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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s6: Chapitre IX. Revue générale des scènes légendaires

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s6

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French

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Chapitre IX. Revue générale des scènes légendaires

v1.c7.s6.2

Le Buddha est mort, brûlé et enterré : le rideau tombe. Nous n'avons rencontré aucun motif qui fût postérieur, nous ne disons pas au trépas du Bienheureux, mais à la « mise au stûpa », c'est-à-dire « au tombeau » de ses cendres. Les sujets que traitent encore les albums chinois, et qui sont relatifs soit à la rédaction des écritures (*tripitaka*), soit à l'histoire postérieure de l'Église, semblent jusqu'ici parfaitement inconnus à l'art bouddhique de l'Inde. Sur aucune image indienne nous n'avons vu, pour citer un exemple des plus typiques, lors de la fondation simultanée des 84,000 stûpa d'Açoka, le bras du révérend Upagupta s'allonger d'une façon prodigieuse jusqu'à marquer l'heure du doigt au cadran du soleil. Ainsi se vérifie la règle qu' nous avons cru pouvoir énoncer (p. 265), et d'après laquelle l'école du Gandhâra se serait uniquement attachée à mettre en bas-reliefs la légende du Maître. Lui toujours, lui partout : de quelque nom qu'il s'appelle (Bodhisattva, Siddhârtha, Çramaṇa Gautama ou Buddha Çâkya-muni) et quelque forme qu'il revête (prince charmant, ascète émacié ou moine idéal), sa figure domine presque toutes les compositions, et nous avons pu et dû établir de lui une biographie illustrée en même temps que nous dressions l'inventaire du répertoire de nos sculpteurs. Assurément nous ne saurions donner cet inventaire comme définitivement arrêté. Sans parler des quelques bas-reliefs encore rebelles à l'identification¹, le grand nombre des monuments détruits, le hasard des trouvailles, l'absence de fouilles complètes et suivies, maintes raisons diverses et que nous avons dites invitent sur ce point à la plus grande circonspection. Çà et là, nous avons eu à signaler de surprenantes lacunes (voir p. 270, 319 et 348). Il ne nous a pas moins été donné de cataloguer, outre les motifs décoratifs, près de quatre-vingts sujets légendaires distincts, et la liste ainsi compilée est comparable, pour la variété et la richesse, à celle que fournissent les sarcophages chrétiens antiques et les ivoires byzantins. Au terme de cette laborieuse enquête, il semble que nous nous rendions un compte plus exact de la matière de l'art gréco-bouddhique et que nous ayons pu définir de façon assez sûre les cadres où se répartissent ses productions. Après avoir fait défiler un à un sous nos yeux des spécimens typiques de tous ces bas-reliefs, il serait peut-être à propos de jeter un coup d'œil sur l'ensemble de la série et de formuler, si possible, leurs caractères les plus généraux en résumant l'impression que leur étude détaillée nous a laissée.

v1.c7.s6.3

¹ Parmi les rares bas-reliefs, pour la plupart fragmentaires, au sujet desquels nous n'avons pas d'explication qui nous satisfasse entièrement à proposer, citons, outre la figure 242 et le n° G. 42 de Calcutta (*A. M. I.*, pl. 79), le n° 119 de Lahore (*A. M. I.*, pl. 129, 1; hauteur : 0 m. 18) et les débris des contre-marches de Jamâl-Garhî (cf. p. 180 et 279-285) : ces derniers ont ce trait commun qu'ils représentent apparemment des *jâtaka*, et que, par suite, la personnalité du futur Buddha s'y déguise à chaque fois sous des incarnations diverses.

§ I. La technique des bas-reliefs

v1.c7.s6.t1.1

LA FACTURE. — Le premier point sur lequel il faille insister est leur exécution souvent remarquable. Les sculpteurs qui ont décoré les monuments bouddhiques du Gandhâra possédaient sur leurs prédécesseurs ou leurs contemporains de l'Inde centrale une incontestable supériorité de main. Elle se traduit presque à chaque œuvre, et dans toutes les parties de l'œuvre, par la profondeur du relief, qui frise parfois la ronde-bosse, par la justesse des proportions, l'aisance du geste, la souplesse des draperies, le rendu des cheveux, la finesse des traits, l'expression des physionomies, etc. Leur habileté de praticiens ne les trahit que devant certains thèmes pour eux exotiques, comme la représentation des éléphants (cf. p. 218) : partout ailleurs la comparaison paraît écrasante pour les vieux imagiers de la péninsule. Il serait fort à souhaiter qu'un homme du métier entreprît une étude détaillée de la facture des deux écoles : elle ne manquerait pas de nous révéler d'intéressants contrastes. Déjà un observateur superficiel ne peut s'empêcher de remarquer çà et là, sur les bas-reliefs gréco-bouddhiques, des raffinements que n'avaient jamais soupçonnés les tailleurs de pierre de Barhut et de Sânchi. Cunningham a noté la façon savante dont les artistes gandhâriens, quand ils ont à présenter un personnage de trois quarts, font fuir la face intérieure pour rehausser d'autant le modelé de la partie exposée au spectateur¹. Nous avons, de notre côté, relevé en passant, sur la figure 233, une curieuse recherche de perspective obtenue par le rapetissement des personnages figurés au second plan sur un balcon. Il faut en rapprocher l'art non moins subtil avec lequel, sur les pieds-droits et les tympans des pignons de stûpa, les panneaux et les arches s'étagent en diminuant progressivement, ceux-là leurs hauteurs et celles-ci leurs intervalles, de manière à accroître d'autant l'effet d'optique de l'ensemble. Tous ces soucis de détail attestent une longue tradition d'école et une habileté technique jusqu'alors inconnues dans l'Inde, mais qui avaient été réalisées ailleurs, nous savons tous où. C'est dans les mêmes ateliers hellénistiques, auxquels nous avons vu qu'ils ont emprunté les trois quarts de leur bagage décoratif, que les initiateurs de l'art gréco-bouddhique ont appris ces tours de main ou ces secrets de métier. Procédés et motifs ont été par eux introduits ensemble au Gandhâra. Assurément, transportés dans ce nouveau milieu et bientôt tombés sans doute entre des mains indigènes, les premiers se sont aussi vite perdus que les seconds se sont indianisés. Tel médiocre bas-relief n'en garde plus qu'une réminiscence lointaine et leur trace s'efface de plus en plus sur les imitations fabriquées à Mathurâ et à Amarâvatî. Mais, l'évidence des meilleurs spécimens conservés en fait foi, il n'y a pas plus à hésiter sur le lieu de leur origine que sur le fait de leur importation.

v1.c7.s6.t1.2

¹ CUNNINGHAM, A. S., V, p. v-vi.

v1.c7.s6.t1.3

LA COMPOSITION. — Le système général de la composition des scènes ne dénonce pas moins clairement les mêmes influences hellénisantes. Le fait dominant est ici la substitution des frises horizontales aux médaillons et aux compartiments de balustrades où se dépensait le talent des vieux imagiers. La comparaison des figures 142 et 143 nous a fourni de cette différence entre les habitudes des deux écoles une vérification expérimentale qu'il eût été loisible de répéter. A chaque fois, nous aurions vu les épisodes, jusque-là entassés et enchevêtrés, s'aérer et s'ordonner, au sortir de leur cadre trop étroit, pour se dérouler à l'aise le long des frises. Celles-ci sont rarement « continues »; nous voulons dire qu'il en est peu où les scènes se suivent sans aucune séparation marquée, se transformant insensiblement les unes dans les autres comme celles qui se développent autour de l'autel de Pergame ou s'enroulent autour de la colonne de Trajan (cf. fig. 231 et 257). Quelquefois elles sont seulement séparées par de petits arbres (cf. fig. 143-144); mais, le plus souvent, des pilastres ou des colonnettes engagées les divisent, comme des triglyphes, en autant de métopes. C'est ainsi que la base de stûpa de la figure 73, par exemple, reproduit assez bien l'ordonnance classique d'un entablement. Le centre de ces panneaux est d'ordinaire occupé par une figure debout ou assise de Buddha, ou du moins d'un être destiné à le devenir un jour (Bodhisattva). La taille de ce personnage est fréquemment disproportionnée par rapport à celle des assistants, soit que nous devions chercher dans cette exagération une manière de se conformer aux données de la tradition (cf. p. 523), soit qu'il faille seulement voir dans ce moyen grossier de le mettre en vedette une marque bien connue de décadence artistique. Quoi qu'il en soit, vers lui convergent tous les autres acteurs ou spectateurs de la scène, symétriquement rangés ou même superposés à ses côtés. Un effort constant se marque pour balancer harmonieusement des deux parts le nombre et l'importance respectifs de ses acolytes. Enfin, quand un incident quelconque le rejette sur la droite ou la gauche du panneau, — il s'agit d'ordinaire d'une rencontre faite en marche : car, assis, nous ne l'avons vu ainsi déplacé qu'une seule fois (fig. 247), — du moins la règle absolue subsiste toujours qu'il ne se montre jamais qu'au premier plan. On ne saurait, en effet, considérer comme une infraction à cette loi pieuse la liberté qu'a prise parfois l'artiste de meubler le devant de son siège ou de son lit avec des animaux, des petits enfants ou des figurants accroupis (fig. 276-284, 252, 246-247, 231, 225 b, 220, 203 et 175), sans jamais cacher la moindre part de son auguste personne.

v1.c7.s6.t1.4

L'ORIENTATION DES SCÈNES. — Cette remarquable entente de l'ordonnance des tableaux autour du personnage principal n'a rien que de conforme aux principes de la composition classique. Elle subsiste à travers les pires maladresses, là même où l'artiste s'obstine à donner à tous ses personnages, sans distinction d'âge, de sexe, ni d'attitude, toute la hauteur de la zone à décorer (cf. fig. 165 et 172). Toutefois nous avons cru reconnaître, dans la façon dont les scènes se suivent régulièrement de droite à gauche sur les frises, un usage imposé par les convenances locales (cf. p. 268). On pourrait être tenté de se demander si la même règle, qui vaut pour l'ensemble de la série, ne s'applique pas à chacune des parties composantes. Nous avons, en effet, maintes fois constaté que tel de ces épisodes est figuré, à l'intérieur d'un cadre défini, tantôt de gauche à droite et tantôt de droite à gauche, par rapport au spectateur (cf. par ex. les figures 139 et 141 ou les figures 252 et 253) : l'analogie voudrait que le second procédé fût, plus conforme au goût indigène que le premier. Mais une autre remarque que nous avons également faite vient couper court aux spéculations que l'on pourrait être tenté d'échafauder sur ces variations. Nous voulons justement parler de ce besoin de variété qui pousse les artistes à orienter alternativement dans l'un et l'autre sens, au gré de leur fantaisie, les scènes qui se coudoient ou encore qui se superposent (cf. fig. 256). Alors que nous savons pertinemment le Buddha en marche vers le même but fixé, sur des frises qui sont de la même main (cf. fig. 194 et 197) et parfois sur la même pierre (cf. fig. 198 et 199), il est introduit tour à tour par les côtés opposés. Force est donc de constater que l'usage de l'école a flotté entre les deux systèmes (cf. encore fig. 189 et 190, 195 et 270, 257 a et b, 267-268 et 269), sans qu'à aucun moment il soit loisible de dire lequel a fait loi.

v1.c7.s6.t1.5

LES RÉPÉTITIONS DE PERSONNAGES. — En revanche, il est un point sur lequel les artistes du Gandhâra semblent avoir délibérément oublié les leçons de leurs maîtres grecs pour flatter l'une des manies de leurs clients indigènes. Il est sûr que ces derniers se plaisaient fort à revoir plusieurs fois, dans le même tableau, le même personnage, quand ils ne s'ingéniaient pas à l'y reconnaître sous des aspects différents (cf. p. 540). On a pu croire longtemps que ces répétitions étaient, dans l'Inde, l'apanage exclusif de l'ancienne école. Elle seule en aurait eu besoin et y aurait eu, par suite, recours pour entasser à sa mode, sur tel panneau de Sânchi (fig. 142) ou tel médaillon de Barhut (fig. 240), les incidents successifs d'une même légende. En réalité, nous n'avons pas été autrement étonnés de voir, sur les bas-reliefs du Gandhâra, ici deux fois le même Vajrapâni (fig. 274-275), là deux fois le même singe (fig. 254), le même génie et le même enfant (fig. 252-253), peut-être la même donatrice (fig. 245) : mais la palme en ce genre appartient assurément aux compositions qui nous montrent trois ou quatre fois le même Bodhisattva (fig. 139-141). Il n'est donc plus permis de professer avec M. Grünwedel que « la double représentation d'un même personnage, sur un même bas-relief, est chose inouïe au Gandhâra ». M. S. d'Oldenburg a déjà fait remarquer ce que cette règle avait de trop absolu¹. Il n'en reste pas moins qu'à tout prendre, ces cas de réduplication sont un accident plutôt exceptionnel dans l'art gréco-bouddhique. C'est ainsi que, sur l'un des plus beaux panneaux des portes du Baptistère de Florence, Ghiberti a bien pu rassembler les récits bibliques de la création, de la faute et du châtiment et répéter quatre fois Adam, trois fois Ève et trois fois Dieu : cela n'empêche pas que, de l'aveu général, la Renaissance soit considérée comme ayant substitué à ce procédé de composition, en honneur dans les retables du Moyen âge, le système antique d'après lequel tout bas-relief, qu'il fasse ou non partie d'une frise, ne peut représenter qu'un moment unique d'un sujet donné.

v1.c7.s6.t1.6

¹ Voir A. GRÜNWEDEL, Buddh. Kunst, p. 91, et cf. les références données p. 545, n. 1.

§ II. Les procédés d'identification

v1.c7.s6.t2.1

Le récit sur pierre. — Est-ce à dire qu'il n'y ait rien dans le traitement de ces œuvres d'art qui se sente du milieu indigène où florissait l'école d'origine étrangère? Si quelque chose doit nous permettre de discerner ces nuances locales, c'est le mécanisme de nos identifications qui n'est en somme que l'autre face du système de composition de l'artiste. A aborder par le dehors l'explication de son œuvre, nous ne pouvions manquer de nous familiariser quelque peu avec les procédés subjectifs de son travail, de même qu'à démonter des montres on s'initie à la manière dont les fabrique l'horloger. Or, chaque fois que nous avons pu ainsi pénétrer dans l'intimité de nos sculpteurs, nous les avons toujours surpris en train de se débattre contre la difficulté de faire conter des histoires à la pierre. Les imagiers de Barhut étaient moins fiers : ils gravaient sur leurs bas-reliefs une étiquette. Ceux du Gandhâra ont prétendu faire des œuvres suffisamment parlantes pour n'avoir pas besoin de l'aide des inscriptions. L'entreprise n'était pas aisée. Quand il s'agit d'une petite scène suffisamment animée, cela va encore : le pittoresque du décor, le mouvement et le type des acteurs suffisent, ici comme partout, à l'artiste pour se faire comprendre du donateur. Tout au plus, quand le drame est en plusieurs actes, se ré- sigueront-ils parfois à recourir aux répétitions de personnages que nous venons de signaler. Où le problème se complique, c'est quand ils ont affaire à ces épisodes de la vie du Buddha où tout se passe, sinon en un immobile silence, du moins en conversations sous un arbre, comme dans notre tragédie française sous un lustre. Malheureusement pour eux, si ces scènes n'ont rien de dramatique, elles sont édifiantes, et il n'en fallait pas davantage pour que les fidèles bouddhiques les considérassent comme des scènes à faire et, par suite, à commander. Nos sculpteurs se sont ainsi vu imposer des sujets qui, au point de vue plastique, n'avaient rien d'enviable. De notre côté, nous nous sommes vite aperçus que notre tâche n'était pas seulement iconographique, mais exégétique; en d'autres termes, que, même devant les bas-reliefs les plus inertes, nous n'avions pas à mettre seulement des noms sur des images de piété, mais bien un titre circonstancié au bas d'un tableau de légende. La peine que nous avons dû prendre parfois pour en deviner la portée nous a fait sympathiser avec l'embarras qu'avait dû éprouver leur auteur. Dans tous ces cas, et c'est celui de la plupart des scènes assises (cf. notamment p. 286, 409, 479, etc.), des indices plus ou moins artificiels ont été le seul recours des artistes pour différencier les scènes, comme ils sont restés notre unique secours pour les identifier.

v1.c7.s6.t2.2

L'EMPLOI DES LAKṢAṆA. — L'usage de ces signes de reconnaissance paraît ainsi avoir pris dans l'Inde un développement inusité ailleurs. Comme l'indique leur nom sanskrit de lakṣaṇa, il s'agit d'attributs particuliers qui, aux termes mêmes de la logique indienne, valent à eux seuls toute une définition. Tantôt nos sculpteurs se servent d'un objet quelconque qui détermine d'avance une catégorie spéciale de sujets : c'est ainsi que, dans certains cas, un piédestal en forme de fleur de lotus prouve une naissance céleste (fig. 145), une aiguière annonce une donation (fig. 244-245), un siège de bois et d'étoffe désigne une réception (cf. p. 477), etc.

v1.c7.s6.t2.3

Tantôt ils font choix d'un signe dont le sens conventionnel était plus ou moins répandu pour spécifier une attribution particulière : trois fleurs serviront à tel d'entre eux pour marquer, entre tous les trônes analogues, celui de la Sambodhi (cf. p. 424), ou une roue suffira à l'école entière pour distinguer de toutes les autres la première prédication (cf. p. 432). Le plus curieux est que ce dernier rôle peut être tenu par un être et même un groupe d'êtres vivants ; les deux cas les plus caractéristiques sont celui du paysan (fig. 175-176), qui, en compagnie de ses bœufs de labour, permet à première vue d'identifier la « première méditation du Bodhisattva », et celui du Gandharva à la harpe (fig. 246-247), dont la seule présence, tout accessoire qu'elle soit, révèle aussitôt le lieu et l'occasion de la visite et le nom du visiteur du Buddha (cf. encore p. 570). Nous saisissons déjà à l'œuvre, sur ces bas-reliefs, le procédé qui va bientôt fleurir, ou plutôt sévir sans règle ni mesure, dans l'iconographie bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient ; là, des divinités toutes pareilles les unes aux autres se distingueront seulement par de certains attributs ; ici des scènes de méditation ou de vénération, sortes de passe-partout stéréotypés, se différencient presque uniquement par des *lakṣaṇa* du même genre. Que ce soit là une marque d'influence indienne, il n'est pas permis d'en douter. Nous avons déjà constaté en passant que, sur les plus anciens monuments de l'Inde, non seulement ces indices d'identification étaient déjà employés, mais qu'ils l'étaient à peu près seuls, en sous-entendant presque tout le reste. Ainsi, à Bodh-Gayâ, le laboureur dispense de représenter le Bodhisattva (cf. fig. 177), et le harpiste permet de faire l'économie des figures du Buddha et d'Indra lui-même (cf. fig. 248). Si invraisemblable que cela puisse paraître, l'Inde a ainsi débuté, au moins sur la pierre, par une sorte de sculpture chiffrée, identifiable pour les initiés à l'aide d'« exposants » dotés d'une valeur conventionnelle, et tenant en somme le milieu entre l'hiéroglyphe et l'œuvre d'art. Comment ne pas penser que ces médaillons de Mahâbodhi sont des produits de la même tournure d'esprit algébrique que les *sûtra*, probablement contemporains, de Pāṇini, et comment oublier que c'est du pays de Pāṇini que nos bas-reliefs sont originaires ?

v1.c7.s6.t2.4

Si indéniables que soient ces rapprochements entre certains procédés de l'art gréco-bouddhique et ceux de la vieille comme de la moderne école indienne, nous craindrions cependant de nous laisser aller, en tant qu'indianiste, à en exagérer l'importance. Là même où ils se servent des indices d'identification déjà en usage sur la balustrade de Mahâbodhi, les sculpteurs du Gandhâra n'en abusent pas pour escamoter le plus clair de leur tâche. Ces sigles sculpturaux ne sont retenus par eux qu'à titre accessoire, ils ne forment plus tout le tableau. D'autre part, en ce qui concerne l'emploi, à titre de signe de reconnaissance ou de spécification, d'un meuble ou d'un ustensile quelconque, il ne faudrait pas croire que ce procédé fût aussi artificiel qu'il nous paraît. Souvenons-nous que maints détails matériels, où nous ne voyons plus que convention, étaient pour les fidèles comme pour les artistes du Gandhâra des faits d'expérience journalière. La familiarité que nous avons péniblement et partiellement acquise avec l'intention et la portée de tel ou tel objet était chez eux un héritage de naissance, ou leur était dévolue sans restriction. L'identification comme la composition des scènes leur était ainsi singulièrement facilitée aux uns et aux autres. Quel besoin auraient-ils eu d'aligner les déductions ou de procéder aux comparaisons par lesquelles nous nous sommes efforcés de retrouver un secret qu'ils n'avaient pas perdu ? Enfin notre art antique, en dépit de la richesse et de la variété de son répertoire, n'ignore pas non plus l'usage commode des attributs distinctifs. Peut-être ne réussit-on, en fin de compte, qu'à convaincre les sculpteurs du Nord-Ouest d'avoir forcé quelque peu la note dans un sens où les entraînaient spontanément, plus encore que les influences locales, leur trop prompte routine et leur relative infériorité : car on se doute qu'il est singulièrement plus facile et plus vite fait de plaquer un attribut dans un tableau que de créer un type nouveau ou de camper un personnage dans une attitude caractéristique.

v1.c7.s6.t2.5

LE SYMBOLISME. — Il convient également, semble-t-il, d'attribuer moins d'importance que nous ne serions tentés de le faire à un autre trait qui s'est également imposé à notre attention et qu'on pourrait se laisser aller à considérer comme le plus indien de tous. Dans l'existence, presque sous chaque bas-relief, à côté du sujet apparent, d'un sujet suggéré, un indianiste est en effet porté à voir l'application à l'art plastique du procédé en faveur dans la rhétorique sanskrite où il est de règle que le sens impliqué (*dhvani*) se cache sous le sens exprimé et le surpasse en importance. Traducteurs de textes et interprètes de bas-reliefs sont ainsi exposés à prendre l'ombre pour la proie. Un éclatant exemple nous a été fourni par les compositions analogues à la figure 210, où un détail épisodique secondaire, comme l'offrande des quatre vases à aumônes, représente en réalité l'événement le plus considérable aux yeux des Bouddhistes, à savoir l'arrivée de leur Maître à la suprême dignité de Buddha. En aucun cas, dirait-on volontiers, il n'a pu être fait un usage ou un abus à la fois aussi conscient et aussi naïf du symbolisme. Et il ne faut pas croire que ce cas soit isolé. Toujours l'intention de l'artiste va au delà sinon de ses moyens d'expression, du moins de ce qu'il exprime, et ce ne serait qu'un jeu, en procédant à la façon des commentateurs indigènes, de trouver partout des sous-entendus. Une simple réflexion vient à temps empêcher de nous engager dans cette voie décevante. Quel est, en effet, pour peu qu'on y songe, le sujet d'art religieux où ne se glisse quelque symbole? L'allégorie n'est pas le privilège exclusif de l'Inde; et, sans aller plus loin, que pourrait-on trouver de plus symbolique que les représentations vers le même temps, et par des artistes qui sont au moins cousins des nôtres, d'un Bon Pasteur ou d'un Orphée, d'un Moïse ou d'un Jonas? . . . En résumé, si avant que nous cherchions à approfondir la genèse des bas-reliefs légendaires, nous ne découvrons rien qui empêche de nous en tenir à notre première impression : les créateurs de ces compositions, depuis indéfiniment copiées, et, plus directement encore, les auteurs des quelques petits chefs-d'œuvre conservés avaient appris leur métier de sculpteur et s'étaient initiés à tous les procédés courants de l'art grec dans les ateliers de l'Asie antérieure.

§ III. Les rapports avec l'ancienne école

v1.c7.s6.t3.1

LE CHOIX DES SUJETS. — L'étude de la forme des scènes légendaires nous achemine ainsi à peu près vers les mêmes conclusions auxquelles nous avait déjà conduits celle des motifs décoratifs. Il y a toutefois, pour ce qui est du fond, une grande différence entre ces deux groupes de bas-reliefs. Toutes les présomptions sont, avons-nous vu (p. 252), pour que l'école gréco-bouddhique n'ait à peu près rien emprunté à l'ancienne école de son matériel ornemental : au contraire, tous les sujets épisodiques sans exception sont directement inspirés de la tradition indienne. La question est même de savoir si cette tradition n'a participé à la formation du répertoire du Gandhâra que sous son expression orale ou écrite et si, à la parole ou au livre, elle n'a pas ajouté l'image. Quoique la représentation de la personne du Buddha ait été à l'origine le monopole de l'art gréco-bouddhique, les nombreux exemples rencontrés en chemin démontrent que plus d'un des épisodes traités par la nouvelle école avait déjà défrayé les ateliers indigènes dès le temps d'Açoka. Les vieux imagiers de Mahâbodhi, de Barhut, de Sânchi n'ont pas craint d'aborder des tableaux de la vie de ce Maître qu'ils ne savaient ou n'osaient figurer, au moins sous sa forme dernière. Outre les jataka, qui étaient pour eux une mine tout indiquée, ils triomphent dans les « scènes assises », illumination, prédication, visites d'Indra et d'Êlâpatra, hommages des singes et des rois de la terre, etc., partout où la place d'un immobile Buddha peut être aisément tenue par un emblème : ils s'enhardissent même jusqu'à s'attaquer à des épisodes aussi animés et pittoresques que la descente du ciel ou la miraculeuse conversion des Kâçyapas. Pourtant ils devaient se sentir terriblement gênés par cette incapacité ou cette interdiction d'introduire dans leurs compositions les plus compliquées l'image du héros principal. Les sculpteurs du Gandhâra avaient les coudées singulièrement plus franches et, disposant de moyens supérieurs, ne reculaient devant aucune difficulté. Il n'est pas contestable que plusieurs des principaux miracles et, d'une façon générale, la plupart des scènes mouvementées et dramatiques n'aient été traités pour la première fois que par eux. Il suffit de citer, aux deux bouts de la biographie, la nativité et la mort du Maître et, parmi les *jataka* mêmes, celui de Dîpaṅkara. Mais, d'autre part, dans la collection si riche et si variée de leurs motifs, nous avons relevé, à côté de ces nombreuses spécialités, des sujets qui paraissent directement inspirés des modèles indigènes, comme celui de la « conception », ou encore, à propos de la prédication de Bénarès, l'emprunt de certains symboles, y compris la manière de s'en servir (cf. fig. 149 et 216-219). Ces constatations autorisent, semble-t-il, à se demander si une bonne part du répertoire gréco-bouddhique n'a pas été simplement renouvelée, dans le goût du pays et à la mode du jour, de l'imagerie locale.

v1.c7.s6.t3.2

LA PART D'INFLUENCE INDIENNE. — La même question s'est posée à propos des motifs décoratifs (p. 252); nous croyons qu'elle comporte ici une réponse analogue, sinon aussi catégorique. Assurément il y a des rapports, et nous avons pris soin de les souligner au passage, entre l'ancienne et la nouvelle école; et comment pourrait-il en être autrement, alors que toutes les deux travaillaient sur les mêmes thèmes et presque pour les mêmes clients? Moins que personne, nous ne songeons à contester le fait que l'inspiration légendaire des bas-reliefs du Gandhâra soit foncièrement et — nous croyons l'avoir démontré — uniquement indienne : mais cela n'entraîne nullement, comme conséquence nécessaire, que la forme en soit renouvelée de modèles indiens. Quelques emprunts de symboles, voire même de canevas de motifs, n'ôtent rien à la force des conclusions que nous a tout à l'heure imposées la comparaison entre les systèmes de composition et les procédés de facture des deux écoles. Les habiles sculpteurs du Nord-Ouest ont pu et dû subir les exigences et se conformer aux descriptions, voire même utiliser à l'occasion les images et objets de piété possédés ou colportés par les amateurs indigènes, moines ou laïques; ils n'avaient aucune leçon à prendre des naïfs tailleurs de pierre de l'Inde centrale. Loin qu'ils se soient vus dans l'obligation de suivre leurs errements, ce sont au contraire ces derniers qui se sont mis tant bien que mal à copier les créations par lesquelles leurs heureux rivaux avaient, du premier coup, conquis la faveur populaire. Les vallées de la Yamunâ et du Gange ont ainsi servi de chenal pour l'influence artistique qui descendait du Nord-Ouest : de celle qui aurait antérieurement remonté du Madhyadêça au Gandhâra, on ne trouve aucune trace dans les fouilles. Mais supposons, ici encore, que les créateurs des motifs gréco-bouddhiques — ce sont eux seuls que nous avons en vue, à l'exclusion du troupeau de leurs imitateurs — aient trouvé dans le pays, autour des prétendus stûpa élevés par Açoka, des modèles conformes aux formules de la vieille école indienne : de quelle utilité ceux-ci leur auraient-ils été pour la conception ou l'exécution de leur tableau du Parinirvâna, par exemple? Lors même qu'ils ramassent, sur la demande de quelque donateur, le thème de la descente du Bodhisattva dans le sein de sa mère, nous avons vu comment ils en ont complètement modifié l'allure avec le décor (cf. p. 293). Enfin, en ce qui concerne les scènes de la carrière du Buddha, l'apparition de la figure du Maître creuse du premier coup un abîme entre les deux écoles : rénover ainsi un sujet, ce n'est plus seulement le transformer, c'est proprement le créer à nouveau et dans un tout autre esprit (cf. p. 476). Ce serait jouer sur les mots que de parler ici d'« imitation », alors que dans les cas où les ressemblances sont le plus frappantes, même pour ce qui est des symboles (cf. p. 430), on constate qu'il y a toujours eu au moins transposition en un mode artistique supérieur et qui fut une véritable révélation pour l'Inde.

v1.c7.s6.t3.3

LA QUESTION DE CHRONOLOGIE. — Ces constatations déterminent à leur tour la conception générale que nous devons nous faire du développement de l'art gréco-bouddhique et du classement de ses œuvres. Si son origine était avant tout indigène et locale, il s'ensuivrait en effet, comme on l'a suggéré, que « les sculptures du Gandhâra qui présentent un caractère plus indien doivent être considérées comme plus primitives et, par suite, plus anciennes que les sculptures grecques fortement développées »¹; malheureusement, ce serait se placer de propos délibéré dans l'hypothèse historiquement fausse que ces diverses œuvres se succèdent au cours du développement normal et spontané d'une école unique et foncièrement originale. Assurément rien ne serait plus facile que d'établir, à l'occasion de certains sujets partout traités, et abstraction faite des distances qui séparent ces diverses œuvres, des séries qui conduiraient, par une transition graduelle, des modèles les plus rudimentaires de Mahâbodhi, en passant par les répliques de Mathurâ, aux compositions gandhâriennes les plus élaborées (cf., par exemple, p. 426 et p. 497); mais ce criterium du plus ou moins grand développement, valable pour un art qui suit son évolution naturelle, ne l'est pas pour une plastique plus qu'à demi importée — les motifs décoratifs nous en ont déjà fourni la preuve — et d'avance en pleine possession de sa technique. Si rien ne peut davantage satisfaire un esprit amoureux de logique que de pareilles séries linéaires, allant du simple au composé, la réalité des choses est singulièrement plus complexe. Le fait nouveau et considérable qui se jette à la traverse du système est l'intrusion constatée de cette influence étrangère à laquelle son incomparable supériorité assurait d'emblée une irrésistible prépondérance sur tous les timides essais antérieurs. Les qualités artistiques vont par troupe. Au même titre que l'habileté de la facture et le sens de la composition, l'audace sobre de l'imagination qui crée les motifs et en arrête du premier coup la forme définitive, en un mot tous les traits qui dénotent une main plus experte ou un goût plus éclairé, nous rapprochent des sources classiques et, par suite, des origines réelles de la nouvelle école. Au contraire, les maladresses de main ou les fautes de proportions qui se font jour dans les panneaux les plus médiocres dénoncent déjà la décadence et, sous la lente pression des influences ambiantes, le retour au style et à la main-d'œuvre indigènes, plus conformes aux habitudes et moins lourds à la bourse des donateurs.

v1.c7.s6.t3.4

¹ Voir les références. p. 254, n. 1.

v1.c7.s6.t3.5

Ainsi, toute tendance d'apparence archaïsante, loin d'être une preuve d'antiquité, serait seulement une marque de l'« indianisation » croissante qu'ont subie aussi bien les bas-reliefs à légendes que les motifs décoratifs. On peut voir ce mouvement se dessiner au Gandhâra même, avant de le suivre dans les imitations indiennes des créations gréco-bouddhiques : car nous savons que celles-ci se colportèrent peu à peu dans toute la péninsule; et ce qui fait le caractère mixte de l'école de Mathurâ, c'est qu'en raison de sa situation géographique elle fut la première envahie par les procédés de l'art nouveau et servit d'intermédiaire naturel entre lui et le reste de l'Inde. Mais si la théorie a pour elle toutes les vraisemblances historiques actuellement valables, il ne faut pas s'exagérer les services qu'elle peut rendre dans la pratique : vraie en général pour l'ensemble des œuvres, elle risque de s'appliquer à faux en ce qui concerne chacune d'elles en particulier. On voit à quel vague prudent, ici comme plus haut (cf. p. 258), elle nous réduit : elle nous échapperait si nous voulions la presser davantage.

§ IV. Les rapports avec la tradition bouddhique

v1.c7.s6.t4.1

Les bas-reliefs et les textes. — Jamais nous n'avons été plus près de croire que l'Inde avait eu par hasard quelque chose à enseigner, en matière d'art, à l'Occident : toutefois, devant un examen attentif, cette illusion, pour spécieuse qu'elle fût, s'est dissipée. Mais de ce que l'influence de l'ancien art indien sur l'école du Gandhâra soit à peu près nulle, il ne s'ensuit pas que la tradition et même la littérature bouddhiques n'aient pas exercé une action considérable sur sa formation. Nous avons cru pouvoir définir leur rôle en disant que sous la forme étrangère et classique des bas-reliefs — quelques motifs décoratifs mis à part — se cache toujours un fond indigène et bouddhique. Au risque d'insister peut-être plus qu'il n'est équitable sur la physionomie indienne de ces œuvres à double face, et ne serait-ce que pour réagir contre les tendances trop naturelles des critiques européens, c'est là le point que nous nous sommes surtout efforcé de mettre en lumière, ainsi que nous l'annoncions dès le début (p. 3). Chemin faisant, nous avons à chaque pas relevé d'étroites relations entre les sculptures et les écritures, à telles enseignes que celles-ci nous ont régulièrement fourni le commentaire et jusqu'au titre de toutes nos reproductions. La preuve peut être considérée comme faite qu'en dehors de cette littérature il n'est pas de place pour une identification certaine ni même vraisemblable. Pas plus que tous les bas-reliefs, tous les textes ne nous sont connus, bien loin de là : mais nous en avons assez vu pour être sûrs que ceux qui seront découverts et publiés dans l'avenir continueront, comme par le passé, à s'éclairer les uns par les autres. Dans un cas même, le rapport va presque jusqu'à retrouver, sur l'inscription d'une sculpture, la teneur d'un passage emprunté à l'un des grands sûtra de l'Inde du Nord (cf. p. 325). Et pourtant il est à peine besoin de mettre le lecteur en garde contre l’idée que les artistes du Gandhâra travaillaient d’après la tradition écrite. Ce métier d’illustrateur d’un ouvrage donné a bien pu être celui des sculpteurs javanais, qui ont suivi page à page sur la frise souvent citée de Boro-Boudour une épopée analogue au *Lalita-vistara*, sinon ce texte lui-même. Ce n’est sûrement pas ainsi qu’on procédait dans l’Inde, huit ou neuf siècles plus tôt. Le fait nous a été d’autant plus facile à vérifier que, dans l’art du Gandhâra, les répliques d’une même scène ne présentent le plus souvent que des variantes insignifiantes et se laissent aisément ramener à un prototype commun. Or, chaque fois que nous avons comparé en détail les différentes versions écrites d’une légende avec sa version figurée (cf. p. 278 et 344), nous avons constaté que celle-ci n’est de bout en bout conforme ni à l’une ni à l’autre de celles-là. D’accord en général avec toutes sur les points qu’elles-mêmes ont de communs ensemble, elle ne l’est plus avec aucune en particulier. C’est dire que les sculpteurs — ou plutôt les premiers maîtres qui fixèrent dans leurs grandes lignes les motifs docilement reproduits par leurs imitateurs — travaillaient non point d’après la lettre morte des textes, mais d’après la tradition orale et vivante. A voir quelques-uns des modèles qu’ils ont créés, on croit parfois sentir qu’ils partageaient les croyances de leur entourage et y puisaient cette conviction dont certaines de leurs œuvres vibrent encore. Aussi peut-on dire que leur art, bien que ses procédés techniques soient d’origine étrangère, prend à l’occasion un caractère véritablement populaire en même temps qu’il est exclusivement religieux.

v1.c7.s6.t4.2

L’INFLUENCE DES BAS-RELIEFS SUR LA TRADITION. — La relative indépendance des monuments figurés à l’égard des documents écrits ne donne que plus d’intérêt à la question de leurs rapports : il en résulte en effet tout naturellement qu’ils ont dû exercer les uns sur les autres une influence réciproque. Ciseleurs de bas-reliefs et rédacteurs de traités ont puisé originairement aux mêmes sources traditionnelles. Que les textes aient contribué à fixer la tradition et aient ainsi réagi, au moins indirectement, sur les sculptures, c'est ce qu'il serait absurde de nier. Il ne le serait pas moins, à notre avis, de prétendre que les monuments n'aient pas eu à leur tour quelque action sur la mise en œuvre littéraire des légendes. A maintes reprises nous avons cru en rencontrer, dans tel ou tel passage des sûtra septentrionaux, des indices probants. On n'a pas oublié les apparitions si caractéristiques que font dans le Lalita-vistara la « Ville » ou la « Terre » personnifiées (cf. p. 360 et 398). La rédaction que nous donne le Mahâvastu des miracles qui déterminèrent la conversion des Kâçyapas est visiblement accommodée aux représentations sculpturales qui nous en restent (cf. p. 445-452). Quant au poète du Buddha-carita, toujours il nous a paru subir dans ses descriptions et — trait plus significatif encore — jusque dans ses omissions la hantise des scènes figurées (cf. p. 320, 322, 346, 358, 363). S'imposant par les yeux à l'imagination, les bas-reliefs ont ainsi apporté avec le temps à la forme courante des récits des modifications sensibles. Parfois l'identité d'aspect de leur héros principal a pu avoir pour effet de compliquer la légende : c'est ce qui est probablement arrivé à propos des épisodes qui précèdent immédiatement la Sambodhi (cf. p. 370-371, 384 et 548); le plus souvent, ils tendent à la simplifier. Chez eux, qu'ils le veuillent ou non, toute reprise d'une scène tant soit peu analogue entre des personnages pareils a vite fait d'être considérée comme une simple réplique : nous avons vu comment le rapport des images a fini par fondre ensemble les motifs de l'horoscope et de la visite d'Asita (cf. p. 297 et 314). Ailleurs des indications matérielles destinées à déterminer le temps et non la place du sujet, ou de pures ressemblances de décor ont eu ce résultat de faire croire par la suite à l'unité de lieu entre des incidents qui, à l'origine, ne la comportaient pas (cf. p. 418, n. 1, et 582). Illustrations des textes les plus anciens, les bas-reliefs sont ainsi commentés à leur tour par les textes les plus modernes. C'est même là ce qui a rendu si intéressants pour nous les « mémoires » des pèlerins chinois et particulièrement de Hiuan-tsang : car les aptitudes archéologiques de ce dernier, jusqu'ici trop méconnues, n'étaient pas moindres, semble-t-il, que ses talents de géographe, les seuls à peu près dont on se soit encore efforcé de tirer parti. Si versé que fût le « Maître de la Loi » dans la littérature sacrée, il a le plus souvent préféré nous transmettre dans ses notes les traditions orales qu'il avait recueillies au pied même du monument qui les commémorait. Il nous a ainsi conservé plus d'une fois, comme nous le pressentions (cf. p. 265), de curieuses déformations populaires de la légende directement imputables soit à la fausse identification d'un personnage, soit à l'extension abusive des données d'un bas-relief. Citons, comme type de la première méprise, la double réapparition prétendue d'une pseudo-Mâyâ, à l'annonce (la première fois inexacte et la seconde fois trop vraie) de la mort de son fils (cf. p. 381-382 et 562) ; et rappelons comment, à propos de la soumission du Nâga du Swât, Apalâla (cf. p. 544 et suiv.), un passage du Si-yu-ki nous a mis sur la trace d'un cas de la seconde espèce.

v1.c7.s6.t4.3.1

L'EVHÉMÉRISME DES SCULPTEURS. — Ces rapprochements, que l'on pourrait multiplier, ont l'avantage de démontrer par des faits précis et aisément vérifiables l'action des monuments figurés sur la seule forme de la légende qui nous soit directement accessible, à savoir les textes. Mais ce ne sont là, après tout, que des bagatelles de détail, et nous ne craindrions pas d'avancer que les auteurs des bas-reliefs ont exercé sur le développement de la tradition bouddhique une influence autrement considérable, bien qu'en raison de sa profondeur même elle soit plus difficile à discerner. Elle opérait en effet dans le secret des consciences, et nous renoncerions à l'y atteindre si, d'autre part, elle ne sortait de la nature même et des exigences inéluctables de l'art plastique. Tout d'abord il tombe sous le sens que les sculpteurs non seulement, comme nous venons de voir, ne sauraient se répéter aussi impunément, mais encore qu'ils sont forcément plus sobres et plus précis dans leurs représentations que les écrivains dans leurs descriptions. Nous avons eu l'occasion de constater que les nôtres distribuent avec plus de rigueur les rôles entre des figurants moins nombreux et alignés sur le même plan : si Brahmâ a dû céder au seul Indra l'honneur de recevoir le Prédestiné à sa sortie du sein maternel, la faute en est à eux ou plutôt aux lois de la perspective (cf. p. 302-303).

v1.c7.s6.t4.3.2

Maniant une matière infiniment moins malléable, ils ne peuvent réduire les abstractions les plus extravagantes à leurs termes les plus concrets et les plus mesurés. Le contre-poids de la pierre à laquelle ils sont rivés les empêche, bon gré mal gré, de se lancer dans l'infini des nombres et des formes, et les garantit contre les folles exagérations par lesquelles les rédacteurs des textes se plaisent à renchérir les uns sur les autres. Des deux versions courantes d'une même légende, ils choisissent spontanément la plus simple : c'est avec des cruches qu'ils font baigner le Bodhisattva enfant (cf. p. 309) ou éteindre le bûcher du Buddha (cf. p. 583). Sous leur ciseau, les prodiges les plus extraordinaires, comme la descente du ciel, prennent une allure quasi rationnelle : au fond, le royaume du merveilleux, apanage du conteur et du poète, leur est interdit. On comprend ainsi, en même temps que le titre que nous avons donné à ce paragraphe, le rôle que les artistes du Gandhâra ont naturellement joué. C'est proprement le métier des sculpteurs que de créer les dieux à l'image de l'homme et de réduire les fictions les plus hardies aux proportions d'un fait divers plus ou moins banal. Il ne se peut donc pas que l'art gréco-bouddhique n'ait beaucoup fait pour ramener sur la terre une légende qui, comme l'a si bien montré M. Senart, était en train de se perdre tout entière dans le ciel nuageux des mythes.

v1.c7.s6.t4.3.3

Une fois les aventures du Buddha mises en tableaux ou en sculptures, il advint d'elles comme de celles du Petit-Poucet quand on les met en images d'Épinal : elles cessèrent d'être mythiques pour devenir seulement romanesques. Du même coup, les ailes furent définitivement coupées à l'imagination populaire et aux spéculations des mythographes : mais l'homme y gagna tout ce que perdait le dieu. A regarder les choses de ce biais, nous serons moins surpris de voir que l'épopée savante du *Buddha-carita* est plus vraiment humaine que telle compilation probablement antérieure et assurément beaucoup plus proche qu'elle de la tradition orale, comme le *Lalita-vistara* : l'influence des monuments figurés nous paraît aussi bien mise en évidence par l'allure raisonnable qu'y prend la biographie du Maître que par le tour plastique que nous avons déjà noté dans les descriptions. Peut-être n'est-elle pas davantage étrangère à la sagesse trop vantée de la *Nidâna-kathâ* : et nous croirions volontiers que la relative modération dont cette version tardive fait preuve a été inspirée à Buddhaghoṣa moins par l'autorité des textes pâlis, où pullulent les miracles et dont fréquemment il s'écarte, que par le prestige de l'imagerie bouddhique répandue dans l'Inde à l'imitation de l'art du Gandhâra ¹.

v1.c7.s6.t4.4

¹ Sur les relations réciproques de ces divers textes, cf. E. WINDISCH, *Buddha und Mâra*, p. 294-300.

§ V. L'intérêt historique des bas-reliefs

v1.c7.s6.t5.1

UNE FORME FIGURÉE ET DATÉE DE LA TRADITION. — Nous devons ainsi reconnaître à nos bas-reliefs une valeur documentaire plus grande qu'on n'aurait pu croire et les considérer à leur tour comme une source d'informations. Leur ensemble, une fois classé, constitue, en effet, une forme particulière et indépendante de la tradition, sorte de version figurée qui vient prendre place à côté de la version écrite et ne lui cède aucunement en authenticité ni en intérêt. Le plus souvent, d'ailleurs, ces deux fixations de la légende sont parallèles. Nous avons pu notamment vérifier à quel point la connexion est étroite entre les sculptures et les textes bouddhiques qui passent pour être également originaires de l'Inde du Nord.

v1.c7.s6.t5.2

A la vérité, l'exacte nature de leurs rapports historiques n'est pas toujours facile à débrouiller et à définir; et, d'ailleurs, la question ne se pose pas à chaque fois de la même manière. En ce qui concerne une épopée savante, comme le *Buddha-carita*, nous n'éprouvons aucun embarras à la résoudre : du moins, nous avons gardé l'impression très nette que l'œuvre d'Açvaghoṣa était directement inspirée des bas-reliefs, et, par suite, nous n'avons aucune hésitation à la déclarer postérieure, mais de très peu, à la création du répertoire gréco-bouddhique. Quand on a affaire à une compilation comme le *Divyāvadāna*, le problème n'est plus susceptible d'une solution aussi simple, ni même d'une solution unique : c'est ainsi qu'à côté du catalogue archéologique qui nous a été si précieux (cf. p. 290), ce livre contient d'autres passages qui ignorent jusqu'à la possibilité de représenter la personne du Buddha. Le cas du *Lalita-vistara* et du *Mahāvastu* est à peine moins complexe et moins délicat, en raison des versions discordantes que parfois ils entassent, sans souci des contradictions. On ne peut croire, en effet, qu'ils soient postérieurs dans l'ensemble aux sculptures, alors que celles-ci ne font le plus souvent que nous en fournir une illustration partielle, mais conforme; il n'est pas moins inadmissible qu'ils leur soient tout entiers antérieurs, en raison des traces caractéristiques que nous y avons relevées de l'influence des monuments figurés. Il reste donc que la rédaction de ces textes soit à peu près contemporaine de l'exécution des premiers bas-reliefs. C'est presque de compagnie que sculpteurs et écrivains auraient travaillé, chacun à leur mode et dans des directions divergentes, mais non sans s'inspirer à l'occasion les uns des autres, à fixer, d'après les mêmes sources orales, la même tradition. Du moins, nous n'imaginons pas d'autre explication satisfaisante au tissu d'actions et de réactions réciproques dont est faite, tout au long de la biographie illustrée de leur Maître, l'histoire de leurs perpétuels rapports. Après tout ce que nous en avons vu au cours des quatre chapitres précédents, il nous apparaît que les fortunes de cette école et de cette littérature, également anonymes, sont indissolublement liées et que la date de l'une ne peut qu'être valable pour l'autre. Or, on se souvient que la version figurée est déjà datée avec une suffisante approximation. Pour des raisons péremptoires et que nous avons dites (cf. p. 42), on peut considérer comme certain, non pas que toutes les sculptures gréco-bouddhiques sont antérieures au IIe siècle de notre ère, — il ne faudrait pas qu'il y eût de malentendu sur ce point, — mais que la centaine de motifs dont se composait le répertoire étaient déjà créés et arrêtés dans leurs grandes lignes dès la fin du Ier siècle, au plus tard. Les conséquences ne laissent pas que d'être appréciables pour des ouvrages comme le *Lalita-vistara* et le *Mahâvastu*, auxquels on peut joindre de confiance les versions sanskrites encore à découvrir du *Mahâbhiniṣkramaṇa-sûtra* et du *Mahâparinirvāṇa-sûtra* : il n'y a pas encore si longtemps qu'on prétendait en rabaisser la date presque à celle des manuscrits népalais qui nous les ont conservés. Il est également digne de remarque que le témoignage des bas-reliefs rapporte le *Buddha-carita* au IIe siècle de notre ère, c'est-à-dire justement à l'époque où celui des inscriptions sanskrites place de son côté les débuts de la poésie savante et la composition des premiers *mahâkâvya*.

v1.c7.s6.t5.3

LA FORME EXTÉRIEURE DES CROYANCES. — On conçoit dès lors pourquoi et comment les écritures et les sculptures, tout en gardant leur individualité et leur indépendance, s'éclairent et se complètent réciproquement. Si les premières nous ont donné la clef des scènes figurées, celles-ci illustrent à leur tour de façon singulièrement précise, et jusque dans le menu détail, la terne et monotone teneur des *sûtra*. Bien entendu, il ne s'agit pas de demander aux unes ni aux autres des informations sur le « Bouddhisme primitif » et sur la façon dont se passaient les choses au temps et dans le cercle du Çâkya-muni. Nous ne songeons pas à contester que nos sculpteurs aient l'avantage d'être encore relativement près des origines et de vivre au sein de ce milieu indien où les détails matériels de la vie semblent si peu changer à travers les siècles : mais chercher dans leurs œuvres la moindre donnée historique sur la biographie réelle du Buddha, ce serait commettre la même méprise que si l'on attendait des artistes byzantins des renseignements exacts sur l'œuvre, l'entourage et la personne du Christ. La chance est déjà assez belle pour l'historien que la façon dont les gens du Gandhâra en étaient venus, vers le premier siècle de notre ère, à se représenter la légende de leur Maître se soit ainsi cristallisée à son usage dans ces bas-reliefs. Il y aurait mauvaise grâce autant que mauvaise méthode à négliger ce qu'ils nous donnent pour réclamer d'eux ce qu'ils ne peuvent nous donner. Les images que les récits traditionnels évoquaient alors à l'esprit des fidèles, telles qu'elles nous sont rendues, dans les limites de leurs moyens, par les sculptures, ne sont assurément pas un guide à dédaigner pour la lecture des textes bouddhiques. De la collaboration des artistes se conformant de leur mieux aux suggestions des donateurs, et des donateurs subissant le charme des créations des artistes, il n'est pas seulement sorti toute une conception nouvelle de la légende du Buddha : nous apprenons encore comment il sied d'imaginer les dieux et leurs séjours paradisiaques. Il n'est pas jusqu'aux fantômes imprécis, figures de rêve ou de cauchemar, dont était hantée l'imagination populaire, qui ne revêtent une forme concrète : démons de l'armée diabolique et célestes ménestrels, génies qui sont des ogres ou qui sont des anges gardiens, déités qui végètent dans les arbres ou qui serpentent dans les eaux vives, tous se révèlent à notre vue, au moins « à mi-corps ». En même temps que la tradition du Bouddhisme, sa mythologie dépouille son mystère et prend figure sous nos yeux; dès lors rien ne s'oppose à ce que nous puissions définir des croyances ainsi matérialisées.

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