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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s5: Chapitre VIII. La fin du Buddha

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s5

Language
French

Contents

Chapitre VIII. La fin du Buddha

v1.c7.s5.2

Cependant, à travers toutes ces vicissitudes, la longue carrière du Buddha touche à son terme : « Je suis fatigué, ô Ânanda, et voudrais me coucher. » Pour la première fois, nos bas-reliefs nous le montrent étendu sur un lit, et ce sera aussi la dernière : ce lit est en effet celui de sa mort définitive, et désormais « il n’y a plus de renaissance pour lui ». Si jamais trépas fut un dénouement, ce serait donc ce *parinirvâna* sans « résidu » comme sans retour possible. Mais, en réalité, les rites funèbres — cette grave préoccupation de notre antiquité classique — ont toujours eu, dans les idées indiennes, plus d’importance que la croyance généralement admise à la transmigration des âmes n’aurait logiquement dû leur en laisser : aussi les artistes du Gandhâra apportent-ils à représenter la crémation du Buddha autant de soin qu’Homère, par exemple, à décrire celle de Patrocle. Enfin dans le cas d’un aussi « rare » et saint personnage, il n’importait pas moins aux fidèles de savoir comment l’on avait disposé de ses cendres ; ce pieux souci des reliques nous est trop familier en Europe pour requérir la moindre explication : il trouve également sa satisfaction sur les sculptures gréco-bouddhiques. La fin du Bienheureux se subdivise ainsi d’elle-même en trois scènes, ou groupes de scènes, qui figurent tour à tour sa mort, ses funérailles et la répartition de ses restes sacrés. En d’autres termes, sa biographie illustrée ne se termine pas, comme on a pu croire, avec sa dernière heure, mais seulement avec le dépôt de ses reliques dans les *stûpa* élevés pour les recouvrir¹.

v1.c7.s5.3

¹ C’est là un point sur lequel nous avons attiré l’attention de la Société asiatique de Paris dès décembre 1898 (cf. *J. A.*, nov.-déc. 1898, p. 541).

v1.c7.s5.4

Il peut être curieux, mais non point surprenant, de remarquer que le texte le plus important que nous possédions sur la fin du Maître, le *Mahâparinibbâna-sutta*, finit exactement sur ce même thème et après avoir successivement traité les trois mêmes phases du sujet. Cette constatation ne fait que confirmer une fois de plus le fait, déjà maintes fois reconnu par nous, qu'une tradition identique se retrouve à la base des documents écrits aussi bien que figurés. A la rédaction pâlie de ce *sûtra*, dont la version sanskrite est perdue, se ramènent, sauf des variantes insignifiantes, les récits birmans, singhalais et tibétains traduits par Bigandet, Sp. Hardy et Rockhill. Nous pourrons trouver à l'occasion quelques suggestions utiles dans les compilations plus tardives de Schiefner et surtout dans le compte rendu que Fa-hien et Hiuan-tsang nous donnent de ces mêmes épisodes, d'après les monuments qui subsistaient encore de leur temps au lieu traditionnel de Kuçinagara. Mais la plupart de leurs données nouvelles — notamment celles qui se rapportent à la triple réapparition qu'aurait faite le Buddha alors qu'il était déjà mis en cercueil — sont totalement ignorées de nos bas-reliefs, et l'on ne peut douter que ces imaginations, d'ailleurs contraires à la doctrine et plus que suspectes, ne soient postérieures à la création des motifs gréco-bouddhiques. En résumé, c'est au texte relativement le plus ancien que nous ayons conservé, c'est-à-dire au *Mahâparinibbâna-sutta*¹, que nous devrons emprunter, pour ainsi parler, presque toute la lettre de nos gravures.

v1.c7.s5.5

¹ Édité par Childers, in *J. R. A. S.*, 1874 et 1876, et traduit in *S. B. E.*, XI, par Rhys Davids d'après qui nous le citerons.

§ I. Le Parinirvâna

v1.c7.s5.t1.1

De la mort du Buddha nous possédons, ainsi qu'on pouvait s'y attendre, nombre de représentations qui ont déjà été identifiées en gros, sinon en détail. Nous n'entreprendrons pas de les décrire toutes l'une après l'autre, ce qui nous obligerait à des répétitions sans fin. La meilleure méthode, semble-t-il, parce qu'elle est aussi la plus courte, serait de fixer les traits communs à toutes les répliques, avant de noter les principales variations auxquelles la fantaisie des artistes a pu se livrer. Or il n'est pas difficile de déterminer dans ses lignes générales le thème qui leur était imposé par la tradition. Au milieu de la composition, quand celle-ci est complète, se profile un lit sur lequel est couché le Buddha. Du lit comme de l'alité (au contraire de ce qui se passe lors de la conception du Bodhisattva, cf. fig. 149 et 160 a), la tête est nécessairement placée à la gauche du spectateur. La raison de cette disposition est simple : le Buddha doit être couché sur son côté droit; si donc la tête du lit se trouvait à droite, on ne l'apercevrait que de dos. Cette obligation technique dispense, sur ce point, de toute autre hypothèse : on aurait pu, en effet, supposer qu'il s'agissait d'indiquer que le haut du corps du Bienheureux était, comme il est écrit, orienté vers le Nord, qui est pour les Hindous le point cardinal de gauche. Aux deux extrémités de la couche se dressent, traités de façon plus ou moins conventionnelle, deux arbres çala (*shorea robusta*), qui sont l'essence la plus répandue dans toute la djangle sub-himâlayenne du Téraï. Tout autour, des assistants, religieux et laïques, ou bien « étant de disposition mondaine, échevellent leurs cheveux (voir notamment fig. 282) et pleurent, étendent leurs bras et pleurent et s'abattent sur le sol »; ou bien « étant libres de passions, calmes et maîtres d'eux-mêmes, se résignent ». Tout le milieu inférieur du premier plan étant à l'avance barré par la ligne du lit, on ne peut naturellement les apercevoir en pied qu'à la droite et à la gauche du panneau ou à mi-corps par derrière la couche : « Tiens-toi de côté, ô moine, ne te tiens pas devant moi », aurait dit le Bienheureux lui-même pour faire écarter le révérend Upavâṇa, qui, s'appliquant à l'éventer, faisait écran entre lui et les fidèles accourus en foule pour le voir¹. Le mot avait-il cours dans les ateliers du Gandhâra? Ici encore, peu importe : les lois de la perspective suffisaient à exiger que les assistants placés en avant du lit fussent assis ou prostrés à terre pour ne pas cacher la vue du personnage principal. Tel est le minimum nécessaire et suffisant d'éléments et de conditions que doit réunir et remplir toute représentation du *Parinirvâna*. Réduite à ces traits essentiels, la description est valable pour toutes les répliques du Gandhâra (cf. fig. 276-281) comme pour la figure 282, originaire de Mathurâ, qui en est inspirée. Elle ne l'est pas moins pour les images chinoises ou japonaises dont, pour faciliter au lecteur la comparaison, nous avons également tenu à publier un spécimen (fig. 283).

v1.c7.s5.t1.2

¹ S. B. E., XI, p. 87.

v1.c7.s5.t1.3

FIG. 276. — LE PARINIRVÂNA DU BUDDHA. Collection privée. D'après une photogr. de M. A.-E. CADDY, prise à Mardân.

v1.c7.s5.t1.4

*Les accessoires.* — Après l'étude du plan d'ensemble, passons à celle des détails et, pour commencer, des accessoires. Buddhaghoṣa se met en peine de nous expliquer comment il se fait qu'il se trouve justement un lit (*mañca*) dans ce bosquet d'arbres *câla*. Que ce meuble ait ou non des prétentions de style, nous n'avons pas à revenir sur sa description (cf. p. 260-261). M. V. Smith a déjà fait remarquer à quel point son introduction dans le tableau rappelle de façon frappante certaines des scènes qui décorent les parois des sarcophages gréco-romains. Il serait, à notre avis, excessif de parler, à ce propos, d'« importation » et de « copie ». Tout d'abord, la composition présente de part et d'autre des différences marquées, notamment dans le fait que la figure couchée des banquets funéraires a d'ordinaire la tête à la droite du spectateur et s'accoude sur le bras gauche; enfin les ressemblances mêmes nous paraissent trop générales et trop naturellement imposées pour qu'elles enlèvent rien à la mutuelle indépendance des sujets¹. Nous en dirons autant de l'escabeau qui est fréquemment placé devant la couche.

v1.c7.s5.t1.5

¹ S. B. E., XI, p. 85, n. 1; V. SMITH, J. A. S. B., 1889, p. 126, et cf. S. REI-NACH, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, I, pl. 153-160.

v1.c7.s5.t1.6

[Figure: FIG. 277. — MÊME SUJET. Musée de Calcutta. Provenant de Loriyân-Tangai. Hauteur : 0 m. 41.]

v1.c7.s5.t1.7

Enfin les sculpteurs gréco-bouddhiques disposent habituellement à côté un ustensile nettement indigène et qui n'a rien de commun avec l'antique trépied. C'est une sorte de faisceau à trois branches auquel est suspendue une gargoulette (dans l'Inde, on dirait une souraï) à faire rafraîchir l'eau : sur certains exemples, on distingue les mailles du filet où est contenu le vase; sur d'autres il paraît enveloppé d'un linge, mais nulle part il ne semble qu'il faille songer à une outre oblongue, laquelle serait impure (cf. fig. 277, 279 et 281-282). Nous ne risquons guère de nous tromper en voyant dans cet accessoire l'indice que nous sommes au chevet d'un malade. Il rappelle que le Maître souffre d'une attaque de dysenterie depuis qu'il a mangé de l'indigeste viande de porc offerte par Cunda le forgeron : peut-être même évoque-t-il plus expressément encore le souvenir que, pour calmer la fièvre qui le dévore, par trois fois il a dû demander de l'eau à Ânanda¹.

v1.c7.s5.t1.8

¹ S. B. E., XI, p. 72-75.

v1.c7.s5.t1.9

[Figure: FIG. 278. — MÊME SUJET. British Museum. Provenant de Kâfir-Kot. Hauteur : 0 m. 28. Cliché W. GRIGGS, à Londres.]

v1.c7.s5.t1.10

*Le Buddha couché.* — Nous avons dit que le Buddha est toujours « couché sur le côté droit, une jambe reposant sur l'autre »². Ajoutons que le bras gauche est étendu le long du corps et le bras droit replié sous la tête. Rarement les pieds dépassent du long manteau qui le revêt jusqu'au cou. Les sculpteurs ont éprouvé que rien n'est plus mal commode qu'un nimbe de pierre pour poser la joue sur l'oreiller; aussi plusieurs ont-ils, sans plus de façons, supprimé le nimbe (fig. 280-281); d'autres l'ont reporté en arrière de la tête (fig. 276-277), ou s'en sont tirés comme ils ont pu, parfois peu heureusement, sous le couvert de la main droite (fig. 278-279). Là n'est pas la pire, ni la plus ordinaire maladresse : sur la plupart de ces images, les plis des vêtements du Buddha couché continuent à tomber exactement comme s'il était debout. La figure 277 peut avoir la palme en ce genre. Volontiers on dénoncerait la rouerie du sculpteur qui, pour fournir à son client l'exceptionnelle figure du Parinirvâna, s'est borné, semble-t-il, à retourner la dalle sur son petit côté de droite et à exécuter une fois de plus le motif central des scènes à conversions ou à miracles. Mais tous, sauf peut-être l'adroit auteur de la figure 276 (cf. fig. 284), en sont plus ou moins là, et leurs Buddhas couchés ne sont guère que des Buddhas debout sculptés en travers. L'extrême rareté de l'une des postures et la fréquence de l'autre expliquent, si elles ne l'excusent pas, ce tour de métier. Enfin il est important de noter que sur toutes les répliques le Maître a déjà les yeux clos : ainsi donc, même s'il n'est pas encore trépassé, comme Ânanda est trop prompt à le croire(1), du moins il est déjà entré dans les suprêmes transes où, par degrés, son être achève de s'évanouir; mais nous rencontrerons plus loin des raisons de croire qu'au moment où on nous le présente sa mort est déjà un fait accompli.

v1.c7.s5.t1.11

² S. B. E., XI, p. 86; cf. Avadâna-çataka, x, 10, trad. FEER, p. 430.

v1.c7.s5.t1.12

Les assistants laïques. — Les témoins de la scène, presque tous éplorés, comprennent, aisés à distinguer par leur costume, des moines ou des laïques. Ces derniers, à leur tour, sans que nous puissions établir entre eux aucune distinction extérieure, sont ou bien des dieux accourus pour apercevoir une dernière fois le Prédestiné, ou de nobles Mallas dûment invités par Ânanda à lui rendre les devoirs suprêmes. Notons à ce propos le type réaliste de ces nobles sur la figure 279 : on ne peut se défendre de l'impression que l'auteur a croqué tout vifs les grands seigneurs plus ou moins indianisés qu’il coudoyait au Gandhâra. Ceux de la figure 277 rentrent davantage dans la formule habituelle; créatures terrestres, ils occupent sans doute les deux premiers rangs, tandis que le ciel, c’est-à-dire le haut du panneau, est réservé aux *devatâ* debout ou volantes qui,

v1.c7.s5.t1.13

¹ S. B. E., XI, p. 115.

v1.c7.s5.t1.14

[Figure: FIG. 279. — MÊME SUJET. Collection privée. D’après une photogr. de M. A.-E. CADDY.]

v1.c7.s5.t1.15

pour la plupart, s’occupent à faire pleuvoir de célestes fleurs : « Et ainsi les divinités dans le ciel et les Mallas de Kusinârâ sur la terre, rendaient honneur, respect, révérence et hommage au corps du Bienheureux¹. » Un fait digne de remarque est l’absence presque complète de femmes. On sait la méfiance que professaient à leur égard le Buddha et ses disciples, si bien que leur exclusion de la scène du Parinirvâna n'a rien qui puisse étonner. Sur le même panneau de Loriyân-Tangai (fig. 277), si élaboré qu'il soit, c'est tout juste si nous en apercevons trois. L'une d'elles, en bas et à droite, est sans doute une mortelle, épouse, fille ou sœur de quelque Malla : car il est écrit que les Mallas accoururent vers le Bienheureux en amenant tous les membres de leur famille. Les deux autres se montrent à mi-corps dans le feuillage des deux arbres çâla, dont elles sont, si l'on peut dire, les dryades. Sur la figure 279 nous retrouvons l'une de ces dernières qui pleure, le visage enfoui dans un pan d'étoffe. Ne serait-ce pas une fausse interprétation d'une telle figure de « Mater dolorosa » qui aurait donné naissance à la légende que déjà Hiuan-tsang rapporte et qui fait Mâyâ assister du haut du ciel à la mort de son fils? L'hypothèse paraît des plus vraisemblables quand on voit telle image chinoise ou japonaise la représenter pleurante et s'essuyant les yeux avec un coin de sa robe parmi le feuillage des arbres traditionnels (cf. fig. 283). Que cette identification tardive et erronée ne soit pas encore de mise ici, c'est ce que prouve d'autre part le fait que, sur les spécimens complets, chacun des deux arbres est hanté de sa divinité protectrice (cf. fig. 276 et 284 et p. 395) sans compter que la réapparition de Mâyâ sous une forme féminine serait contraire à tout ce que la tradition ancienne croyait savoir des destinées ultérieures de la mère du Buddha (cf. p. 484).

v1.c7.s5.t1.16

¹ S. B. E., XI, p. 124.

v1.c7.s5.t1.17

Brahma et Indra; Vajrapâni. — L'archéologue doit-il aujourd'hui renoncer, par crainte de tomber dans les mêmes erreurs, à suivre le penchant qui le pousse, tout comme les fidèles de l'ancien temps, à mettre des noms sur les figures? Il ne saurait, en tout cas, y apporter trop de prudence, ni suivre les textes de trop près. C'est ainsi qu'aucun membre de l'oligarchie des Mallas ne nous est nommément cité par le Mahâparinibbâna-sutta. Il nous avertit, en revanche, qu'au moment même de la mort du Bienheureux, Brahmâ et Indra prononcèrent chacun une stance. L’auteur de la figure 280 s’en est souvenu. A droite du spectateur, nous reconnaissons Indra à la forme particulière de sa haute coiffure, et à gauche, Brahmâ, à son brahmanique chignon. Il est encore un autre dieu qu’on s’attendrait à voir paraître dans cette affaire qui, sujet de la désolation universelle, n’est une fête que pour lui. Nous voulons parler de

v1.c7.s5.t1.18

FIG. 280. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 916. Provenant de Jamâl-Garhi. Hauteur : 0 m. 22. Piédestal d’une statue de Buddha.

v1.c7.s5.t1.19

Mâra. Il vient de renouveler son vœu de la première heure : « Que le Bienheureux entre dans le Nirvâna; voici arrivé pour le Bienvenu le temps du Nirvâna »; cette fois même il a été exaucé, et, nous dit le Divyâvadâna, il est « joyeux, satisfait, exultant... »¹. Mais il faut croire qu’il est allé cacher ailleurs sa joie, et, de fait, les textes nous disent que, sa requête accordée, il « a disparu ». M. Grünwedel avait bien cru remarquer sur la physionomie du Vajrapâṇi de la figure 281 un air d'insultant triomphe : c'était même là un des principaux arguments qu'il alléguait en faveur de l'identification, par lui proposée, de Vajrapâṇi avec Mâra. Nous craignons que, sur ce point, il n'ait été induit en erreur par les jeux d'ombre et de lumière un peu durs de la photographie du major Cole¹. D'ailleurs le geste de rapprocher les deux mains ou seulement l'une d'elles de la tête (cf. fig. 276) est, ici comme partout, si l'on en croit l'analogie de tous les autres bas-reliefs, une marque de douleur. Parfois même son chagrin accable à tel point Vajrapâṇi, que le sculpteur en profite aussitôt pour relever de cette figure, étendue ou accroupie, ce qu'aurait de nu et d'un peu vide la face antérieure du lit. Cet excès de désespoir le prend si fort à propos pour servir ce but décoratif, qu'il est difficile de ne pas croire que les artistes l'ont inventé tout exprès, ou du moins exploité à plaisir. Voyez, par exemple, le parti qu'en ont tiré l'auteur de la figure 277, où Vajrapâṇi est barbu comme un Jupiter, et ceux des figures 279 et 280, où il est au contraire imberbe. Le fait que sur la figure 280 (comme d'ailleurs sur les figures 194, 195, 197 et 243) il voisine avec Indra prouve, soit dit en passant, qu'il ne lui est pas davantage identique; et quand enfin, sur la figure 279, nous voyons son foudre reposer sur le sol, il semble bien que nous ne puissions trouver à ce détail de meilleur commentaire que dans les notes de Fa-hien et de Hiuan-tsang. Le premier en effet a vu, près du lieu traditionnel du *Parinirvâṇa*, l'endroit où Vajrapâṇi « laissa tomber sa massue d'or ». Pour Hiuan-tsang, il y a plus d'un Vajrapâṇi, et, non contents de « lâcher leurs massues de diamant », ils « tombent à terre, suffoqués par la douleur » (1). En fait, la réplique de Mathurâ (fig. 282) nous en présente au moins deux qui se livrent à cette mimique.

v1.c7.s5.t1.20

¹ Cf. S. B. E, XI, p. 23-26; Divyâvadâna, p. 202.

v1.c7.s5.t1.21

¹ H. COLE, *G. B. S. Y.*, pl. 32 (cf. A. M. I., pl. 122); cf. A. GRÜNWEDEL, *B. Kunst*, 1re éd., p. 84-89; 2e éd., p. 84-93; mais M. J. BURGESS (*Buddhist Art in India*, p. 90-91) identifie, au contraire, Vajrapâṇi avec Indra-Çakra. Nous croyons que la question si discutée de l'identité de ce personnage se résout toute seule, en lui conservant purement et simplement ce nom que lui donnent déjà les plus anciens textes (cf. *Lalita-vistara*, éd., p. 66, et trad., p. 65; *Divyâvadâna*, p. 130; *Ambaṭṭha-sutta*, dans RHYS DAVIDS, *Dialogues of the Buddha*, p. 117, etc.).

v1.c7.s5.t1.22

¹ FA-HIEN, p. 71; HIUAN-TSANG, Mém., I, p. 340.

v1.c7.s5.t1.23

Les moines. — Comme parmi les laïques, il est des religieux qui manquent de philosophie ; là même où Vajrapâni ne succombe pas sous le poids de sa douleur, c'est un moine qui tient sa place à terre

v1.c7.s5.t1.24

FIG. 281. — MÊME SUJET. Musée de Lahore, n° 1043. Provenant du monastère inférieur de Nathou. Hauteur : 0 m. 23.

v1.c7.s5.t1.25

devant le lit (fig. 276), à moins qu'ils ne soient accroupis côte à côte (Lahore, n° 224). Parfois le moine est prosterné et un de ses collègues l'aide à se redresser sur ses pieds (fig. 281; cf. fig. 284, ou Lahore, n° 376). D'après l'auteur tibétain résumé par Schiefner (2), ce serait Ânanda qui « s'abat à terre devant la couche du Maître » ; en ce cas, on pourrait penser que c'est le sage Anuruddha ou Aniruddha qui, mieux résigné à l'inévitable, le relève par le poignet et le console. Sur la figure 277, ce groupe, évidemment traditionnel, est reporté au pied du lit. Le religieux qui se tient à la tête, un chasse-mouche dans sa main droite, serait-il enfin cet Upavâna que, comme nous l'avons dit ci-dessus, le Buddha dut inviter un peu brusquement à se mettre de côté afin de le laisser mieux apercevoir? On sent assez que, sur tous ces points, nous sommes réduits à des conjectures. Aucune ne saurait être plus curieuse ni mieux dans le goût des spéculations bouddhiques postérieures que celle dont le moine, presque toujours assis en méditation près de la couche du Maître, a été l'objet de la part de M. Grünwedel¹. Au sommet du crâne de celui de la figure 277, un examen attentif a permis à l'éminent archéologue de distinguer une légère protubérance qui rappelle l'uṣṇīṣa du Buddha. On pourrait faire une constatation analogue sur celui de la figure 279, bien qu'il ait la tête enveloppée dans son manteau, et celui de la figure 280, quoiqu'il tourne le dos au spectateur. Ce menu détail a suggéré à M. Grünwedel l'idée que nous aurions affaire à une répétition pure et simple de la figure du mourant, seulement chargée de symboliser, par une attitude différente, la série des extases à travers lesquelles ce dernier est en train de passer. A l'appui de cette supposition, il rappelle la théorie bien connue des « trois corps » du Buddha. Peut-être serait-il à propos de citer encore le mot que Hiuan-tsang place à ce moment précis dans la bouche du Maître : « Ne dites point que le Tathâgata se plonge pour toujours dans le Nirvâṇa ; le dharma-kâya subsiste éternellement. » Pourquoi ne s'agirait-il pas d'une matérialisation de ce « corps spirituel » qui est censé avoir survécu au trépas du Maître? . . . A parler franc, nous croyons que c'est là mettre beaucoup de métaphysique derrière le besoin qu'avait l'artiste de meubler son premier plan. Surtout l'hypothèse nous paraît trop ingénieuse pour n'avoir pas besoin d'être étayée sur des faits matériels probants. Or, s’il est incontestable que ce figurant porte parfois — mais non toujours : voir fig. 278 et 284 — une marque sur le sommet du crâne, même en ce cas son crâne, à la différence de celui du Buddha, est complètement rasé, comme celui des *bhikṣu* ordinaires, et jamais entre les yeux n’apparaît le second signe visible de l’illumination, à savoir l’*ūrṇā*. Pour résumer dans son ensemble l’évidence des bas-reliefs, ce n’est encore qu’un moine entre plusieurs : placé tantôt à droite et tantôt à gauche du lit, auquel il tourne ou non le dos, il manque sur certaines répliques (cf. fig. 208 *d*), tandis que, sur d’autres, il est pourvu d’un signe particulier de reconnaissance. Faut-il à sa posture, sinon à cet attribut intermittent, reconnaître le *parivrājaka* Subhadra, le dernier converti du Maître? Buddhaghoṣa, d’accord avec le texte pàli, nous dit qu’il atteignit aussitôt à la sainteté « et revint s’asseoir près du Bienheureux »¹. Il est vrai que, d’après Hiuan-tsang et la tradition tibétaine, il serait immédiatement entré dans le Nirvâṇa, dès avant le Buddha lui-même ; mais rien ne prouve que nos artistes aient eu connaissance de cette forme de la légende : et, l’auraient-ils connue, qu’ils ne se seraient pas embarrassés pour si peu.

v1.c7.s5.t1.26

² Leben, p. 292.

v1.c7.s5.t1.27

¹ *Sitzungberichte der K. P. Akademie der Wissenschaften*, Berlin, Section de philosophie et d'histoire, 14 février 1901, IX, p. 214.

v1.c7.s5.t1.28

¹ Cf. S. B. E., XI, p. 111.

v1.c7.s5.t1.29

*Mahâkâçyapa*. — Ce n’est pas, en effet, un paradoxe de dire que le seul grand disciple que nous puissions encore identifier d’une façon certaine dans la scène du *Parinirvâṇa* du Maître est le révérend Mahâkâçyapa, qui justement n’y assistait point. Telles étaient l’adresse et aussi la désinvolture avec laquelle nos sculpteurs savaient, quand besoin était, accommoder aux nécessités de leur art les données de la légende. Que nous content les deux formes écrites en langues indiennes de celle-ci? Sur le fond des choses, elles sont d’accord : le cadavre du Bienheureux et son bûcher se refusent à brûler de compagnie avant que Mahâkâçyapa, lequel était absent, n’ait eu le temps d’arriver pour rendre un dernier hommage « aux pieds sacrés » de son Maître. D’après le *Mahâvastu*, le grand disciple, averti par le tremblement de terre qui se produit toujours à l'instant d'un *parinirvâna*, connaît aussitôt cet événement grâce à son don de vision surnaturelle : après quoi le même texte s'empêtre dans des explications pour justifier le fait qu'un moine, doué de tant de pouvoir magique, se soit fait si longtemps attendre. C'est par un scrupule de bienséance qu'il renonce à fendre les airs en un clin d'œil — le temps d'étendre le bras ou de le ployer, selon l'ordinaire formule bouddhique — et décide de se rendre à pied près du Bienheureux. La version que nous a conservée le *Mahâparinibbâna-sutta* est singulièrement plus humaine et plus vivante. Mahâkâçyapa est sur la grand' route entre Pâvâ et Kuçinagara : passe en sens inverse un ascète nu, tenant à la main une fleur de *mandârava* (*erythrina fulgens*), justement une de ces fleurs célestes que nous avons vu les dieux faire pleuvoir sur le lit de mort du Buddha. Mahâkâçyapa s'informe, au hasard de la rencontre, de ce que devient son Maître, et apprend qu'il est trépassé depuis sept jours : c'est auprès de son cadavre que la fleur, pièce à conviction, fut ramassée . . . ¹. Voilà justement un de ces récits pleins de détails pittoresques, comme il en faut au peuple et aux artistes; aussi ne s'étonnera-t-on pas que ceux-ci s'en soient emparés à l'instigation de celui-là. Apercevez-vous, sur le coin gauche de la figure 277, ce moine debout, appuyé sur son bâton de voyage et en grande conversation avec un homme complètement nu, qui lève deux doigts de sa main droite comme quelqu'un qui renseigne, et tient de la main gauche ce qui paraît être un éventail d'étoffe, à moins que ce ne soit un calice de large fleur? C'est Mahâkâçyapa qui reçoit de la bouche de l'Âjîvaka la nouvelle que le Bienheureux est déjà mort depuis une semaine. Le sculpteur sait bien que, pour le plaisir de voir et de reconnaître ce groupe, aucun fidèle ne le chicanera sur le fait que quelques centimètres seulement le séparent du lit du *Parinirvâna* : après tout, il ne faut qu'un peu de bonne volonté pour admettre que cette petite scène soit censée se passer à quelque distance, sur la grand'route, entre Pâvâ et Kuçinagara. Que l'auteur de la figure 278 transporte à présent ce groupe et cette scène épisodiques de l'autre côté du panneau, l'Âjîvaka restant

v1.c7.s5.t1.30

¹ Cf. *Mahâvastu*, I, p. 64 et suiv.; *S. B. E.*, XI, p. 136 et suiv.

v1.c7.s5.t1.31

FIG. 282. — LE MÊME SUJET D'APRÈS L'ÉCOLE DE MATHURÂ. Musée de Mattra. Provenance locale. Largeur : 0 m. 80.

v1.c7.s5.t1.32

interposé entre le Maître et le disciple, nul n'y trouvera davantage à redire : notons seulement qu'ici l'ascète nu élève ostensiblement la fleur qu'il a ramassée et que Mahâkâçyapa semble désigner du doigt. Mais, encouragé par le succès de cette convention, voici que l'auteur de la figure 279 tente une manœuvre plus hardie et moins défendable : c'est Mahâkâçyapa qui se tient à présent près des pieds du Bienheureux, toujours appuyé sur son bâton et flanqué de l'hérétique nu à la fleur, qu'il a croisé sur la route. A vrai dire, ce dernier n'a plus rien à faire ici, ou du moins il n'a d'autre raison d'être que de servir d'indice d'identification au grand disciple. Aussi le sculpteur s'est-il dispensé de le reproduire sur la figure 280 (cf. fig. 208 d, et Lahore, n° 224) où nous continuons à reconnaître Mahâkâçyapa à sa place près des pieds sacrés, plus encore qu'au bâton qu'il tient ou non dans la main gauche. On comprend, dès lors, pourquoi il était urgent, comme nous l'avions remarqué, de fermer les yeux du Maître, puisque sa mort remonte déjà à sept jours. On constate aussi que nos bas-reliefs ne savent rien de la forme que la légende a prise dans la relation de Hiuan-tsang et sur les images chinoises modernes, où les pieds du Bienheureux transparaissent miraculeusement à travers linceuls et cercueil. Tout au plus doit-on admettre qu'ici ils se dégagent d'eux-mêmes (Mahâvastu, I, p. 67, l. 15, et voir fig. 279; cf. fig. 282), si même Mahâkâçyapa ne se borne pas à les découvrir de la main (Mahâparinibbâna-sutta, VI, 45, et fig. 280; cf. fig. 208 d). On pourrait être tenté d'imaginer que les sculptures reflètent une forme perdue de la tradition d'après laquelle le corps du Buddha n'était pas encore déposé sur le bûcher au moment où il reçut l'hommage de Mahâkâçyapa : du moins, nous ne le voyons jamais, en cette occasion, qu'étendu sur un lit de mort. Mais il y aurait, croyons-nous, quelque imprudence à s'engager dans cette voie, et il faut compter ici avec la tendance des artistes à réunir et à combiner dans la grande scène du Parinirvâna le plus d'épisodes possible.

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La diffusion du motif. — Notre travail d'identification se trouve ainsi terminé, avec une approximation suffisante, au moins pour les cinq premiers spécimens que nous publions (fig. 276-280); mais sur les figures 281 et 284 (cf. Lahore, n° 376, et A. M. I., pl. 115, 4) la place de Mahâkâçyapa aux pieds du Maître est prise par un autre personnage qui ne saurait se confondre avec lui par la double raison qu'il ne porte ni un costume, ni un bâton de *bhikṣu*. Comme ce nouveau figurant reparaît plus loin à côté du cercueil du Buddha (fig. 285 et 286), peut-être vaut-il mieux remettre à ce moment la recherche de son identité. Il nous resterait encore, si l'espace ne nous était mesuré, à suivre la scène du *Parinirvāṇa* à travers les pagodes de Haute et de Basse-Asie, où on ne manque guère plus de la trouver que, dans nos églises, des représentations de la scène, d'ailleurs si différente, de la Crucifixion. Si nous ne pouvons entrer dans de tels développements, nous devons du moins indiquer les deux principales directions dans lesquelles, au point de vue artistique, le motif s'est développé. Il n'est pas sans intérêt de trouver justement quelque analogie entre elles et les deux tendances qui nous ont conduits en Europe, d'une part à des tableaux de plus en plus animés et pittoresques du Calvaire, et, d'autre part, à la multiplication des crucifix isolés. Sur les peintures tibétaines, chinoises et japonaises (fig. 283) nous voyons le nombre des figurants progressivement s'accroître jusqu'à ce qu'enfin grouillent autour du lit du Buddha des représentations de tous les êtres, y compris les animaux. Pendant ce temps la figure du Buddha couché grandit sur les sculptures jusqu'à remplir tout l'espace disponible au détriment des assistants (cf., à Sârnâth, la figure 209 *d*, où il ne reste de place que pour le porte-éventail à sa tête et Mahâkâçyapa à ses pieds). Bientôt même se marque une propension à la faire de plus en plus gigantesque, soit qu'on utilise à cette fin les rochers de l'Inde, de la Bactriane, de la Chine et du Cambodge¹, soit qu'on emploie comme dans les pagodes de l'Indo-Chine des carcasses de briques ou de bois recouvertes de plâtras verni ou doré. Mais, toujours et partout, quels que soient les matériaux mis en œuvre et le style particulier des détails, l'attitude fixée d'accord avec la tradition écrite par les vieux maîtres sculpteurs du Gandhâra a été fidèlement reproduite, et tous les Buddhas couchés le sont sur le côté droit.

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¹ Ajanṭâ, grotte XXVI; sur les statues de Bâmiyân (dont un *nirvāṇa*), cf. plus haut, p. 2, n. 6; sur les grottes des « Mille-Bouddhas » en Chine, voir Ed. Chavannes, *Mém. Acad. Inscript. et Belles-lettres*, XII, II, p. 200 (et cf. p. 263); L. de Lajonquière, *Inventaire descriptif des monuments du Cambodge*, fig. 122, etc.

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FIG. 283. — LE MÊME SUJET DANS L'ART SINO-JAPONAIS. D'après un kakémono appartenant à M. Ernest LEROUX.

§ II. Les funérailles

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« Que ferons-nous, Seigneur, — demande sans plus de ménagements Ânanda au Bienheureux lui-même, — des restes du Prédestiné ? » La question, on le voit, a été prévue et la réponse donnée par les textes. Le premier point sur lequel ils insistent est que les honneurs funèbres à rendre au Buddha sont l'affaire des fidèles laïques et non des moines, des upâsaka et non des bhikṣu : « Ne vous embarrassez pas, ô Ânanda, d'honorer les restes du Tathâgata. Inquiétez-vous, je vous prie, de vous-mêmes. Consacrez-vous à votre propre bien. Soyez attentifs, zélés, occupés à votre propre bien. Il y a des sages, Ânanda, parmi les nobles, parmi les brahmanes, parmi les bourgeois, qui croient fermement dans le Prédestiné; ce sont eux qui rendront aux restes du Prédestiné les honneurs qui lui sont dus. » Ainsi le cadavre du Buddha doit être, sur sa volonté expresse, abandonné aux mains des laïques : les moines ont bien autre chose à quoi penser. Aussi vont-ils désormais disparaître de nos bas-reliefs : ce n'est que par exception que nous en apercevrons encore quelques-uns auprès du cercueil ou des reliques de leur Maître : ils ont leur salut à faire et le soin des funérailles ne les touche pas. Dans l'espèce, toute la charge en incombe aux Mallas, les seigneurs de Kuçinagara, qu'Ânanda est allé dûment prévenir de ce que la Communauté attend de leur zèle : « Le Bienheureux est mort, faites ce qu'il vous paraît à propos de faire. » Ils ont le sentiment de leurs devoirs et s'empressent de se rendre à cet appel passablement détaché. Quand ils s'informent auprès du même Ânanda des rites qu'il convient de suivre en la circonstance, celui-ci a toute prête la réponse qu'il avait lui-même obtenue de la bouche du Bienheureux : « Comme on traite les restes d'un souverain du monde (*cakravartin*), ainsi vous devez traiter les restes d'un Prédestiné. — Et comment traite-t-on les restes d'un *cakravartin* ?, insistent les Mallas... C'est justement ce que nous allons voir en sculpture : n'anticipons donc pas sur les descriptions des textes et disons seulement qu'elles se rapportent à trois opérations successives : l'ensevelissement, la mise au cercueil et la crémation du cadavre.

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L'ENSEVELISSEMENT. — Les bas-reliefs actuellement connus de nous ne nous font pas assister au premier de ces rites consacrés; nous inclinerions toutefois à en voir tout au moins un rappel sur la figure 284, où le visage même du Buddha est complètement recouvert comme d'un suaire. Ce dernier représenterait à lui seul les cinq cents pièces d'étoffe, séparées par autant de couches d'ouate, dont on aurait successivement enveloppé le corps et dont le feu du bûcher n'aurait miraculeusement respecté que deux, la plus intérieure et la plus extérieure. Le récit birman parle également d'un drap magnifique qu'une sainte femme de Kuçinagara aurait jeté sur le cadavre et sous lequel ce dernier transparaissait « beau comme une statue d'or »¹. L'unique linceul de Mallikà est ici plus vraisemblable au point de vue plastique; au point de vue légendaire, l'emmaillottage de la momie serait un fait plus important. Mais il n'y a pas que l'embarras de choisir : on pourrait encore objecter à l'une et à l'autre identification une difficulté en apparence des plus graves. Dans aucune des versions écrites de la légende, l'ensevelissement et la crémation du Buddha ne sont censés se passer au même lieu que son *Parinirvâna* : c'est justement au cours de la procession solennelle qui conduisit son corps d'un endroit à l'autre que la pieuse veuve du général des Mallas aurait fait l'offrande de son voile. Or, l'auteur de la figure 284 a si peu dans l'esprit un épisode suivant accompagnant cette translation des restes, qu’il reproduit scrupuleusement tout le décor habituel de la scène de la mort... L’objection ne porte pas. Assurément tous les textes connaissent ce déplacement funèbre et la tradition locale de Kuçinagara l’a encore confirmée à Hiuan-tsang : mais, le plus souvent, nos artistes n’en ont eu cure. C’est ainsi qu’ils

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¹ BIGANDET, *Vie*, p. 314.

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FIG. 284. — L’ENSEVELISSEMENT DU BUDDHA. Collection privée. D’après une photogr. communiquée par M. J. BURGESS.

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continuent à abriter le cercueil du Maître et jusqu’à son bûcher, sous les mêmes arbres çala qui ont fait pleuvoir sur ses derniers moments leurs fleurs spontanément écloses.

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LA MISE AU CERCUEIL. — Nous ne connaissons que deux échantillons de cette scène : mais ils sont tous deux des plus explicites (fig. 285-286). Il est bien clair notamment que le sarcophage du Buddha a simplement pris sa place sur la couche et même le matelas où il reposait tout à l'heure. Nous verrons plus loin les raisons qui ont conduit l'auteur de la réplique de Calcutta à transformer le châlit de bois en un banc de pierre. Avant tout, il faut relever la forme curieuse de la bière. Elle est composée de deux moitiés exactement égales et pouvant indifféremment servir de fond ou de couvercle. Trois lamelles rivées (il ne s'agit probablement pas de charnières), perpendiculaires à la suture, les réunissent en les fixant. L'extrémité arrondie des deux valves nous force à admettre ou bien qu'elles ont été évidées dans un tronc d'arbre ou, plus vraisemblablement, qu'il s'agit de cuves de métal façonnées au marteau. Pour notre part nous n'hésiterions pas à y reconnaître la double « auge à huile » que mentionne expressément le sutta : « Et ayant placé le cadavre dans une tela-doṇi (skt. taila-droṇi) de fer, ils le recouvrirent hermétiquement avec une autre. » Nul détail n'est plus vraisemblable — nous parlons, bien entendu, de la vraisemblance légendaire — en sa parfaite simplicité. On ne pouvait à moins de frais improviser un four crématoire à l'usage des grands personnages dont il s'agissait de conserver les cendres entières en même temps que pures de tout mélange avec celles du bûcher. Plus tard, quand, pour satisfaire le goût plus prétentieux des fidèles, le sarcophage est devenu d'or, les Singhalais croient se souvenir qu'il était « rempli d'huile », et de leur côté les Birmans n'ont pas oublié qu'il était fait de deux moitiés égales et pareilles comme forme et comme dimensions. On voit combien sont restées persistantes les réminiscences de la double tela-doṇi : nous n'avons aucune raison de penser que ce ne soit pas cette tradition qui ait ici guidé le ciseau de nos artistes¹.

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¹ Cf. S. B. E., XI, p. 126; Sp. HARDY, Manual, p. 360; BIGANDET, Vie, p. 316.

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S'ils n'avaient été trop pressés, ils auraient gardé pour ce moment l'intervention, déjà étudiée plus haut, de Mahâkâçyapa, le grand disciple. Dans tous les textes, celui-ci n'arrive en effet que lorsque le cadavre est déjà enseveli et enfermé dans le cercueil, et c’est à travers toutes ces enveloppes que l’imagerie chinoise fait apparaître miraculeusement les pieds du Maître. Mais, dans leur hâte d’étoffer la scène de la mort, nos sculpteurs du Gandhâra n’ont pas eu, pour autant que nous sachions, la patience d’attendre jusque-là. Peut-être aussi le motif de la « mise au cercueil » est-il d’une invention assez postérieure à celui du Parinirvâna : le fait qu’il manque sur toutes les suites funèbres que nous verrons

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FIG. 285. — LA MISE AU CERCUEIL DU BUDDHA. Musee de Lahore, n° 1111. Provenant de Sanghao. Hauteur : 0 m. 30.

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défiler tout à l’heure (cf. fig. 297-300) prouve, en tout cas, qu’il n’a jamais été regardé comme essentiel. Les deux exemples isolés qui nous en restent pourront néanmoins nous aider à définir un personnage que nous avons déjà vu debout aux pieds du Maître mort (fig. 281) ou enseveli (fig. 284), et que nous retrouvons, ici encore, debout au pied de son cercueil. La tête drapée dans un pan d’étoffe fait d’abord songer à un homme de basse caste. Il tient à la main gauche un objet long qui le définirait s'il n'était lui-même difficile à définir. Sur toutes les meilleures répliques il est en grande conversation avec un moine; parfois (c'est le cas du n° 8, au Louvre, et du n° 376 de Lahore) ils forment un groupe à part sur la droite du panneau, tout comme le Mahâkâçyapa et l'Âjîvaka de la figure 278. Quel peut bien être ce personnage?

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Sur le bas-relief du Louvre ou tel autre encore de Calcutta, l'objet qu'il tient à la main paraît être fait de deux branches minces et réunies près de leur extrémité supérieure : il n'en faut pas davantage pour suggérer l'idée que nous avons affaire au forgeron Cunda, porteur de ses tenailles et aussitôt reconnaissable à cet attribut professionnel. On n'ignore pas le rôle que les textes assignent à cet artisan aux approches du trépas du Prédestiné : c'est de sa main que le Buddha accepte la dernière nourriture qu'il ait prise en ce monde, — ce morceau de porc si terriblement coriace que nulle autre créature ne l'eût pu digérer. Au milieu de ses souffrances, le Bienheureux recommande à Ânanda de dissiper les remords que pourrait faire naître dans l'esprit du fidèle l'idée que son offrande a causé la mort de son Maître et de l'assurer au contraire que son mérite n'en sera qu'augmenté : ne serait-ce pas qu'ici Ânanda s'acquitte justement de cette commission charitable? On dira peut-être que Cunda n'est pas censé assister au Parinirvâna, que le Buddha lui-même a confié à Ânanda ce message avant d'arriver au bois de çala où il devait mourir, etc. Ces objections ne nous toucheraient pas plus qu'elles n'auraient fait nos sculpteurs, tels que nous les connaissons, si ce sujet leur avait été imposé par la force de la tradition populaire. Seulement rien ne prouve qu'il en ait été ainsi. Au contraire, deux remarques décisives disposent de notre première hypothèse. Tout d'abord, le personnage en question ne porte pas un outil à deux branches, pinces ou tenailles, mais une sorte de faisceau composé de plusieurs tiges ou baguettes. En second lieu, deux, semble-t-il, de ses pareils sont justement occupés, sur la scène suivante (fig. 287), à éteindre le bûcher du Buddha.

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L'identification de Cunda étant ainsi rendue intenable, on se rabattrait volontiers sur celle d'un membre de cette caste méprisée qui fournit les croque-morts de l'Inde, et dont c'est le privilège héréditaire que de vendre aux familles des trépassés le feu qui doit servir à leur crémation. Toutefois les textes nous avertissent à temps que les soins les plus humbles dont sont couramment

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[Figure: FIG. 286. — MÊME SUJET. Musée de Calcutta. Provenant de Miyân-Khân. Hauteur : 0 m. 22.]

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chargés ces « Doms » ont été remplis, lors des obsèques du Bienheureux, par les nobles Mallas en personne. Aussi bien, les idées d'impureté qui, chez les Hindous, s'attachent aux rites funèbres disparaissent devant l'exceptionnelle sainteté de tout ce qui fut parcelle de la personne du Bienheureux. Les charbons mêmes du bûcher, rebut des castes les plus basses, valent ici que le clan aristocratique des Mauryas les recueille et élève sur ce dépôt sacré un *stûpa*¹. Ce sont donc des seigneurs Mallas que, d'après les témoignages les plus formels, nous présente la figure 287 : par suite, il y a de fortes présomptions pour que c'en soit un également que nous montrent les images de la « mise au cercueil ». Assurément il n'est pas du type ordinaire : comparez par exemple celui qui, habillé comme tout le monde, et encore coiffé de son turban, s'absorbe dans ses tristes pensées sur la droite de la figure 286. Il faut que ce soit l'un de ceux qui, nous dit le sutta, « ont baigné leur tête et ont revêtu des vêtements neufs dans l'intention de mettre le feu au bûcher du Bienheureux... ». Ce serait l'explication de ce costume particulier ou plutôt de cette façon spéciale de se draper en ramenant sur la tête nue un pan du manteau : et ainsi nous sommes conduits à l'hypothèse parfaitement plausible que ce Malla encapuchonné de deuil, porteur de ce qui peut être une torche, est justement en train de s'émerveiller, comme il est écrit, de ce que le feu refuse de prendre au bûcher du Bienheureux. Son interlocuteur, le sage moine Aniruddha, l'avertirait que le miracle n'est pas sans cause : c'est la volonté des dieux que le corps ne soit consumé par la flamme qu'après la venue de Mahâkâçyapa.

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¹ S. B. E., XI, p. 136.

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Si maintenant nous remontons d'un motif ou deux en arrière, tout ce que nous avons déjà vu donne à croire que, même auprès du lit du Buddha mort et enseveli, la signification de cette scène n'a pas de raison pour changer. Il est vrai de dire que, dans les textes, par deux fois les Mallas s'étonnent, et par deux fois Aniruddha les rassure et les conseille : la première fois, quand ils sont incapables de soulever le corps du Maître; la seconde, quand ils ne réussissent pas à mettre le feu à son bûcher. Mais, outre que nos artistes ne nous ont pas paru s'inquiéter du déplacement du cadavre, le fait que le Malla tiendrait une torche indiquerait bien qu'il s'agit du second épisode. Or ce dernier est chronologiquement antérieur au motif de l'arrivée de Mahâkâçyapa avec lequel il alterne sur nos répliques du Parinirvâna. Son introduction dans le tableau de la mort se justifierait donc encore plus aisément que pour celui-ci, et, d'autre part, leur alternance corroborerait jusqu'à un certain point l’explication que nous avons proposée. En somme, la présence du Malla n’aurait d’autre but que de nous faire pressentir la venue du grand disciple; quand celui-ci se montre, le Malla, devenu inutile, n’a plus qu’à disparaître, et c’est à quoi il ne manque pas. Vus de ce biais, les groupes du Malla conversant avec Aniruddha ou de Mahâkâçyapa s’informant auprès de l’ascète ne semblent n’avoir été, à l’origine, que des doublets l’un de l’autre, au moins pour ce qui est de leur signification légendaire(1). Tous deux procèdent d’un même souci et ont une portée équivalente : ce ne sont, en définitive, que deux façons pour une de rappeler par les yeux à l’esprit du fidèle l’incident de la mort du Buddha qui était décidément resté dominant dans le goût populaire, arbitre des préférences de nos sculpteurs, nous voulons dire le miracle que provoque l’absence et que dénoue la tardive venue de Mahâkâçyapa.

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LA CRÉMATION. — Bien que le cadavre ait attendu, pour brûler, les hommages du grand disciple, nous ne voyons pas que ce dernier assiste à la crémation. Bigandet a déjà fait la remarque qu’aujourd’hui encore les moines birmans, lors de la « fête des funérailles d’un de leurs supérieurs, se retirent avant que le feu ne soit mis au bûcher »(2). Une autre constatation plus surprenante est que nous voyons bien des flammes, mais que nulle part nous n’avons vu du bois. Le cercueil a beau disparaître derrière un rideau flamboyant (fig. 287), il est clair qu’il est resté posé sur le même banc

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(1) N’étaient l’analogie des personnages de la figure 287 et l’impossibilité où nous sommes de prouver qu’à côté de la tradition relative à l’Âjîvaka il y en avait une autre qui donnait pour informateur à Mahâkâçyapa un hérétique moins dévêtu, nous irions même jusqu’à penser, devant certaines répliques, que ce ne sont que deux versions d’un même sujet. Dans cet ordre d’idées, l’objet porté par l’énigmatique figurant serait le triple bâton (tridaṇḍaka) des parivrâjaka ou religieux errants et mendiants, et nous ne cachons pas que cette explication serait à nos yeux la plus satisfaisante. On peut lui comparer le faisceau auquel est, semble-t-il, suspendu un kamaṇḍalu ou vase à eau des ascètes (cf. Yājñavalkya-smṛti, III, 58) et que tient dans la main gauche un personnage de la balustrade de Barhut (CUNNINGHAM, pl. XXVII, 14 : Daçaratha-jātaka?).

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(2) BIGANDET, Vie, p. 317, au cours d’une note où il compare les rites anciens et modernes.

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de pierre où nous l'avons déjà aperçu tout à l'heure (fig. 286). Nous comprenons même pourquoi l'auteur de ce dernier bas-relief avait remplacé le lit du *Parinirvâna* par une couche moins combustible : c'était dans la louable intention de ménager la transition entre la scène de la mort et celle de la crémation. Sur la droite de la figure 287 se montrent enfin les arbres accoutumés : nous retrouvons encore ici à l'œuvre la tendance déjà signalée plus haut et qui portait à rétablir l'unité de lieu pour ces divers actes d'un même drame. Cette simplification était bien dans le goût populaire; elle n'était pas moins dans les habitudes routinières des artistes, toujours prêts à reproduire machinalement les mêmes décors dans leurs suites de tableaux de pierre. Çà et là, cette forme vulgaire de la tradition finit par percer sous la version consacrée. Pour les Singhalais et les Birmans, le *Mukuṭabandhana-caitya*, que le *sutta* pâli donne pour théâtre à la crémation, n'est autre que la « salle de couronnement » des Mallas : ils se mettent néanmoins en peine de nous expliquer que pas une pousse des arbres ni aucun des insectes qui les habitent n'eurent à souffrir de la brûlante chaleur dégagée par le bûcher¹. Une inconséquence aussi flagrante prouve bien que l'imagination des fidèles associait malgré les textes, et au gré des sculptures, les fameux arbres *çâla* à toutes les péripéties de la fin du Maître. Il se peut enfin que l'absence sur toutes nos images d'un bûcher digne de ce nom, ait donné faveur à une tradition à qui la mention ancienne des *tela-doṇi* a dû donner naissance. Les témoignages recueillis par Hiuan-tsang et Sp. Hardy veulent que le cercueil ait été rempli d'huile, tandis que le texte du *sutta* ne fournit aucune raison de supposer que les « auges à huile » qui servirent de réceptacle au cadavre du Bienheureux en continssent la moindre goutte².

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¹ BIGANDET, *Vie*, p. 324, où même les arbres flambent sans brûler; Sp. HARDY, *Manual*, p. 362.

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² Sp. HARDY, *Manual*, p. 361; HIUAN-TSANG, *Mém.*, I, p. 344, et *Rec.*, II, p. 40, où cette huile est « parfumée ».

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Quand nous apercevons le feu qui consume les derniers élé- ments matériels du Buddha, il est d'ailleurs sur le point de s'éteindre. Il va de soi que son extinction ne pouvait être que miraculeuse. Des averses de pluie tombent, nous dit le *sutta*, du haut du ciel, tandis que d'autres flots jaillissent du réservoir souterrain des ondes. Apparemment les Mallas ne craignent pas d'apporter de l'eau à la rivière, car le texte pâli ajoute, non sans

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FIG. 287. — LA CRÉMATION DU BUDDHA. Musée de Lahore, n° 2166. Provenant de Sikri. Hauteur : 0 m. 16.

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candeur : « et les Mallas de Kusinârâ, eux aussi, éteignaient le bûcher du Bienheureux avec de l'eau de toutes senteurs ». D'après le *Dulva* tibétain, c'est du lait qu'ils auraient employé à cet usage¹. Le geste, du moins, est clair sur nos bas-reliefs. De chaque côté du bûcher un Malla, debout, dans son costume de cérémonie funèbre, déverse sur les flammes, au bout d'une sorte de fourche, le contenu d'une cruche ronde; la longueur de la perche lui permet de rester à distance du trop ardent foyer (fig. 287; cf. fig. 290 a, 298 b et 299 a). Ce petit détail, sans doute emprunté aux pratiques en vigueur, ne manque pas de pittoresque. En ce cas encore, de toutes les versions d'un même sujet, nos sculpteurs nous ont conservé la plus simple et la plus naturelle. Peut-être en faut-il faire honneur aux nécessités de leur métier plus qu'à leur humeur rationaliste : mais nous devons constater une fois de plus qu'ils ne sont pas grands amateurs de merveilleux.

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¹ S. B. E., XI, p. 130; ROCKHILL, *Life*, p. 145.

§ III. Les reliques

v1.c7.s5.t3.1

Le bûcher à peine éteint, se pose la question des reliques : fertile en incidents, elle ne le sera pas moins en bas-reliefs. Tout d'abord, nous dit-on, les Mallas voudraient bien garder tout entier pour eux seuls ce précieux salaire de leurs peines; mais, outre le roi de Magadha, Ajâtaçatru, un potentat de caste brahmanique et cinq clans seigneuriaux du voisinage — nous en avons déjà vu deux, les Licchavis de Vaiçâlî (fig. 244) et les Çâkyas de Kapilavastu (fig. 150, etc., et 231-233), — au total, sept autres rivaux réclament leur part des bienheureuses cendres. Après avoir un instant songé à résister à ces prétentions par la force, les détenteurs de ce trésor tant convoité se rendent aux pacifiques conseils du brahmane Droṇa et s'en remettent à lui du soin de les partager en huit portions égales. Puis chacun des copartageants bâtit en grande pompe un stûpa sur la mesure des reliques qu'il a reçues. Ce sont ces huit édifices, ou du moins sept d'entre eux, dont la main d'Açoka, pieusement sacrilège, aurait plus tard distribué le contenu aux quatre coins du Jambudvîpa. Que l'on ait retrouvé, en 1898, dans le tumulus de Piprahwâ la part (ou le résidu de la part) attribuée aux Çâkyas, les cousins du glorieux défunt, cette interprétation de l'inscription que portait l'urne funéraire exhumée n'a contre elle que l'excès même de sa vraisemblance(1). Déjà à Sânchi, et plus tard à Amarâvatî, toute l'histoire est mise en tableaux dans le style de la vieille école. Les sculpteurs du Gandhâra ne sont pas demeurés en reste : si chacun des « moments » qu'ils ont détachés est traité par eux avec leur sobriété ordinaire, du moins ils n'en ont pas distingué moins de cinq.

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