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Geschichte der indischen Litteratur v3: Volume 3

Geschichte der indischen Litteratur v3

Language
German

Contents

Volume 3

Front matter

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Dritter Band

v3.c19.1

der indischen Litteratur

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Von

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Dr. M. Winternitz o. Professor an der Deutschen Universität in Prag

v3.c19.4

Dritter Band

v3.c19.5

Die Kunstdichtung — Die wissenschaftliche Litteratur — Neuindische Litteratur — Nachträge zu allen drei Bänden

v3.c19.7

Leipzig / C. F. Amelangs Verlag Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung, vorbehalten. Copyright 1920 by C. F. Amelangs Verlag in Leipzig.

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Altenburg Pierersche Hofbuchdruckerei Stephan Geibel & Co.

Vorwort

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Als ich es vor 23 Jahren unternahm, eine »Geschichte der indischen Litteratur« zu schreiben, und mit den Vorarbeiten zu dem Werke begann, hoffte ich, innerhalb drei bis vier Jahren diese Aufgabe in einem Bande bewältigen zu können. Je mehr ich mich aber in die Arbeit vertiefte, desto mehr häufte sich das Material, und desto größer wurden die Schwierigkeiten der Bearbeitung desselben. Und so sind aus dem beabsichtigten einen Band drei Bände geworden, und die einzelnen Teile des Werkes erschienen in beträchtlichen Zwischenräumen: 1904, 1908, 1913, 1920 und nun endlich der letzte Band. Nun, da das Werk vollendet ist, kann doch niemand mehr als der Verfasser selbst dessen Mängel und Unvollkommenheiten empfinden. Aber hätte ich es ohne diese Mängel in die Welt senden wollen, so würde ich dessen Vollendung auch nach weiteren 20 Jahren nicht erlebt haben. Insbesondere fühle und fühlte ich stets den Mangel, daß ich eine eigentliche Geschichte der indischen Litteratur nur in beschränktem Maße geben konnte. Daran ist allerdings die harte Tatsache schuld, daß wir über die Zeit gerade der ältesten und wichtigsten Werke der indischen Litteratur keine zuverlässigen Nachrichteu besitzen und alles, was wir über Alter und Ursprung der frühesten religiösen und weltlichen Dichtung sowie über die Anfänge der wissenschaftlichen Litteratur sagen können, nichts als Hypothese ist. Manche Leser werden enttäuscht sein, in meiner Litteraturgeschichte so wenig sichere chronologische Angaben zu finden. Es ist mir in der Tat von einem Kritiker vorgeworfen worden, daß ich zu oft Ausdrücke wie »wohl«, »vielleicht«, »wahrscheinlich« usw. gebrauche. Nun wäre es ja ein leichtes gewesen, durch mehr oder weniger bestimmte Jahreszahlen den Eindruck zu erwecken, als ob in der Geschichte der indischen Litteratur alles völlig klar wäre. Ich glaube aber, daß auch dem Laien mehr damit gedient ist, wenn er weiß, wie mangelhaft unser Wissen von den chronologischen Verhältnissen der indischen Litteratur ist, als wenn man ihm Potemkinsche Dörfer vorführt. Und für den Anfänger, der sich der indologischen Forschung widmen will — gerade solche dürften das Buch am meisten gebrauchen —, ist es von größter Wichtigkeit, zwischen sicheren und unsicheren Angaben genau unterscheiden zu können, um zu wissen, an welchen Punkten die weitere Forschung einzusetzen hat. Aus denselben Gründen habe ich auch in der Regel Ansichten, die ich nicht teile, wenigstens in den Anmerkungen erwähnt.

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Wenn ich mich in bezug auf die Geschichte der Litteratur auf das Mögliche beschränken mußte, so war es um so mehr mein eifrigstes Bestreben, dem Leser von dem Inhalt und der Bedeutung der einzelnen Litteraturgattungen und Litteraturwerke eine möglichst klare Vorstellung zu geben und ihm einen Einblick in das geistige Schaffen der Inder zu gewähren. Ich mußte mich dabei, um den Umfang des Werkes nicht noch mehr anschwellen zu lassen, auf die Litteratur als solche beschränken, so schwer es oft ist, die Geschichte der religiösen Litteratur von der der Religionen zu trennen, und so stark auch die Versuchung ist, die Kulturgeschichte mit der Litteraturgeschichte zu verbinden. Ebenso soll und kann die im letzten Abschnitt behandelte Geschichte der wissenschaftlichen Litteratur keine Geschichte der Wissenschaften selbst sein.

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Es ist natürlich, daß in den vielen Jahren, die seit dem Erscheinen der ersten Teile des Werkes verflossen sind, die Wissenschaft Fortschritte gemacht hat. Durch die »Nachträge und Verbesserungen« am Ende dieses Bandes habe ich versucht, das Werk auf den heutigen Stand unseres Wissens zu bringen. Da der größere Teil des dritten Bandes schon Ende 1920 gedruckt war, sind auch zu diesem Band beträchtliche »Nachträge und Verbesserungen« nötig geworden, zumal mir eine ganze Anzahl neuerer Werke, so namentlich die letzten Bände der »Harvard Oriental Series« und der »Encyclopaedia of Religion and Ethics« und die Jahrgänge 1914—1922 des »Indian Antiquary«, erst im letzten Augenblick vor Abschluß des Werkes zugänglich geworden sind.

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Eine angenehme Pflicht ist es mir, allen denen zu danken, die dazu beigetragen haben, daß das Werk wenigstens einen gewissen Grad von Vollständigkeit erreicht hat. Seiner Hoheit dem Rāja von Travancore und dem Pandit T. Gaṇapati Šāstrī in Trivandrum, dem glücklichen Entdecker und verdienten Herausgeber der Dramen Bhāsas, dem wir auch eine Reihe von Erstausgaben anderer bisher unbekannter und von Neuausgaben wichtiger bekannter Texte verdanken, bin ich für die Zusendung der bis 1919 erschienenen Bände der »Trivandrum Sanskrit Series« zu besonderem Danke verpflichtet. Herrn Professor Charles Rockwell Lanman, dem hochverdienten Herausgeber der prächtigen »Harvard Oriental Series«, bin ich für die Zusendung der während des Krieges erschienenen Bände dieser Serie zu herzlichstem Danke verpflichtet. Den Herren Professoren Johannes Hertel, Eugen Hultzsch, Hermann Jacobi, Julius Jolly und Theodor Zachariae habe ich für manche wertvolle Mitteilungen, Ergänzungen und Verbesserungen herzlichst zu danken. Herr Privatdozent Dr. Otto Stein hat mir beim Lesen der Korrekturen und bei der Herstellung des Index auch für diesen Band wertvolle Hilfe geleistet, wofür ihm auch hier gedankt sei.

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Endlich sei auch Herrn Verlagsbuchhändler Johannes Ziegler (C. F. Amelangs Verlag) mein Dank dafür ausgesprochen, daß er trotz der für den Buchhandel so schweren Zeiten die wissenschaftlichen über die geschäftlichen Interessen stellte und zu der Erweiterung des Werkes auf drei Bände bereitwillig seine Zustimmung gab.

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Im Vorwort zur zweiten Hälfte des zweiten Bandes habe ich der in den letzten Jahren dahingeschiedenen Forscher H. Kern († 1917), E. Windisch († 1918), P. Deussen († 1919), H. Oldenberg († 1920) und L. von Schroeder († 1920) gedacht, deren Arbeiten in diesem Buch so oft genannt sind. Diese Liste war leider schon damals unvollständig und wurde seither noch vermehrt. Gelichtet wurden die Reihen der Indologen auch durch den Hingang von Auguste Barth († 1916), Mabel K. H. Bode († 1922), Julius Eggeling († 1918), John Faithfull Fleet († 1917), A. F. Rudolf Hoernle († 1918), Colonel G. A. Jacob († 1918), Joh. Kirste († 1920), Ernst Kuhn († 1920), Karl Eugen Neumann († 1915), Vincent A. Smith († 1920), George Thibaut († 1914) und Satis Chandra Vidyābhūṣaṇa († 1920). Was dieses Buch ihnen verdankt, lehrt ein Blick in den Index.

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In Wehmut gedenke ich auch des stets hilfsbereiten Freundes, des Šāstravišārada Jainācārya Vijayadharmasūri, der mich durch Zusendung manch seltener und schwer zugänglicher indischer Publikationen in meiner Arbeit vielfach unterstützt hat. In seinem letzten Brief vom 21. Juli aus Shivpuri, Gwalior State, wo er die Regenzeit zubrachte, schrieb er mir, daß er leidend sei, sich aber besser fühle und bald zu genesen hoffe. Er freue sich auf meinen Besuch, den ich ihm für den Herbst zugesagt hatte. Auch ich hatte mich darauf gefreut, ihm bei meiner Ankunft in Indien meinen Besuch abzustatten und ihm persönlich für alle seine Freundlichkeit zu danken. Nun ereilt mich gerade, während ich dieses Vorwort schreibe, die Trauernachricht von dem Hinscheiden des edlen Jainapriesters am 9. September dieses Jahres. Die Förderung europäischer Gelehrtenarbeit war ihm stets eine Herzenssache. Möge in seinem Sinne die Zusammenarbeit indischer und europäischer Gelehrter fortdauern! Sie wird gewiß der Wissenschaft von Indien zum Segen gereichen.

v3.c20.8

Prag, im Oktober 1922.

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| | Seite |
| Vorwort. | III |
| In den Anmerkungen gebrauchte Abkürzungen. | IX |
| IV. Abschnitt. **Die Kunstdichtung**. | 1—376 |
|  Charakteristik der Kunstdichtung. | 1—4 |
|  Poetik, Dramatik und Metrik der Inder | 4—31 |
|  Die Anfänge der Kunstdichtung. | 31—37 |
|  Die Blütezeit der höfischen Kunstdichtung. | 38—51 |
|  Die hervorragendsten Dichter der späteren Jahrhunderte | 51—54 |
|  Das höfische Kunstepos | 54—80 |
|  Geschichtschreibung | 80—95 |
|  Lyrische Dichtung. | 95—133 |
|  Spruchdichtung, Lehrgedichte | 133—155 |
|  Anthologien | 156—160 |
|  Dramatische Dichtung | 160—265 |
|   Vorgeschichte des Dramas 160—180. Buddhistische Dramen 180—183. Die Dramen des Bhāsa, Śūdraka und Viśākhadatta 184—213. Die klassischen Dramen von Kalidāsa, Harṣadeva, Bhavabhūti und Bhaṭṭa-Nārāyaṇa 213—238. Die spätere dramatische Litteratur 238—259. Bhāṇas und Prahasanas 260—265. | |
|  Die Erzählungslitteratur | 265—374 |
|   Das Pañcatantra in seiner ältesten Textgestalt 272—285. Jüngere Bearbeitungen des Pañcatantra 285—294. Das Pañcatantra in der Weltlitteratur 294—311. Guṇāḍhyas Bṛhatkathā und die aus ihr abgeleiteten Werke 312—352. Kunstromane 353—371. Indischer und griechischer Roman 371—374. | |
|  Campūs | 374—376 |
| V. Abschnitt. **Die wissenschaftliche Litteratur** | 377—577 |
|  Charakteristik der wissenschaftlichen Litteratur | 377—380 |
|  Grammatik. | 380—408 |
|  Lexikographie | 408—417 |
|  Philosophie. | 417--478 |
|   Pūrvamīmāṃsā 423—428. Uttaramīmāṃsā (Vedānta) 428—447. Lokāyata 447 f. Sāṃkhya 448—458. Yoga 458–462. Nyāya und Vaiśeṣika 462—477. Indische und griechische Philosophie 477 f. | |

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| | Seite |
| Dharmaśāstra | 479–504 |
| Arthaśāstra (Nītiśāstra) | 504–535 |
| Kāmaśāstra (Erotik) | 536–541 |
| Medizin | 541–554 |
| Astronomie, Astrologie und Mathematik | 555–577 |
| Anhang. **Ein Blick auf die neuindische Litteratur** | 578–604 |
| **Nachträge und Verbesserungen** | 605–652 |
| Zum I. Band | 605–635 |
| Zum II. Band | 635–641 |
| Zum III. Band | 641–652 |
| Letzte Nachträge | 652 |
| **Index** | 653–697 |
| **Über die Aussprache indischer Namen und Ausdrücke** | 698 |

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ABA = Abhandlungen der Berliner Akademie der Wissenschaften, Philol.-histor. Klasse. ABayA = Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Phil. Klasse. AGGW = Abhandlungen der Königl. Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen, Philol.-histor. Klasse. AKM = Abhandlungen für die Kunde des Morgenlandes, herausg. von der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft. ĀnSS = Ānandāśrama Sanskrit Series (Poona). AR = Archiv für Religionsgeschichte. ASGW = Abhandlungen der philol.-histor. Klasse der Königl. Sächs. Gesellschaft der Wissenschaften. Aufrecht, Bodl. Cat. = Th. Aufrecht, Catalogus Codicum MSS. Sanscriticorum Bibliothecae Bodleianae, Oxonii 1859—64. Aufrecht CC = Th. Aufrecht, Catalogus Catalogorum. Leipzig 1891; II, 1896; III, 1903. Aufrecht, Leipzig = Katalog der Sanskrit-Handschriften der Universitätsbibliothek zu Leipzig, 1901. BEFEO = Bulletin de l'école française d'Extrême Orient. Benfey = Pantschatantra aus dem Sanskrit übersetzt mit Einleitung u. Anm. von Th. Benfey, Leipzig 1859. BenSS = Benares Sanskrit Series. Bezz. Beitr. = Beiträge zur Kunde der indogermanischen Sprachen herausg. von A. Bezzenberger. Bhandarkar, Report 1882/83 = R. G. Bhandarkar, Report on the Search for Sanskrit Manuscripts in the Bombay Presidency during the year 1882—83, Bombay 1884. Bhandarkar, Report 1883/84 = R. G. Bhandarkar, Report etc. during the years 1883—84, Bombay 1887. Bhandarkar, Report 1884/87 = R. G. Bhandarkar, Report etc. during the years 1884—85, 1885—86, and 1886—87, Bombay 1894. Bhandarkar Report 1887/91 = R. G. Bhandarkar, Report etc. during the years 1887—88 . . . 1890—91, Bombay 1897. S. R. Bhandarkar, Report II = Shridhar R. Bhandarkar, Report of a Second Tour in Search of Sanskrit Manuscripts made in Rajputana and Central India in 1904—5 and 1905—6, Bombay 1907. Bhandarkar Comm. Vol. = Commemorative Essays presented to Sir Ramkrishna Gopal Bhandarkar, Poona 1917. Bibl. Ind. = Bibliotheca Indica.

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BSGW = Berichte über die Verhandlungen der Königl. Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig, Philol.-histor. Klasse. BSOS = Bulletin of the School of Oriental Studies, London Institution. BSS = Bombay Sanskrit Series. Bühler, Hemachandra = G. Bühler, Über das Leben des Jaina-Mönches Hemachandra: Denkschriften der Wiener Akademie 1889. Bühler, Report = G. Bühler, Detailed Report of a Tour in Search of Sanskrit MSS. made in Kaśmir, Rajputana, and Central India. (Extra Number of the JBRAS 1877.) Burnell, Tanjore = A. C. Burnell, A Classified Index to the Sanskrit MSS in the Palace at Tanjore, London 1880. ChSS = Chowkhambā Sanskrit Series (Benares). CUIS = Columbia University Indo-Iranian Series ed. by A. V. W. Jackson. Deussen, AGPh = P. Deussen, Allgemeine Geschichte der Philosophie I, 1–3, Leipzig 1894 (2. Aufl. 1906)–1908. DLZ = Deutsche Literaturzeitung. Duff = C. Mabel Duff, The Chronology of India, Westminster 1899. Ep. Ind. = Epigraphia Indica. ERE = Encyclopaedia of Religion and Ethics, edited by James Hastings. Festschrift Kuhn = Aufsätze zur Kultur- und Sprachgeschichte vornehmlich des Orients Ernst Kuhn ... gewidmet ... München 1916. Festschrift Windisch = Festschrift Ernst Windisch zum 70. Geburtstag ... dargebracht ... Leipzig 1914. GGA = Göttinger Gelehrte Anzeigen. Grundriß = Grundriß der indo-arischen Philologie und Altertumskunde. GSAI = Giornale della società Asiatica Italiana. Haeberlin = Kāvyasaṃgraha by J. Haeberlin, Calcutta 1847. Haraprasād, Report I, II = Haraprasād Śāstrī, Report on the Search of Sanskrit MSS (1895–1900), Calcutta 1901 und (1901–02 to 1905–06) Calcutta 1905. HOS = Harvard Oriental Series ed. by Ch. R. Lanman. Ind. Ant. = Indian Antiquary. Ind. Off. Cat. = Catalogue of the Sanskrit Manuscripts in the Library of the India Office London 1887 ff. Ind. Stud. = Indische Studien, herausgegeben von A. Weber. JA = Journal asiatique. JAOS = Journal of the American Oriental Society. JASB = Journal of the Asiatic Society of Bengal. JBRAS = Journal of the Bombay Branch of the Royal Asiatic Society. JPTS = Journal of the Pali Text Society. JRAS = Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland. Kathavate, Report = A. V. Kathavate, Report on the Search for Sanskrit Manuscripts in the Bombay Presidency ... 1891–92 ... 1894–95, Bombay 1901.

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Km. = Kâvyamâlâ (Bombay). Krishnamacharya = M. Krishnamacharya, A History of the Classical Sanskrit Literature, Madras 1906. Lévi = Sylvain Lévi, Le Théâtre Indien, Paris 1890. LZB = Literarisches Zentralblatt. Mélanges Lévi = Mélanges d'Indianisme offerts par ses élèves à M. Sylvain Lévi . . ., Paris 1911. NGGW = Nachrichten von der Kgl. Gesellschaft der Wissenschaften Göttingen, Philolog.-histor. Klasse. NSP = Nirṇaya Sāgara Press (Bombay). OC = Orientalistenkongresse (Verhandlungen, Transactions, Actes). Oldenberg LAI = H. Oldenberg, Die Literatur des alten Indien, Stuttgart u. Berlin 1903. OTF = Oriental Translation Fund. Peterson, Report 1882–83 = P. Peterson, Report on the Search for Sanskrit MSS. in the Bombay Circle, 1882–83. (JBRAS, vol. 16, Extra Number.) Peterson, Report II = P. Peterson, A Second Report of Operations in Search of Sanskrit MSS. . . . 1883–84. (JBRAS, vol. 17, Extra Number.) Peterson, Report IV = P. Peterson, A Fourth Report . . . 1886–92. (JBRAS, vol. 18, Extra Number.) Peterson, Report V = P. Peterson, A Fifth Report . . . April 1892 — March 1895, Bombay 1896. Peterson 3 Reports = P. Peterson, Three Reports on a Search for Sanskrit MSS. with an Index of Books. (JBRAS, vol. 18, Extra Number.) 1887. Peterson, Subh. = The Subhāṣitāvali of Vallabhadeva ed. by P. Peterson (BSS 1886), Introduction. Pischel, KG = R. Pischel, Die indische Literatur, in Kultur der Gegenwart I, 7, 1906. PTS = Pali Text Society. RHR = Revue de l'histoire des Religions, Paris. RSO = Rivista degli studi orientali, Rom. Rückert-Nachlese = Sammlung der zerstreuten Gedichte und Übersetzungen Friedrich Rückerts herausg. von L. Hirschberg, Weimar 1910–11. SBA = Sitzungsberichte der Berliner Akademie der Wissenschaften. SBayA = Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wiss., Phil.-histor. Kl. SBE = Sacred Books of the East (Oxford). Schroeder, ILC = L. von Schroeder, Indiens Literatur und Cultur, Leipzig 1887. Schuyler, Bibliography = M. Schuyler, Bibliography of the Sanskrit Drama, New York 1906. SIFI = Studi Italiani di Filologia Indo-Iranica.

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Smith, Early History = Vincent A. Smith, The Early History of India, Third Edition, Oxford 1914. SWA = Sitzungsberichte der Wiener Akademie der Wissenschaften. Thomas = Kavīndravacanasamuccaya, A Sanskrit Anthology of Verses, ed. by F. W. Thomas, Bibl. Ind. 1912. TSS = Trivandrum Sanskrit Series. VizSS = Vizianagram Sanskrit Series (Benares). Weber, HSS. Verz. = A. Weber, Verzeichnis der Sanskrit- und Prakrit-Handschriften der K. Bibliothek zu Berlin. Weber, LG = A. Weber, Akademische Vorlesungen über indische Literaturgeschichte, 2. Auflage, Berlin 1876. Wilson = H. H. Wilson, Select Specimens of the Theatre of the Hindus (Works, vols. XI, XII). Winternitz-Keith, Bodl. Cat. = Catalogue of Sanskrit Manuscripts in the Bodleian Library, vol. II begun by M. Winternitz, continued and completed by A. B. Keith. Oxford 1905. WZKM = Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes. ZDMG = Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft. ZII = Zeitschrift für Indologie und Iranistik herausgegeben von der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft. ZVV = Zeitschrift des Vereins für Volkskunde in Berlin.

IV. Abschnitt. Die Kunstdichtung

Charakteristik der Kunstdichtung

v3.c21.s1.1

Durch den Ausdruck »Kunstdichtung« geben wir das indische Wort Kāvya wieder, das eigentlich »Dichtkunst« überhaupt, aber ganz besonders die »formvollendete Dichtkunst« bezeichnet. Diese Dichtung, deren Hauptmerkmal das ist, daß sie mehr Gewicht auf die Form als auf den Inhalt legt, wurde vornehmlich, wenn auch nicht ausschließlich ¹), an den indischen Fürstenhöfen gepflegt und wird daher auch oft als »höfische Kunstdichtung« bezeichnet.

v3.c21.s1.2

¹ Nicht nur Fürsten, sondern auch hohe Beamte und reiche Leute überhaupt traten als Gönner von Dichtern auf, und litterarische »Salons« gab es nicht nur an den Höfen, sondern auch in brahmanischen Niederlassungen und in den großen Städten. Vgl. F. W. Thomas, JRAS 1910, 972 f.

v3.c21.s1.3

»Höfisch« war ursprünglich gewiß auch die später so volkstümlich gewordene alte Heldendichtung, die wir im Mahābhārata und Rāmāyaṇa kennen gelernt haben. Die Barden (Sūtas), welche die Träger dieser alten Heldendichtung waren, lebten ja auch an den Höfen der Fürsten und sangen, um deren Lob zu verkünden. Sie zogen aber auch mit in die Schlacht, um die Heldentaten der Krieger aus eigener Anschauung besingen zu können. Diese Hofbarden standen den Kriegern selbst noch näher als den gelehrten Brahmanen. Sie waren oft die Wagenlenker der Krieger in ihren Feldzügen und nahmen an dem kriegerischen Leben teil. Es war aber auch noch eine rauhe Zeit, in der diese Heldengesänge entstanden, eine Zeit des Kampfes und roher Sitten, wo Jagd, Würfelspiel und Wettkämpfe noch zu den Lieblingsunterhaltungen der Fürsten gehörten. Und nur in den Feierstunden, bei großen Festversammlungen, Siegesfeiern und Opferfesten trugen die Barden ihre Lieder vor¹). Erst mit der Verfeinerung des Hoflebens traten an die Stelle dieser Barden immer mehr gelehrte Dichter, die in den Schulen der Brahmanen herangewachsen waren und mit den Brahmanen an Gelehrsamkeit wetteiferten. Diese Dichter schilderten Kämpfe und Schlachten nur mehr nach dem Hörensagen oder auch nur nach der Schablone. Auf elegante Form und auf Gelehrsamkeit²) wurde mehr Gewicht gelegt als auf Erfindungsgabe und dichterisches Talent. Die Meister der Panegyrik, die den Ruhm ihres Herrn in den kunstvollsten Versen zu besingen wußten, waren auch die Meister der Dichtkunst. Die Panegyrik war wahrscheinlich das erste Thema dieser Dichtungsweise, die an den Höfen vor allem gepflegt wurde. Und das erklärt auch die Entstehung des Kāvyastils, d. h. des Stils der höfischen Kunstdichtung. Je mehr sich der Dichter anstrengte, je mehr »Kunst« er aufwendete, je schwieriger sein Kunstwerk war, desto mehr fühlte sich der Fürst geschmeichelt.

v3.c21.s1.4

¹ Vgl. oben I, 262 und Hertel, Tantrākhyāyika I, S. 10 ff. Die Inder bezeichnen auch das Mahābhārata als »Kāvya«; s. oben I, 267.

v3.c21.s1.5

² Selbst ein Kālidāsa verschmäht es nicht, in gelegentlichen Vergleichen seine Gelehrsamkeit in der Grammatik zu zeigen; s. Raghuvaṃśa 12, 58 und 15, 9.

v3.c21.s1.6

Die ersten Spuren dieser eigentlichen »höfischen Kunstdichtung« begegnen uns im Rāmāyaṇa. Die Inder selbst nennen Vālmīki den »ersten Kunstdichter« und das Rāmāyaṇa »das erste Kunstgedicht«, und manche Stücke dieses Epos zeigen in der Tat schon ganz den charakteristischen Kāvyastil³). Das höfische Kunstepos der klassischen Periode der Sanskritdichtung zeigt diesen Stil in voller Blüte, er ist aber auch in die Lyrik, in die Spruchdichtung, in das Drama und die Erzählungslitteratur eingedrungen und hat auch die religiösen Dichtungen der Buddhisten und Jainas nicht unberührt gelassen.

v3.c21.s1.7

³ S. oben I, 404 f. Dabei ist es allerdings nicht immer ausgeschlossen, daß wir es mit späteren Zusätzen zum alten Gedicht zu tun haben. Vgl. oben I, 416 A., 417 A., 424, 431. Seltener sind Stellen, die den Kāvyastil zeigen, im Mahābhārata (oben I, 308, 320, 393) und Harivaṃśa (oben I, 387 A.).

v3.c21.s1.8

Zu den wesentlichen Eigentümlichkeiten dieses Kāvyastils gehören die Häufung von Bildern und Vergleichen, die Vorliebe für langatmige Beschreibungen, insbesondere gewisse schablonenmäßige Schilderungen (z. B. der Jahreszeiten, des Sonnenaufgangs, der Mondnacht u. dgl.) — solche Beschreibungen nehmen oft einen so großen Raum ein, daß der eigentliche Gegenstand der Dichtung ganz zurücktritt und man den Inhalt vieler Gesänge eines Epos oder vieler Bücher eines Romans bequem auf zwei Seiten angeben kann —, ferner die Verwendung künstlicher Innenreime und kunstvoll gebauter Versmaße, der Gebrauch seltener Worte und langer Wortzusammensetzungen mit mehr als einer Bedeutung, geistreiche Wortspiele, überhaupt das krampfhafte Bestreben, nichts gerade herauszusagen, sondern alles möglichst zu verschleiern, zu umschreiben, in Rätselform anzudeuten¹). Der Gipfelpunkt der Poesie wird erreicht, wenn der Dichter es dahin bringt, in einem und demselben Wort oder Wortgefüge, in einem und demselben Satze oder Verse zwei oder gar mehrere Dinge zugleich zu sagen. Man kann diese indische Kunstdichtung nicht besser kennzeichnen, als durch die Verse, mit denen Fr. Th. Vischer²) die symbolisch-mystische Dichtung verspottet hat:

v3.c21.s1.9

¹ »Es ist ja eine ausgemachte Sache in der feinen Gesellschaft gebildeter Leute, daß man das, was einem am meisten am Herzen liegt, nicht mit direkten Worten ausspricht, sondern andeutungsweise zu verstehen gibt«, sagt der Poetiker Ānandavardhana (Dhvanyāloka IV, 5, übersetzt von H. Jacobi, ZDMG 57, 335).

v3.c21.s1.10

² In seiner Parodie »Faust, der Tragoedie dritter Teil« (6. Aufl., Tübingen 1907, 165 ff.).

v3.c21.s1.11

»Die Poesie ist sehr viel wert,
Die die Erklärung sehr erschwert«...
»Was verständlich ohne Not,
Gleicht gemeinem Hausmannsbrod,
Seines Ofens feinste Brätzel
Reicht der Dichter uns im Rätsel«...
»Am reinsten strahlt der Dichtung Zauberlicht,
Wenn man vergebens sich den Kopf zerbricht.«

v3.c21.s1.12

Diese Dichtung ist aber nicht nur gekünstelt, sondern auch gelehrt. Der echte Kunstdichter muß in den verschiedensten Wissenschaften gut bewandert sein. Er muß die Wörterbücher studieren, um möglichst seltene Wörter und solche, die verschiedene Bedeutungen haben, herauszufinden, um lange Komposita bilden zu können, die auf verschiedene Weise aufgelöst und mit verschiedenem Sinn verbunden werden können. Er muß die Grammatik gelernt haben, um keinen Verstoß gegen deren Regeln zu begehen. Er muß die Lehrbücher der Kriegskunst und der Politik kennen, um die Schilderung von Schlachten und politischen Ränkespielen in seinem Gedicht an den geeigneten Orten anzubringen. Er muß auch mit dem Lehrbuch der Erotik (Kāmaśāstra) gründlich vertraut sein, um Liebesszenen und die Stimmungen Verliebter vorschriftsmäßig schildern zu können. Vor allem muß er aber die Lehrbücher der Metrik und der Poetik sich zu eigen gemacht haben, um möglichst künstliche und schwierige Versmaße und eine reiche Auswahl aller möglichen poetischen Figuren (Alaṃkāras, »Schmuckmittel«) in seiner Dichtung anzubringen. Denn es ist bezeichnend, daß die Inder das, was wir Poetik nennen, als die »Lehre von den Schmuckmitteln« (alaṃkāraśāstra) bezeichnen.

v3.c21.s1.13

Um von der indischen Kunstdichtung eine richtige Vorstellung zu gewinnen, ist es daher notwendig, einiges über die indische Poetik, mit der Dramatik und Metrik eng zusammenhängen, vorauszuschicken. Obwohl dies eigentlich in den Abschnitt über die wissenschaftliche Litteratur gehörte, ist es doch um so mehr hier am Platz, als diese Wissenschaft selbst doch auf Grund gewisser Meisterwerke, die selbst zur Kunstdichtung gehören, entstanden ist, und anderseits die indischen Dichter selbst sich schon frühzeitig an dem Alaṃkāraśāstra gebildet und sich nach diesem gerichtet haben. Da ferner diese Werke über Poetik ihre Lehren stets durch Beispiele belegen, die entweder von den Verfassern der Lehrbücher selbst gedichtet oder den nach ihrer Meinung besten Dichtern entnommen sind, stellen sie zum Teil geradezu Anthologien dar, in denen uns manche Stücke der Kunstdichtung selbst enthalten sind, die sonst verloren gegangen wären.

Poetik, Dramatik und Metrik der Inder

v3.c21.s2.1

¹ Vgl. P. Regnaud, La Rhétorique Sanskrite, Paris 1884; R. Pischel, GGA 1885, S. 757 ff.; G. A. Jacob, JRAS 1897, 281 ff.; Joh. Nobel, Beiträge zur älteren Geschichte des Alaṃkāraśāstra, Diss., Berlin 1911, und ZDMG 66, 1912, 283 ff.; 67, 1913, 1 ff.; 73, 1919, 189 ff.; P. V. Kane, Outlines of the History of Alaṃkāra Literature, Ind. Ant. 41, 1912, 124 ff.; H. Oldenberg, LAI 203 ff.; Hari Chand, Kālidāsa et l'art poétique de l'Inde, Paris 1917. Die beste Darstellung der indischen Poetik und Theorie der Dichtkunst gibt H. Jacobi, »Über Begriff und Wesen der poetischen Figuren in der indischen Poetik«, NGGW 1908, und »Die Poetik und Ästhetik der Inder« in der Internat. Wochenschrift, 29. Okt. 1910.

v3.c21.s2.2

Die Poetik (das Alaṃkāraśāstra) ist in Indien schon in sehr früher Zeit als Wissenschaft gepflegt worden. Doch sind uns die ältesten Werke nicht erhalten. Wie das in der indischen wissenschaftlichen Litteratur meistens der Fall ist, wissen wir von der Existenz älterer Werke nur dadurch, daß sie in späteren Werken zitiert werden. Sobald ein jüngeres wissenschaftliches Werk berühmt wurde oder sich als praktisch erwies, wurden die älteren Werke zwar in der Regel noch weiter mit Ehren genannt, aber nicht mehr abgeschrieben, so daß sie nicht auf uns gekommen sind. So ist es auch beim Alaṃkāraśāstra der Fall.

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Man nimmt allgemein an, daß die Poetik in ihrer ältesten Form im Bhāratīya-Nāṭyaśāstra¹), dem Lehrbuch der Dramaturgie des Muni Bharata²), enthalten ist. Man scheint zuerst die Notwendigkeit gefühlt zu haben, Lehrbücher für die Mimen zu verfassen, um ihnen die nötigen Anleitungen für die Aufführung und Darstellung dramatischer Dichtungen zu geben. Aus kurzen Regeln oder Leitfäden für die Mimen (naṭasūtra¹) werden größere Lehrbücher der gesamten dramatischen Kunst (nāṭyaśāstra) hervorgegangen sein, in denen nicht nur Mimik, Tanz, Musik und Gesang, sondern auch die dramatische Dichtung behandelt wurde. Daraus dürften sich dann erst eigene Lehrbücher der Dichtkunst, der Poetik, abgezweigt haben. Auf diese Weise können wir uns wenigstens die Tatsache erklären, daß die Theorie der Dichtkunst in ihrer ältesten Form im Bhāratīya-Nāṭyaśāstra zu finden ist. Leider ist uns aber dieses Werk nicht in seiner ursprünglichen Form erhalten; es ist nur in wenigen Handschriften vorhanden, weshalb auch der Text sich in sehr schlechtem Zustand befindet.

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¹ Mitteilungen über das Bhāratīya-Nāṭyaśāstra auf Grund südindischer Handschriften machte zuerst W. Heymann in NGGW 1874, 86 ff. Einzelne Abschnitte hat P. Regnaud herausgegeben: Adhy. 6—7 in La Rhétorique Sanskrite, Paris 1884; Adhy. 15—17 in den Annales du Musée Guimet, t. I und t. II. Die Adhy. 20—22 und 34 (= 18—20 und 34 der Km. Ed.) sind herausgegeben von F. E. Hall im Anhang zu seiner Ausgabe des Daśarūpa. Der Adhy. 28 (über Musik) ist herausgegeben von J. Grosset, Contribution à l'étude de la musique hindoue, Paris 1888. Eine kritische Ausgabe der Adhy. 1—14 von J. Grosset ist Paris 1898 erschienen. Das ganze Werk ist in Km. 42, 1894 herausgegeben. Nur aus der Besprechung von Pavolini (GSAI 25, 1912, 321 f.) bekannt ist mir F. Cimmino, l'uso delle didascalie nel dramma indiano, Napoli 1912. Den Fund eines vollständigen MS. erwähnt S. Lévi in Comptes Rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles Lettres 1899, p. 85. Vgl. auch H. H. Dhruva in Asiat. Quart. Review III, 2, 1896, 349 ff., und Haraprasād Śāstrī in JASB 5, 1909, 351 ff.

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² Am Schluß des Werkes wird der Name des Verfassers als »*Nandi-Bharata*« angegeben. Derselbe Name erscheint als Verfasser eines Werkes über Musik (Aufrecht, CC I, 276) und Nandin als Verfasser eines Werkes über Mimik (Abhinayadarpaṇa), es gibt aber auch ein Abhinayadarpaṇa von Nandikeśvara (Aufrecht CC III, s. v.). Bharata bedeutet auch »Schauspieler«. R. Pischel, KG 183, übersetzt daher Bhāratīya-Nāṭyaśāstra durch »Lehrbuch der Schauspielkunst für Schauspieler« und fügt hinzu: »Oder, wie es die Inder deuten, des Bharata, der zum Schauspieldirektor der Götter und angeblichen Erfinder des Dramas gemacht worden ist.« Es ist aber zweifelhaft, ob Bharata zuerst »Schauspieler« bedeutete und daher zum mythischen Verfasser des Nāṭyaśāstra gemacht wurde, oder ob Bharata als Name des Verfassers des berühmten Lehrbuchs der Schauspielkunst erst später die Bedeutung »Schauspieler« erhielt. Im Viṣṇupurāṇa III, 6, wird der Muni Bharata als Urheber des Gandharvaveda, d. h. der Musik, genannt.

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¹ Solche kannte schon Pāṇini 4, 3, 110.

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Das Nāṭyaśāstra, so wie es uns vorliegt, hat enzyklopädischen Charakter und macht den Eindruck, als ob es aus mehreren verschiedenen Texten zusammengesetzt wäre. Es ist größtenteils im epischen Śloka abgefaßt, aber auch Verse in anderen Metren (insbesondere Āryā) kommen vor, und einzelne größere und kleinere Stücke sind in Prosa. Das Werk besteht aus 38 Abschnitten (Adhyāyas, »Lektionen«).

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Der erste und die drei letzten Abschnitte erzählen von der Herkunft der Schauspielkunst und sind ganz mythologisch. Indra bittet den Schöpfer Brahman, ein Drama aufführen zu lassen. Und so wurde von Gott Brahman selbst das Schauspiel (Nāṭya) als fünfter Veda geschaffen. Bei einem Fest des Indra wurde das erste Drama aufgeführt, das die Besiegung der Dämonen durch die Götter behandelte. Während die Götter den Schauspielern Geschenke überreichten, ärgerten sich die anwesenden Dämonen und lähmten durch ihre Zauberkraft die Rede, die Mimik und das Gedächtnis der Schauspieler. Darüber ist Indra erzürnt und züchtigt die Dämonen. Auf Bitten des göttlichen Schauspieldirektors Bharata aber stiftet Brahman eine Versöhnung mit dem Dämonenfürsten, indem er sagt: Das Schauspiel soll sowohl die guten wie die schlechten Handlungen der Götter wie der Dämonen darstellen, »es ist von mir geschaffen worden als eine Nachahmung des Lebens und Treibens in der Welt mit allen ihren verschiedenen Gefühlen und allen ihren mannigfachen Zuständen, als ein Sammelpunkt für die Handlungen der höchsten, niedrigsten und mittleren Menschen, als ein Mittel der Unterweisung und um Tapferkeit zu erwecken, Unterhaltung, Glück usw. zu bereiten. . . Es gibt keine Gelehrsamkeit, keine Kunstfertigkeit, keine Wissenschaft und keine der schönen Künste, keine religiöse Betrachtung (yoga) und keine fromme Handlung, die nicht im Schauspiel zu finden wäre.«¹ In den letzten Abschnitten wird dann erzählt, wie die Schauspiele zuerst bei den Göttern in Indras Himmel von Schülern des Bharata und des Nārada mit Gandharvas und Apsaras aufgeführt worden waren, wie aber schließlich infolge eines Fluches der Ṛṣis, die man in einem Schauspiel verspottet hatte, die Schauspielkunst auf die Erde gekommen ist und die Schauspieler als verachtete Leute, die von ihren Frauen und Kindern leben, auf der Welt wiedergeboren wurden. Zur Milderung des Fluches erklärte aber Gott Brahman, das Drama werde nie untergehen.

v3.c21.s2.9

¹ I, 78 f., 82 (Grosset 110 f., 115).

v3.c21.s2.10

Diese ganze mythologische, an die Purāṇas erinnernde Umrahmung des Lehrbuchs zeigt jedenfalls, daß die Schauspielkunst sich eines großen Ansehens erfreute und eine bedeutende Rolle im Leben der Inder spielte.

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Die einzelnen Kapitel des Nāṭyaśāstra beschäftigen sich aber nicht nur mit dem Drama als Litteraturgattung, sondern mehr noch mit dem Theaterwesen überhaupt. Sie handeln von dem Bau des Theaters und dessen Einweihung durch religiöse Zeremonien (II, III), von den verschiedenen Arten der Körperbewegungen bei Tanz und Mimik (IV, VIII—XIV, XXV) — da wird z. B. gelehrt, wie der Schauspieler die verschiedenen Jahreszeiten, Winter, Sommer usw., und die Gefühle von Freude, Zorn, Eifersucht usw. ausdrücken soll —, von dem Pūrvaraṅga, d. h. dem religiösen Vorspiel auf dem Theater (V), von den Stimmungen (rasa, VI) und Gefühlen (bhāva, VII), von den Versmaßen (XV), von den Schmuckmitteln (alaṃkāra, XVI), von den im Schauspiel zu verwendenden Sprachen und Dialekten, den Anreden an verschiedene Personen, dem Wechsel in der Stimme u. dgl. (XVII), von den zehn Arten dramatischer Dichtung (daśarūpa) und deren Merkmalen (XVIII), von der Entwicklung der Handlung im Drama (XIX), von den Stilgattungen (XX), von den Kostümen, Schmuckgegenständen, Farben der Kleider, Schminken usw., wodurch die verschiedenen auftretenden Personen nach ihrem Charakter (als Götter, Halbgötter, Menschen verschiedener Kasten usw.) gekennzeichnet werden (XXI), von den verschiedenen Helden und Heldinnen und den Charakteren im Drama überhaupt (XXII—XXIV)¹), von der Verteilung der Rollen und der Erziehung der Schauspieler (XXVI, XXXV), von Zeit, Ort und Gelegenheit der Aufführung von Schauspielen, von den Zuschauern usw. (XXVII), von Musik und Gesang (XXVIII--XXXIV).

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¹ XXII, 94—138 und XXIII, 51 ff. über die Liebhaberinnen und Liebhaber sind übersetzt von R. Schmidt, Beiträge zur indischen Erotik, S. 250 ff. und 161 f.

v3.c21.s2.13

Die Anordnung ist keineswegs systematisch und macht es wahrscheinlich, daß wir nicht das einheitliche Werk eines Verfassers, sondern eine Kompilation von verschiedenen älteren und jüngeren Texten vor uns haben. Das ursprüngliche Werk war vermutlich ein Sūtratext, wie ja die ältesten wissenschaftlichen Werke in der Regel im Sūtrastil abgefaßt waren²). Auch Memorialverse (Kārikās), die sich auf die Schauspielkunst beziehen, wird es schon frühzeitig gegeben haben. Es ist aber unmöglich, zu bestimmen, aus welcher Zeit die frühesten Texte, aus denen unser Werk zusammengesetzt ist, stammen. Und ebensowenig läßt sich feststellen, wann die Redaktion des uns jetzt vorliegenden Textes entstanden ist³). Daß es eine solche Schlußredaktion gegeben hat, beweist die purāṇaartige Umrahmung und Einkleidung des ganzen Werkes in ein Gespräch zwischen dem Muni Bharata und den Ṛṣis. Nur so viel können wir über die Zeit des Werkes sagen, daß es ein dem Bharata zugeschriebenes Werk über Schauspielkunst schon zur Zeit des Dichters Bhāsa gegeben hat¹). Kālidāsa erwähnt nicht nur das Nāṭyaśāstra, sondern kennt auch den Bharata als Gesetzgeber der dramatischen Kunst²). Mātṛgupta, der Zeitgenosse des Kālidāsa, soll einen metrischen Kommentar zum Nāṭyaśāstra geschrieben haben³).

v3.c21.s2.14

² Auf ein Sūtra deutet es auch hin, wenn ein Dichter des 9. Jahrhunderts die dunklen Wellen der Yamunā mit dem Stil des Bharata vergleicht (s. Lévi 300).

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³ Wenn Regnaud (vgl. Lévi 299 f., Oldenberg, LAI 205) »die ersten Jahrhunderte der christlichen Ära« als Zeit des Bharata angibt, so ist das ebenso unbegründet, wie wenn Pischel (GGA 1885, 763 f.) bis auf das 6. oder 7. Jahrhundert n. Chr. herabgeht. Mit Recht erklärt P. R. Bhandarkar (Ind. Ant. 41, 1912, 158 f.), daß es vergeblich wäre, das Alter des Verfassers des Nāṭyaśāstra bestimmen zu wollen, da es ein vielfach umgearbeitetes Werk ist. In bezug auf das von ihm behandelte Kapitel über Musik glaubt er, daß es nicht früher als 4. Jahrhundert n. Chr. sein könne, aber möglicherweise noch später sei. Haraprasād Śāstrī (JASB 6, 1910, 307) vermutet, daß das Nāṭyaśāstra dem 2. Jahrhundert n. Chr. angehöre, Jacobi (Bhavisatta Kaha von Dhaṇavāla, S. 84*) »vielleicht dem 3. Jahrhundert«.

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¹ Sten Konow in Festschrift Kuhn, S. 111.

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² Mālavikāgnimitra, Akt I; Vikramorvaśīya, Akt III, wo Bharata als Schauspieldirektor im Himmel des Indra auftritt, und wo auch die Lehre von den acht Rasas erwähnt wird. Von einer Schauspielaufführung im Himmel ist auch in Bhavabhūtis Uttararāmacarita die Rede.

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³ So nach einem Zitat im Nāṭyapradīpa des Sundaramiśra (1613 n. Chr.). Vgl. Eggeling, Ind. Off. Cat. III, p. 348. Die Kārikās von Kāvyaprakāśa 4, 6—10 sind identisch mit Bhāratīya-Nāṭyaśāstra VI, 17—21; zitiert wird das Bhār.-Nāṭyaś. im Kāvyaprakāśa 4, 27 f. Der Dichter Acala preist Bharata, den Verfasser des Nāṭyaśāstra, auf einer Säuleninschrift (8. oder 9. Jahrhundert n. Chr.) in zwei Versen; s. Kielhorn, Ep. Ind. VII, App. Nr. 1042.

v3.c21.s2.19

Die für die indische Poetik und Ästhetik grundlegende Lehre von den Rasas oder »Stimmungen« wurde zuerst im Nāṭyaśāstra entwickelt⁴). Das Wort rasa bedeutet eigentlich »Geschmack«. Sowie gewisse Speisen den Geschmack des Süßen, des Saueren, des Bitteren usw. hinterlassen, so sollen die auf der Bühne dargestellten Gemütszustände (bhāva) im Zuhörer gewisse Stimmungen auslösen. Und zwar unterscheidet Bharata acht solche Rasas: die durch die Liebe (śṛṅgāra), durch das Lächerliche (hāsya), durch das Mitleid (karuṇā), durch das Schreckliche (raudra), durch das Heldenhafte (vīra), durch die Furcht (bhayānaka), durch den Widerwillen (bībhatsā) und die durch das Wunderbare (adbhuta) hervorgerufene Stimmung⁵). In dieser Lehre von den Stimmungen steckt ohne Zweifel ein anerkennenswertes System der Ästhetik, wie in der zu ihnen gehörigen Lehre von den Gemütszuständen (bhāva) ein wertvolles Stück Psychologie enthalten ist. Wenn man hingegen die ebenso genauen und gewissenhaften wie langweiligen und langwierigen Klassifikationen der Fabel (vastu, itivṛtta), der Arten von Helden (nāyaka) und Heldinnen (nāyakī) und manche andere Abschnitte des Werkes liest, so zeigt sich doch, daß wir es mit einer ziemlich unfruchtbaren Wissenschaft zu tun haben, der es mehr um das Klassifizieren und Schematisieren als um die Erforschung von Tatsachen oder Gesetzen zu tun ist. Das gilt auch für die Poetik.

v3.c21.s2.20

⁴ Vgl. Max Lindenau, Beiträge zur altindischen Rasalehre, mit besonderer Berücksichtigung des Nāṭyaśāstra des Bharata Muni. Diss. Leipzig 1913. Rudra (Śṛṅgāratilaka 1, 5) sagt ausdrücklich, daß er die Rasalehre, die von Bharata und anderen gewöhnlich nur auf das Drama bezogen wird, auch auf die Dichtung überhaupt anwende.

v3.c21.s2.21

⁵ Es zeigt einen guten Sinn für das Dramatische, daß die indischen Poetiker die Stimmung der Seelenruhe (śāntarasa) vom Drama ausschließen und nur für die Lehrdichtung gelten lassen.

v3.c21.s2.22

In dem Abschnitt über die poetischen Schmuckmittel (alaṃkāra) erwähnt Bharata manches nicht, was die anderen Lehrbücher der Poetik hervorheben, und die Zahl der Schmuckmittel ist bei ihm noch lange nicht so groß wie bei Bhāmaha, Udbhaṭa, Daṇḍin u. a.

v3.c21.s2.23

Das Agnipurāṇa, das in den Kapiteln 336—346 über Poetik handelt, schließt sich in den über das Drama handelnden Kapiteln (337—341) enge an das Bhāratīya-Nāṭyaśāstra an, mit dem es oft wörtlich übereinstimmt. Während aber Bharata nur zehn Arten des Dramas kennt, werden im Agnipurāṇa schon 27 Arten aufgezählt. Eingehend handelt das 340. Kapitel über Mimik. Da erfahren wir z. B., daß es 13 verschiedene Arten der Kopfhaltung und 7 verschiedene Stellungen der Augenbrauen, 36 Arten von traurigen Augen, 58 Arten von verliebten Augen, 6 Arten von Haltungen der Nase, 24 verschiedene Handstellungen usw. gibt. Die poetischen Schmuckmittel werden (341 ff.) in »Wort-Schmuckmittel« (śabdālaṃkāra) und »Sinn-Schmuckmittel« (arthālaṃkāra) eingeteilt — eine Einteilung, die Bharata noch nicht zu kennen scheint, die aber sonst in den Werken über Poetik allgemein üblich ist. Die sehr kunstvollen Figuren, die im Agnipurāṇa schon erwähnt werden, zeigen, daß dieser Abschnitt nicht in ein sehr hohes Alter hinaufreicht¹).

v3.c21.s2.24

¹ Alles, was wir über das Alter des Agnipurāṇa sagen können, ist, daß es im Sāhityadarpaṇa bereits als Autorität zitiert wird (s. Lévi p. 16).

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Die ältere Schule der Poetik ist durch die drei Schriftsteller Bhāmaha, Daṇḍin und Vāmana vertreten.

v3.c21.s2.26

Daß Bhāmaha, der Sohn des Rakrilagomin, unter den Poetikern, deren Werke erhalten sind, der älteste ist, dafür sprechen gewichtige Gründe¹). Doch läßt sich seine Zeit nicht bestimmen. Er wird aber von den späteren Poetikern oft zitiert und genoß großes Ansehen. Sein Kāvyālaṃkāra²) ist in Ślokas abgefaßt und handelt in sechs Abschnitten über den »Körper der Dichtung«, die Schmuckmittel, die Fehler, die Logik der Dichtkunst und die grammatische Reinheit. In den einleitenden Versen weist Bhāmaha den Gedanken zurück, daß man durch die Poetik allein zum Dichter wird, und betont die Wichtigkeit der dichterischen Begabung:

v3.c21.s2.27

¹ Sie sind von Jacobi, ZDMG 64, 1910, 130 ff., 751 ff., Joh. Nobel, Beiträge zur älteren Geschichte des Alaṃkāraśāstra, S. 78 f. und passim (s. auch ZDMG 73, 1919, 190 ff.), K. P. Trivedī, Pratāparudrayaśobhūṣaṇa, Introd. p. XXVIII ff. und Ind. Ant. 42, 1913, 258 ff. und R. Narasimhachar, Ind. Ant. 41, 1912, 90 ff.; 42, 1913, 205 gegeben und durch K. B. Pathak, Ind. Ant. 41, 1912, 232 ff. nicht erschüttert worden. T. Narasimhiengar und P. V. Kane, JRAS 1905, 535 ff. und 1908, 543 f. halten Bhāmaha für jünger als Daṇḍin. Sehr schwache Gründe führt Gaṇapati Śāstrī (Bhāsas Svapnavāsavadatta, Introd. p. XXV ff.) dafür an, daß Bhāmaha schon im 1. Jahrhundert v. Chr. gelebt habe. Wahrscheinlich ist, daß er später als Kālidāsa lebte, da I, 42 (wie ich trotz Nobel, ZDMG 73, 192, glaube) Kenntnis des Meghadūta voraussetzt. S. auch Hari Chand, Kālidāsa, p. 70 ff.

v3.c21.s2.28

² Herausgegeben im Appendix VIII zur Ausgabe des Pratāparudrayaśobhūṣaṇa von K. P. Trivedī (BSS Nr. 65, 1909).

v3.c21.s2.29

»Wie Freigebigkeit bei einem Armen,
Wie Waffenkunst bei einem Feigling,
Wie Dreistigkeit bei einem Toren,
So ist die Kenntnis der Poetik
Bei dem, der nicht zum Dichter geboren.«
»Was nützt die Schönheit, wenn der Anstand fehlt?
Was soll die Nacht, in der der Mond nicht scheint?
Was nützt die Redekunst und Sprachgewandtheit,
Wenn das Genie des Dichters sich nicht zeigt?«
»Kein Dichter zu sein, hat weder Sünde noch Krankheit
Noch Strafe zur Folge. Aber ein schlechter Dichter
Zu sein, das nennen die Weisen mit Recht den Tod.«

v3.c21.s2.30

Wahrscheinlich im 7. Jahrhundert n. Chr.³) schrieb der auch als Dichter berühmte Daṇḍin seinen Kāvyādarśa¹) oder »Spiegel der Dichtkunst«. Dieses Lehrbuch der Poetik ist in Versen abgefaßt, und der Verfasser illustriert seine Lehren durch zahlreiche Beispiele, die fast alle von ihm selbst gedichtet sind. Nur in wenigen Fällen hat er Verse auch von anderen berühmten Dichtern als Beispiele angeführt.

v3.c21.s2.31

³ Sicher ist nur, daß Daṇḍin schon im 8. Jahrhundert n. Chr. als Autorität angesehen wurde. Jacobi (ZDMG 64, 1910, 138 f.) meint, daß er nicht vor dem 7. Jahrhundert gelebt haben kann, da er auf einem fortgeschritteneren Standpunkt steht als Bhaṭṭi. Vgl. G. A. Jacob, JRAS 1897, 284; L. D. Barnett, JRAS 1905, 841 f.; Bernheimer, ZDMG 63, 1909, 799 ff.; P. V. Kane, Ind. Ant. 1912, 128; Gray, Vāsavadattā, p. 11 f. Eine tibetische Übersetzung von Daṇḍins Kāvyādarśa gibt es im Tandschur (G. Huth, SBA 1895, 268; ZDMG 49, 283 f.).

v3.c21.s2.32

¹ Sanskrit und Deutsch herausgegeben von O. Böhtlingk, Leipzig 1890. Außerdem öfters in Indien gedruckt.

v3.c21.s2.33

Da die Hauptlehren Daṇḍins auch für seine Nachfolger maßgebend sind, dürfte es nicht überflüssig sein, auf den Inhalt dieses Werkes etwas näher einzugehen, um so mehr, als es den Hauptwerken der höfischen Kunstdichtung zeitlich so nahe steht, daß es dem Leser eine gute Vorstellung davon geben kann, welche Anforderungen die Kenner und Kunstrichter Indiens an den Dichter stellten.

v3.c21.s2.34

Jedes Gedicht besteht nach Daṇḍin aus einem Körper und aus den Schmuckmitteln. Unter dem Körper des Gedichtes versteht man die nach dem verlangten Sinn in Sätze eingeteilte Wortreihe. Diese Wortreihe kann in gebundener (padya) oder ungebundener (gadya) oder in einer aus beiden gemischten (miśra) Rede abgefaßt sein. Für die gebundene Rede gibt es eine große Anzahl von Versmaßen, die entweder nach Silben oder nach Moren gemessen werden. Diese muß man aus der Metrik lernen, einer Wissenschaft, die »ein Schiff ist für diejenigen, welche das tiefe Meer der Kunstdichtung zu überfahren wünschen«. Das Versmaß ist aber durchaus nicht das wichtigste für eine Dichtung. Ein Kāvya kann nach allgemein indischer Auffassung geradeso gut in Versen wie in Prosa oder in einer Mischung von beiden abgefaßt sein. Das ist für das Wesen einer Dichtung durchaus nicht entscheidend. Kein Inder würde je daran denken, daß Versemachen auch schon Dichten sei. Wenn z. B. ein wissenschaftliches Werk, wie das in Indien so häufig vorkommt, in Versen abgefaßt ist, so ist damit noch keineswegs gesagt, daß es auch nur zur Gattung der Lehrgedichte gehöre. Grammatiken, Wörterbücher, astronomische oder medizinische Werke in Versen sind nicht Gedichte, sondern Lehrbücher, die sich in Versen dem Gedächtnis bequemer einprägten als in Prosa. Doch gibt es auch rein wissenschaftliche Werke, die zum Teile wenigstens Kunstdichtungen sind, z. B. die Bṛhatsaṃhitā des Varāhamihira. Umgekehrt, wenn ein Prosaroman nach allen Regeln der Kunstdichtung mit allen möglichen Alaṃkāras ausgestattet ist, so gehört er geradeso gut zur Gattung Kāvya wie ein Epos in Versen.

v3.c21.s2.35

Ausdrücklich wird auch gelehrt, daß eine Dichtung ebenso gut in Sanskrit wie in Prākrit oder Apabhraṃśa (einem litterarischen Dialekt oder einer gesprochenen Mundart) verfaßt sein kann. In der Tat haben indische Dichter den Kāvyastil ebenso in Prākrit- wie in Sanskritdichtungen verwendet. Dieselben Dichter haben sich auch zuweilen sowohl im Sanskrit als auch im Prākrit versucht. Und im allgemeinen gelten dieselben Regeln für das Prākrit-Kāvya wie für das in Sanskrit. Jedenfalls ist aber ersteres nur eine Nachahmung des letzteren¹).

v3.c21.s2.36

¹ Vgl. Bühler, Die indischen Inschriften usw., S. 58, und Jacobi, ZDMG 48, 415 f.

v3.c21.s2.37

Daṇḍin gibt zunächst die Regeln, die für ein Kunstepos (sargabandha, mahākāvya) gelten. Es soll mit einem Segensspruch, einer Huldigung oder auch mit einem Hinweis auf den behandelten Gegenstand beginnen. Den Stoff soll eine Sage, eine Erzählung oder eine wahre Begebenheit bilden, wobei die vier Endziele des Lebens erreicht werden und der Held klug und edel ist. Den Schmuck einer solchen Dichtung bilden Schilderungen einer Stadt, des Meeres, eines Berges, der Jahreszeiten, des Mond- und Sonnenaufganges, von Spielen im Lustgarten oder im Wasser, von Trinkgelagen, Liebesszenen, Festen, einer Hochzeit, der Geburt eines Knaben, von Beratungen, Gesandtschaften, Kriegszügen, Schlachten und Siegen des Helden. Das Epos soll breit und ausführlich erzählen und ganz durchdrungen sein von einer Grundstimmung (rasa) und den entsprechenden Gefühlsäußerungen (bhāva). Es soll aus einer Anzahl nicht gar zu langer Gesänge (sarga) mit wohlklingenden und wohlgefügten Versen bestehen. Daṇḍin spricht dann von der Prosadichtung und deren verschiedenen Arten sowie von den »gemischten Formen«, zu denen das Drama und die Campū gehören. Im Anschlusse daran handelt er von der Verwendung der einzelnen Sprachen und Dialekte in der Kunstdichtung und hierauf von den Stilarten. Er sagt, es gebe eine Menge verschiedener Stilarten, die aber nicht allzu sehr voneinander abweichen. Ein scharfer Unterschied bestehe nur zwischen dem Vidarbhastil und dem Gauḍastil¹). Schmiegsamkeit, Klarheit, Ebenmäßigkeit, Anmut und Zartheit sind Vorzüge des Vidarbhastils, während der Gauḍastil mehr zum Dunklen und Bombastischen neigt, sich in maßlosen Übertreibungen gefällt und besonders auch lange Komposita liebt. Während z. B. ein Dichter im Vidarbhastil etwa sagen würde:

v3.c21.s2.38

¹ Vidarbha ist die Gegend des heutigen Berar, Gauḍa die Gegend von Bengalen. Aus Daṇḍins Ausführungen sehen wir, daß es große lokale Verschiedenheiten des Stils gegeben hat. Dasselbe bezeugt Bāṇa im Harṣacarita, Einleitungsvers 8.

v3.c21.s2.39

»Dies dein schwellend Brüstepaar, du Tadellosschöne, —
Zwischen deinen Armlianen hat’s nicht Raum genug«,

v3.c21.s2.40

sagt der Gauḍa-Dichter:

v3.c21.s2.41

»Der Schöpfer hat den Weltenraum zu klein geschaffen, Schönste,
Und nicht bedacht, daß einst dein Busen derart schwellen würde.«

v3.c21.s2.42

Schon bei der Beschreibung dieser Stilarten wird betont, daß es die Alaṃkāras, die Schmuckmittel, sind, auf die es bei einer Dichtung vor allem ankommt. Und daß Daṇḍin dem »Körper« der Dichtung kaum ein Sechstel des ganzen Werkes widmet und sich im übrigen nur mit den »Schmuckmitteln« beschäftigt, zeigt, welche Bedeutung diesen in der indischen Poetik zukommt. Die Alaṃkāras werden definiert als »die Eigenschaften, die einem Gedichte Glanz (Schönheit) verleihen«. Sie werden mit größter Umständlichkeit und Ausführlichkeit eingeteilt und beschrieben. Zunächst gibt es »Sinn-Schmuckmittel« und »Wort-Schmuckmittel«. Zu den ersteren gehören die Beschreibung, das Gleichnis und die Metapher. Nach Daṇḍin gibt es zweiunddreißig verschiedene Arten von Gleichnissen (upamā). Er zeigt z. B., wie man auf fünfundzwanzig verschiedene Arten sagen kann, das Antlitz einer Schönen gleiche einer Lotusblume. Man kann sagen: »Dein Gesicht ist wie eine Lotusblume, deine Augen wie zwei blaue Lotusblüten«, oder: »Die Lotusblume ist wie dein Gesicht, und dein Gesicht ist wie die Lotusblume«, oder: »Wenn irgendeine Lotusblume zitternde Augen hätte, dann würde sie die Pracht deines Angesichtes erreichen«, oder: »Lotusblume, Herbstmond und dein Angesicht streiten miteinander um den Vorrang«, oder: »Dein Gesicht mit den beweglichen Augen und den hervorschimmernden Zähnen ist wie eine Lotusblume, welche Bienen umschwärmen, und aus welcher die Staubfäden kaum sichtbar hervortreten« usw.

v3.c21.s2.43

Dem Gleichnis nahe verwandt ist die Metapher (rūpaka). Es gibt Metaphern, die geradezu zum ständigen Vokabular der Kunstdichter gehören, wie »Antlitzmond«, »Armliane«, »Handlotus« u. dgl. Ein ausgeführtes Rūpaka lautet zum Beispiel:

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