quinzaine claire »; et, ajoute Açvaghoṣa, « tout enfant qu'il fût, il ne ressemblait pas à un enfant, si grandes étaient sa fermeté, sa pureté, son intelligence, sa majesté . . . (¹)». Voudrait-il excuser les procédés conventionnels de l'auteur de la figure 164 *b*, qu'il ne parlerait pas d'autre manière.

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¹ *Buddha-carita*, II, 17-23; cf. III, 18-21. Sur les oiseaux voir *Lalita-vistara*, éd., p. 40, ou trad., p. 41.

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FIG. 164. — a. NAISSANCE; b. ADOLESCENCE DU BODHISATTVA. Musée du Louvre, n° 36. Provenant du Swât. Hauteur : 0 m. 22.

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LA MANIFESTATION SCOLAIRE. — Si, laissant ce qui se présente comme un curieux essai de synthèse plastique de toute une période, nous nous tournons vers ses détails, le meilleur parti est sans doute de suivre l'ordre précis et abrégé que nous donne le *Divyâvadâna*. Or, après « le temple de la présentation » et le lieu où l'« horoscope » fut tiré par les brahmanes, puis revu et corrigé par Asita, le moine-cicérone montre au roi Açoka d'abord « le lieu où le Bodhisattva grandit sous les soins de Mahâprajâpatî » — c'est peut-être tout ce que symbolise en définitive la figure 164 *b*, — puis celui « où on lui apprit l'écriture ». Un célèbre chapitre du *Lalita-vistara*, intitulé *lipiçâlâ-samdarçana* ou « la manifestation à l'école (²) » (manifestation qui consiste en ce que l'élève se révèle plus fort que son professeur), est justement consacré à cet épisode : « Or le Bodhisattva, ayant pris une tablette à écrire (*lipi-phalaka*), . . . dit au précepteur Viçvamitra : Quelle sorte d'écriture vas-tu m'apprendre, ô mon maître ? . . . » Et, d'une haleine, il lui énumère soixante-quatre à choisir. Telle est bien la scène qu'un fragment de frise (fig. 165 *b*) place à la suite de l'« horoscope d'Asita ». Le Bodhisattva est assis; ses condisciples et peut-être son maître se tiennent debout, à ses côtés, dans des attitudes pleines de révé-

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² Nous prenons *lipi-çâlâ* (salle d'écriture) dans le sens général d'« école », où il a été aujourd'hui supplanté par le terme de *pâṭha-çâlâ* (salle de lecture). Quant à *samdarçana*, il nous paraît nécessaire de lui attribuer ici le sens du causal : cf. un peu plus bas l'expression de *çilpa-samdarçana*, où encore ce passage du *Râmâyaṇa* : *Râma-samdarçanârtham taddhanur ânīyatâm* : Qu'on apporte cet arc — non point pour le montrer à Râma (P. W.), mais : — pour que Râma montre de quoi il est capable, en un mot « se manifeste ».

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[Figure: FIG. 165. — *a*. LA VISITE DU RIṢI ASITA; *b*. LA MANIFESTATION À L'ÉCOLE. Musée de Lahore, n° 2062. Provenant de Sikri. Hauteur : 0 m. 21. Cf. d'autres fragments de la même frise sur les figures 297 et 298.]

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rence : sa planchette à écrire posée en travers sur les genoux, il est en train de les étonner par sa science préacquise. Le tout est d'ailleurs médiocrement distinct : nous possédons heureusement des répliques plus claires et même en double (fig. 166). La pose du Bodhisattva y est identique, et il reste le point de mire des jeunes Çâkyas, ses condisciples. Au-dessus de sa tête s'élève un arbre qui rappelle à l'avance celui de la Bodhi. Surtout nous distinguons ici, dans sa main droite, le calame et, sur sa cuisse droite, le manche de la tablette rectangulaire qui lui tient lieu de ce que nos écoliers appellent une ardoise. C'est exactement la forme du takhta dont les enfants se servent encore dans les écoles indigènes du Penjâb. Si d'ailleurs sa destination laissait le moindre doute, il suffirait de renvoyer aux reproductions données par M. A. Stein des planchettes inscrites qu'il a retrouvées en si grand nombre, entre autres vestiges de civilisation indienne, dans ses célèbres fouilles du Turkestan chinois, et dont quelques-unes datent au plus tard du IIIe siècle de notre ère (1).

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Il y a plus probant encore. Après l'incident de l'énumération des écritures, il est dit dans le Lalita-vistara textuellement ceci : « Ainsi les dix mille enfants en compagnie du Bodhisattva apprenaient l'écriture. Or donc, sous la direction du Bodhisattva, ils épelaient l'alphabet. Et, quand ils énonçaient la lettre a, le son qui

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FIG. 166. — LA MANIFESTATION À L'ÉCOLE. Musée de Calcutta. Provenant de Loriyân-Tangai. D'après une photogr. du Musée.

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était émis c'était : a-néantissables sont tous les composés. Quand était énoncée la lettre â, le son qui était émis c'était : â-me, ton bien et celui des autres (âtma-para-hitam). A la lettre i, le son : i-nefficacité des sens, etc. » Or une moitié de scène conservée à Lahore (fig. 167) ne se borne pas seulement à reproduire le Bodhisattva tel que nous venons de le voir, assis sous un arbre avec son « ardoise » sur les genoux : le sculpteur s'est encore avisé d'écrire sur la planchette, face au spectateur, quelques lettres de l'alphabet alors usité dans le nord-ouest de l'Inde et connu sous le nom de kharoṣṭhī. M. A.-M. Boyer y a lu distinctement, en sup-

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(1) M.-A. STEIN, Sand-buried Ruins of Khotan, p. 310 et 359. — Cf. encore le n° 44 (I. C., 24887) de Berlin.

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pléant la lettre *hi* cachée sous la main droite : *sapaṛaṇa (hi)ta*, ou peut-être, en supposant que la main gauche recouvre également des caractères : *(ata)sa paraṇa (hi)ta* = skt. *ātmanaḥ parāṇāṃ hit-am* (ou en composition : *ātma-para-hitam*) « le bien de soi-même et des autres »¹. Le rapport avec la version du *Lalita-vistara*, qui de toute façon est indéniable, serait en ce cas des plus frappants. Toutefois

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¹ Cf. A.-M. BOYER, *B. E. F. E.-O.*, IV, 1904, p. 685.

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FIG. 167. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 206. Hauteur : 0 m. 15.

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nous serions encore obligés d'admettre que le sculpteur reproduit une forme populaire où l'ă du pkt. *ata* « était émis » le premier, tandis que l'écrivain, en sanskritisant la légende, n'a pu « énoncer » qu'en second lieu, dans l'ordre alphabétique, l'ă du skt. *ātman*. Nous trouverions ainsi une preuve de la relative indépendance des monuments par rapport aux textes, là même où l'analogie serait entre eux la plus étroite et, peut-on dire, la plus concrète.

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LES EXERCICES PHYSIQUES. — Sur ce même bas-relief l'un des jeunes Çâkyas, vêtu d'un simple caleçon d'athlète, arrive par la droite comme s'il sortait directement de la salle de gymnastique (*vyāyāma-çālā*) dont nous parle encore le *Divyāvadāna*, non sans spécifier tous les genres de sports, équitation, escrime, tir à l'arc, etc., où le Bodhisattva serait passé maître. De petits fragments de frise, provenant de Loriyân-Tangai semblent faire précéder les leçons de l'école de jeux ou d'exercices corporels. Mais ici nous devons mettre le lecteur en garde contre des confusions que l'indécision de la tradition ne favorise que trop. Bien que, dans le résumé introductif du *Lalita-vistara*, on nous annonce que nous y verrons exposée tout au long, entre autres choses, l'éducation physique du Bodhisattva¹, il n'en est plus parlé, le moment venu, dans le corps de l'ouvrage. Quand il est de nouveau question d'exercices athlétiques, ce n'est plus qu'à propos des « matches » divers qui précédèrent son mariage. Pour achever comme à plaisir d'embrouiller les choses, le même texte réédite encore en ce moment un concours d'écriture ! Ajoutez d'autre part la propension qu'ont certains de nos sculpteurs à faire profiter leurs personnages, qu'ils soient censés enfants ou adultes, debout ou assis, de toute la hauteur de la frise (cf. fig. 165); souvenez-vous enfin de la précocité des mariages indiens, si bien que la tradition marie dès seize ans le jeune prince : et vous vous expliquerez qu'il soit impossible de distinguer à première inspection, du moins quand il s'agit d'un motif hors série, la « leçon » d'avec le « concours » d'écriture et les exercices de simple entraînement d'avec la dernière grande « manifestation sportive » (*çilpa-saṃdarçana*).

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¹ *Lalita-vistara*, éd., p. 6, ou trad., p. 4.

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Toutefois nous pouvons provisoirement déterminer, au moins dans ses grandes lignes, le parti que la tradition figurée avait pris en présence de l'indécision de la tradition écrite : il consistait, semble-t-il, à réserver pour l'enfance la scène de la leçon d'écriture et à renvoyer à la veille du mariage celle des exercices athlétiques. Cette tendance, qui se marque déjà dans le *Lalita-vistara*, est jusqu'à un certain point soulignée par le témoignage de Hiuan-tsang. Celui-ci a vu à Kapilavastu la place des deux salles, celle d'école et celle de gymnastique, du Bodhisattva; mais, tandis qu'il note à l'intérieur du *vihâra* qui marquait la première l'existence d'une image du prince royal « dans l'attitude d'un disciple qui reçoit ses leçons » (cf. fig. 165 *b*-167), il passe sans s'arrêter devant le *stûpa* qui commémorait la seconde, et ne décrit qu'un peu plus loin le « concours à l'arc » entre les jeunes Çâkyas¹. L'enlumineur de l'une des peintures dont B.-H. Hodgson a fait présent à la bibliothèque de l'Institut de France², mettant en tableaux toute la vie du Bodhisattva, a suivi exactement ce même plan : la leçon d'écriture est la douzième scène; le tir à l'arc n'est que la vingt et unième. Dans l'intervalle se placent tous les épisodes bien connus du cycle du mariage : choix de la fiancée par le *purohita* ou chapelain brahmanique de Çuddhodana; refus du père de la jeune fille, lequel donne justement pour raison l'incapacité notoire du prince en matière d'exercices du corps, ce qui semble exclure en effet toute espèce d'entraînement préalable; chagrin de Çuddhodana qui reconnaît le bien fondé de ce reproche; sa conversation avec son fils, au cours de laquelle celui-ci le décide à lancer un défi aux jeunes Çâkyas; meurtre par Dêvadatta, le jaloux cousin du Bodhisattva, de l'éléphant destiné à ce dernier³, etc. Or les représentations les plus claires que nous possédions du tir à l'arc et des luttes se rapportent sans hésitation, comme nous verrons, à ce même cycle; mieux encore, telle est la force de la tradition dans l'art bouddhique que nous allons déjà trouver sur les frises du Gandhâra la plupart des épisodes qu'égrène, à la façon des images d'Épinal, cette peinture népâlaise du xixe siècle.

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¹ *Mém.*, I, p. 314 et 320-321, ou *Rec.*, II, p. 18 et 22-23.

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² *Cat. Hodgson (Nép. 1)*, p. 10.

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³ Cf. *Lalita-vistara*, éd. p. 142-143, ou trad., p. 129; *Mahâvastu*, I, p. 73, 74, etc.

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LE CHOIX DE LA FIANCÉE. — A la vérité, nous ne pouvons guère citer cet obligatoire début que pour mémoire : toutefois nous nous hasarderions volontiers à voir dans la figure 168 un reste de cette scène, telle que la conte tout d'abord le Lalita-vistara. Ce brahmane amenant par la main une superbe jeune femme qui se détourne avec pudeur, comment ne pas être tenté de le prendre pour le chapelain de Çuddhodana en compagnie de la belle Gopâ, Yaçovatî ou Yaçodharâ, quel que soit le nom que les textes lui donnent. Ce qui confirme à nos yeux l'hypothèse, c'est que sur deux autres bas-reliefs le même groupe reparaît à la gauche du Bodhisattva¹ : d'après leur double analogie, c'est donc la figure de ce dernier que nous devons restituer par la pensée au milieu du panneau dont la figure 168 ne nous a conservé que le tiers de droite. On sait par ailleurs quel rôle d'agent matrimonial remplit, selon la coutume, le purohita ou « brahmane officiant » de la famille royale. Sans doute, à s'en tenir à la lettre du texte, il ne ramène pas la jeune fille conforme à l'idéal que s'est tracé et qu'a même rédigé en vers le jeune prince : il se borne à rapporter l'annonce qu'il l'a découverte; mais il va de soi qu'en sculpture la scène ne peut avoir de sens qu'à condition d'y introduire Yaçodharâ en personne. Quant à la seconde version du Lalita-vistara, conforme d'ailleurs à celle du Mahâvastu, nous n'en voyons pas trace sur nos bas-reliefs. D'après elle, les fiancés n'auraient été mis en présence qu'à l'occasion d'une sorte de svayamvara à rebours du Bodhisattva : ce dernier se serait en effet choisi une épouse au milieu d'un défilé de jeunes filles comme c'est la coutume des héroïnes épiques — et non pas seulement dans l'Inde — de s'élire un mari entre la foule des prétendants. Du même coup les précédentes démarches du pieux entremetteur deviendraient parfaitement inutiles, et l'intercalation ne jurerait pas moins avec la suite du récit. Celle-ci rentre, en effet, dans la vieille formule féodale, où la main de la belle est proposée comme

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¹ Cf. J. I. A. I., 1898, pl. 20, 3 et 15, 2.

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FIG. 168. — LA PRÉSENTATION DE LA FIANCÉE (?). Musée de Lahore, n° 211. Hauteur : 0 m. 25.

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prix d'un véritable tournoi. Aussi ne serions-nous nullement surpris que l'école du Gandhâra s'en fût tenue au seul motif que connaisse l'image népalaise et n'eût fait découvrir la fiancée que par l'intermédiaire du *purohita*.

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On pourrait, d'autre part, être tenté de reconnaître dans le n° 121 du Musée de Lahore¹ l'entretien que Çuddhodana eut avec son fils à la suite du refus du père de la fiancée et où fut décidé le tournoi. Le Bodhisattva, tenant par contenance un lotus, serait assis à la gauche de son père qui, le bras droit appuyé sur le dossier de son siège, ouvrirait la main tout en discourant : derrière eux, des femmes agitent des écrans et quelques assistants dûment édifiés les entourent : c'est tout à fait ainsi qu'on imaginerait l'entrevue en question. Il n'y a à cela qu'un malheur : c'est que les deux moitiés dont se compose le bas-relief sont artificiellement rapprochées. Elles constituaient en fait les deux lobes opposés de l'étage moyen d'un pignon de stûpa; la partie médiane, de forme rectangulaire, manque; et comme, sur tous les spécimens, celle-ci était occupée par une image de Bodhisattva ou de Buddha, du même coup l'identification tombe. Le pis de l'affaire est que dans l'escalier du musée indien de Kensington, à Londres, les deux parties, raccordées en un moulage unique, forment un véritable traquenard à archéologue. Cette petite leçon de prudence valait bien de nous arrêter un instant.

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¹ Voir A. M. I., pl. 97; hauteur des originaux : 0 m. 27.

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MEURTRE, TRAÎNAGE ET JET DE L'ÉLÉPHANT. — Avec l'incident de l'éléphant nous retrouvons un anneau solide de la chaîne biographique, encore qu'il ne soit actuellement représenté au Gandhâra que par un petit nombre de bas-reliefs. Deux d'entre eux, au British Museum, figurent, l'un les deux premiers épisodes, l'autre le second seulement. L'étage inférieur d'un bout de frise circulaire de Lahore — le seul illustré : les deux autres ne sont que décorés — nous les montre à la suite et fort clairement, en dépit de sa rudimentaire facture (fig. 169). Tout d'abord nous assistons, naturellement en commençant par la droite, au lâche assassinat de l'éléphant : au moment où il est encore engagé sous la porte de la ville, Dêvadatta le saisit de sa main gauche par la trompe, et, d'un seul coup de sa paume droite, le tue (a). En second lieu, le beau Nanda, frère consanguin du Bodhisattva et personnage sympathique, est en train de désobstruer la porte de la ville en tirant par la queue le gigantesque animal (b). En troisième lieu, le Bodhisattva, craignant que la décomposition de l'énorme cadavre n'infeste Kapilavastu, l'élève d'une seule main au-dessus de sa tête et le lance par delà les sept remparts et fossés de la ville (c). Ainsi tout se passe exactement comme il est écrit. Les trois actes se jouent d'ailleurs, pour plus de précision, devant un décor de murailles et de tours à créneaux percées de meurtrières. Nous ne chicanerons pas notre sculpteur pour savoir si, comme il aurait dû, en a bien donné, lors des deux premières scènes, la vue intérieure et les a montrées par le côté extérieur dans la troisième. Les infor-

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[Figure: FIG. 169. — a. MEURTRE; b. TRAÎNAGE; c. JET DE L'ÉLÉPHANT. Musée de Lahore, n° 2038. Provenant de Sikri. Hauteur: 0 m. 20.]

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mateurs de Hiuan-tsang et lui-même s'y sont embrouillés, en quoi ils ont probablement été aidés par l'inadvertance de l'artiste qui avait reproduit cette aventure au lieu même où elle était censée s'être passée. Le Lalita-vistara et le Mahâvastu s'accordent à dire que ce regrettable incident se produisit à l'aller et que Dêvadatta tua l'éléphant au moment où ce dernier rentrait en ville pour venir prendre le Bodhisattva et le mener au rendez-vous; donc la scène du meurtre se passe en dedans des murs, comme celle du traînage — il le faut bien d'ailleurs pour que le héros de l'histoire ait à accomplir la prouesse de jeter l'éléphant par-dessus, — et nous ne devons voir que sur le troisième panneau l'extérieur des remparts derrière lesquels Siddhârtha paraît à mi-corps. Hiuan-tsang a cru apercevoir l'extérieur des murs dès la première scène : ce n'est sans doute pas pour une autre raison qu'il place l'incident au moment du retour, quand l'éléphant sort de la ville « par la porte méridionale » au-devant du vainqueur afin de le ramener en triomphe. Ici l'interprétation du monument figuré n'a pas déformé la légende : elle s'est bornée à la déplacer de quelques heures et de quelques pas.

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[Figure: FIG. 170. — LE TIR À L'ARC. British Museum. Hauteur : 0 m. 13. D'après une photogr. de M. W. GRIGGS.]

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LE CONCOURS DE TIR À L'ARC. — C'est à ce moment qu'il nous faut sans doute intercaler la scène de tir à l'arc que possède le British Museum (fig. 170) : encore pourrait-on souhaiter que les assistants en fussent un peu mieux caractérisés. Quant au jeune prince, gageons qu'il est représenté au moment où il tend l'arc terrible de son aïeul Simhahanu, que, selon le vieux cliché épique, il est seul capable de manier. Devant lui un garçonnet soutient un gros carquois. Au-dessus, grâce à un raccourci hardi, le sculpteur a probablement voulu figurer, par cette sorte d'entonnoir, l'un des cinq tambours de fer que la flèche alla traverser à la distance de dix *kroça*, quelque trente kilomètres : cette bizarre cible est plus reconnaissable sur la figure 171 *a*. On peut même se demander si les palmiers qui encadrent le panneau n'avaient rien à faire avec les *tâla* que le trait est encore censé avoir transpercés ; mais il semble que leur rôle est purement décoratif, tout comme celui de la divinité qui, vue à mi-corps, jette des fleurs, ainsi que les textes le stipulent. Nous arrivons donc, en dépit de l'isolement de ce bas-relief, à lui constituer une identification suffisamment assurée : elle est singulièrement corroborée par le rapprochement des figures 171 et 172.

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LES LUTTES. — Un heureux hasard nous a, en effet, conservé aux musées de Madras et de Paris deux bouts de frise à deux compartiments qui s'accordent à représenter une scène de lutte à main plate (*sâlambha*), l'une immédiatement après le concours à l'arc, l'autre immédiatement avant la cérémonie du mariage. Les textes en tombent d'accord, mais sans autrement y insister. Sur les figures 171 *b* et 172 *a*, nous apercevons deux jeunes Çâkyas déjà aux prises : à côté d'eux un autre attend son tour. A droite de la figure 172 est assis un personnage qui est évidemment un des juges du camp ; la question de savoir si nous devons reconnaître en lui le père du Bodhisattva ou celui de la fiancée est secondaire. Qu'il ait nom Çuddhodana ou Daṇḍapâṇi, il est vêtu à l'ordinaire, tandis que les jeunes athlètes ne portent qu'un étroit caleçon avec un bourrelet pour ceinture. Cette dernière prend une allure encore plus caractéristique sur un fragment de facture infiniment supérieure, le n° *G.* 82 de Calcutta (*A. M. I.*, pl. 148) : ce n'est plus qu'un pagne réduit à sa plus simple expression, et l'un des athlètes est même complètement nu. Ici encore la présence de trois spectateurs, dont deux femmes, et même, à droite, d'un jeune archer, aurait pu nous aider à identifier la scène, en dépit de son état fragmentaire et surtout de l'apparence adulte des lutteurs : mais il va de soi qu'elle prend infiniment plus de force depuis que les bas-reliefs de Madras et du Louvre nous ont fixés sur le sens précis et jusque sur la place du motif. Nous ne craindrions même pas de remonter plus haut encore en arrière et de deviner une ancienne version de ce même épisode dans le médaillon mutilé de Barhut (CUNN., pl. XXXV, 2), qui représente deux jeunes lutteurs étroitement enlacés. Il est à noter qu'ils ont déjà les mêmes cheveux courts et bouclés que nous voyons parfois aux athlètes du Gandhâra. Enfin il vaut peut-être la peine de remarquer l'extrême popularité dont jouissent toujours les joutes de lutte dans tout le nord-ouest de l'Inde, exactement comme au temps quasi-préhistorique

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[Figure: FIG. 171. — a. LE TIR À L'ARC; b. LES LUTTES. Musée de Madras. D'après une photogr. communiquée par M. J. BURGESS.]

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où l'adolescent Kṛṣṇa descendait dans l'arène pour défier les bravi de son oncle Kaṃsa. On s'explique mieux ainsi l'air de vérité observée de certains détails, par exemple du développement musculaire et des attitudes des lutteurs, sans parler de leur costume. On sent que l'auteur s'est laissé aller à reproduire au naturel des scènes familières à ses clients comme à lui-même, dût la vraisemblance de son sujet quelque peu en souffrir.

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LA CÉRÉMONIE DU MARIAGE. — Sur la même frise du Louvre, nous apercevons la cérémonie du mariage (fig. 172 b), dont nous possédons encore par ailleurs deux répliques. Il faut dire que, sur ce point, les textes nous abandonnent complètement. Les rites du *vivāha-saṃskāra* ou « sacrement du mariage » étaient vraiment trop connus pour valoir la peine d'être décrits. N'était l'incroyable innocence du jeune *ṛiṣi* Unicorne, marié sans le savoir à une fille qu'il prend pour un garçon, il y a peu d'apparence que le *Mahāvastu*, par exemple, les eût jamais détaillés ; mais le candide enfant de l'ermitage éprouve le besoin de confier à la biche, sa mère, comment le don qu'on lui a fait de son camarade s'est accompagné de trois rites : l'union des mains, l'aspersion de l'eau et la circumambulation du feu. Telles sont bien encore les cérémonies en usage dans le mariage hindou, et l'on en reconnaît immédiatement la célébration sur nos sculptures.

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[Figure: FIG. 172. — *a*. LES LUTTES; *b*. LE MARIAGE. Musée du Louvre, n° 38. Provenant du Swât. Hauteur : 0 m. 10.]

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La version la plus développée, qui nous est donnée par la figure 173, a perdu, du fait d'une regrettable dégradation, un accessoire essentiel, à savoir le feu sacré; c'est à peine si l'on en devine quelques vestiges entre les fiancés, vu la brisure de la pierre à cette place. Aussi l'identification en serait-elle restée hypothétique, sans l'assurance que nous apporte la comparaison avec les figures 172 *b* et 174 *a*. Sur les trois bas-reliefs, les fiancés, les mains droites unies, sont en train de faire la *pradakṣiṇā* du dieu Agni, pris à témoin de leur union. Pour l'eau de la donation de la jeune fille, tantôt elle repose près du feu dans deux cruches à la mode indienne, tantôt elle est portée dans une aiguière à la main d'un serviteur qui, de l'autre, évente le prince. A droite du spectateur se tient un homme, apparemment le père de l'épousée : car le lieu de la scène est naturellement dans sa maison. De l'autre côté, sur la *lectio plena*, les femmes, toujours plus nombreuses que les hommes en ces sortes de cérémonies, ne sont pas moins de cinq, dont l'une porte la traîne de la robe de l'épousée : c'est aussi ce que fait l'unique assistante de la figure 174. Il est inutile d'ajouter qu'elle s'acquitte de sa mission avec infiniment moins de grâce et que la mariée elle-même, odieusement fagotée dans les longs voiles dont on l'enveloppe à cette occasion, n'a plus le port élégant que lui prête l'autre réplique. L'impor-

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FIG. 173. — LE MARIAGE. Musée de Lahore, n° 1060. Provenant de Sanghao. Hauteur : 0 m. 18.

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tant est que, de l'une à l'autre, il n'y ait de différences appréciables que celles qui résultent de l'inégalité de talent de leurs auteurs.

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LE CORTÈGE DE LA MARIÉE. — Le hasard a bien fait les choses : il nous a encore conservé, sur le deuxième compartiment de la figure 174, la suite obligée de tout mariage indien — si obligée que les textes n'en parlent pas davantage : — nous voulons dire le transport de la mariée depuis la maison de ses parents jusqu'à celle de son nouvel époux. Il va de soi que la coutume ne s'en est pas perdue. On se sert à cette intention d'une litière fermée, et le marié, à cheval, en costume de fête, marche devant. C'est exactement ainsi que la scène se passe également sur nos sculptures : car nous pouvons rapprocher avec assurance de celle de Lahore un autre fragment de Calcutta, n° G. 48 (A. M. I, pl. 148, 10), qui du même coup trouve sa destination véritable. Là aussi le marié, à cheval, marche devant, à demi retourné vers la litière. Celle-ci, au lieu de porteurs, a des porteuses; les exigences de la perspective font que nous n'en apercevons que deux sur quatre. A la différence de ce qui se passe sur la figure 174 b, on entrevoit son occupante; mais le fait qu'elle

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FIG. 174. — a. LE MARIAGE; b. LE CORTÈGE DE LA MARIÉE. Musée de Lahore, n° 1022. Provenant de Koi. Hauteur : 0 m. 195.

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ne tient pas d'enfant dans ses bras suffit, comme nous l'avons déjà dit plus haut (p. 312), pour empêcher de confondre la scène avec celle du retour du parc de Lumbinī.

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LA VIE DE PLAISIRS DANS LE GYNÉCÉE. — Les textes passent directement, sans s'attarder à ces détails dont le pittoresque a au contraire séduit les artistes, du concours des jeux athlétiques à ce que le Lalita-vistara appelle « la jouissance des plaisirs dans les appartements intérieurs » (*antahpura-viṣaya-bhoga*). Il s’agit de la vie que mène un certain temps le Bodhisattva, entouré des « soixante » ou « quatre-vingt-quatre mille femmes » que lui prête la légende et dont Gopâ-Yaçodharâ n’était que la première reine (*agra-mahiṣi*). Un tel sujet devait, il va de soi, tenter la veine des sculpteurs (cf. fig. 178 *a*); mais, ici encore, la scène est toujours composée d’après un plan unique. Siddhârtha est couché sur un lit; à ses pieds est assise sa première épouse; ils ne sont entourés que de femmes, autant qu’en comportent les limites restreintes d’un panneau. Si l’on excepte celles qui, armées de lances, montent la garde dans les vestibules, ces femmes sont toutes des musiciennes ou des danseuses et toujours en train de donner un concert-ballet au prince; évidemment c’est avec un accompagnement de musique et de danses que l’Inde concevait uniquement une existence de plaisirs sensuels¹. Au total, la scène n’avait rien en soi de particulièrement édifiant : aussi apparaît-il qu’elle n’a jamais été traitée isolément et pour elle-même; sur tous les spécimens que nous en possédons, elle n’existe qu’à titre d’épisode préparatoire à la « grande renonciation ». On ne nous montre le Bodhisattva au sein des voluptés que pour nous faire voir aussitôt qu’il s’en dégoûte et qu’en vain, comme dit le bon Marco Polo, « son père le faisait servir à moult de pucelles, les plus belles qu’il pouvait oncques trouver. Et leur commanda que elles jouassent avecques lui toute jour et toute nuit, et que elles chantassent et dansassent devant lui, à ce que son cuër se peust traire aux choses mondainnes. Mais tout ce n’y valoit rien... ». C’est de ce biais qu’il nous faudra bientôt revenir sur ces « intérieurs de harem ». Ajoutons que non seulement l’intention de ces tableaux est au fond moralisante, mais que, dans la forme, leur exécution n’est nullement licencieuse. L’occasion est bonne à constater une fois de plus (cf. p. 248), ici même où le sujet favorisait la confection de scènes érotiques, l’éminente chasteté de l’art bouddhique du Gandhâra.

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¹ Cette conception est tout à fait d’accord avec celle du *Buddha-carita*, II, 29-30.

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