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Geschichte der indischen Litteratur v3.c21: IV. Abschnitt. Die Kunstdichtung

Geschichte der indischen Litteratur v3.c21

Language
German

Contents

IV. Abschnitt. Die Kunstdichtung

Charakteristik der Kunstdichtung

v3.c21.s1.1

Durch den Ausdruck »Kunstdichtung« geben wir das indische Wort Kāvya wieder, das eigentlich »Dichtkunst« überhaupt, aber ganz besonders die »formvollendete Dichtkunst« bezeichnet. Diese Dichtung, deren Hauptmerkmal das ist, daß sie mehr Gewicht auf die Form als auf den Inhalt legt, wurde vornehmlich, wenn auch nicht ausschließlich ¹), an den indischen Fürstenhöfen gepflegt und wird daher auch oft als »höfische Kunstdichtung« bezeichnet.

v3.c21.s1.2

¹ Nicht nur Fürsten, sondern auch hohe Beamte und reiche Leute überhaupt traten als Gönner von Dichtern auf, und litterarische »Salons« gab es nicht nur an den Höfen, sondern auch in brahmanischen Niederlassungen und in den großen Städten. Vgl. F. W. Thomas, JRAS 1910, 972 f.

v3.c21.s1.3

»Höfisch« war ursprünglich gewiß auch die später so volkstümlich gewordene alte Heldendichtung, die wir im Mahābhārata und Rāmāyaṇa kennen gelernt haben. Die Barden (Sūtas), welche die Träger dieser alten Heldendichtung waren, lebten ja auch an den Höfen der Fürsten und sangen, um deren Lob zu verkünden. Sie zogen aber auch mit in die Schlacht, um die Heldentaten der Krieger aus eigener Anschauung besingen zu können. Diese Hofbarden standen den Kriegern selbst noch näher als den gelehrten Brahmanen. Sie waren oft die Wagenlenker der Krieger in ihren Feldzügen und nahmen an dem kriegerischen Leben teil. Es war aber auch noch eine rauhe Zeit, in der diese Heldengesänge entstanden, eine Zeit des Kampfes und roher Sitten, wo Jagd, Würfelspiel und Wettkämpfe noch zu den Lieblingsunterhaltungen der Fürsten gehörten. Und nur in den Feierstunden, bei großen Festversammlungen, Siegesfeiern und Opferfesten trugen die Barden ihre Lieder vor¹). Erst mit der Verfeinerung des Hoflebens traten an die Stelle dieser Barden immer mehr gelehrte Dichter, die in den Schulen der Brahmanen herangewachsen waren und mit den Brahmanen an Gelehrsamkeit wetteiferten. Diese Dichter schilderten Kämpfe und Schlachten nur mehr nach dem Hörensagen oder auch nur nach der Schablone. Auf elegante Form und auf Gelehrsamkeit²) wurde mehr Gewicht gelegt als auf Erfindungsgabe und dichterisches Talent. Die Meister der Panegyrik, die den Ruhm ihres Herrn in den kunstvollsten Versen zu besingen wußten, waren auch die Meister der Dichtkunst. Die Panegyrik war wahrscheinlich das erste Thema dieser Dichtungsweise, die an den Höfen vor allem gepflegt wurde. Und das erklärt auch die Entstehung des Kāvyastils, d. h. des Stils der höfischen Kunstdichtung. Je mehr sich der Dichter anstrengte, je mehr »Kunst« er aufwendete, je schwieriger sein Kunstwerk war, desto mehr fühlte sich der Fürst geschmeichelt.

v3.c21.s1.4

¹ Vgl. oben I, 262 und Hertel, Tantrākhyāyika I, S. 10 ff. Die Inder bezeichnen auch das Mahābhārata als »Kāvya«; s. oben I, 267.

v3.c21.s1.5

² Selbst ein Kālidāsa verschmäht es nicht, in gelegentlichen Vergleichen seine Gelehrsamkeit in der Grammatik zu zeigen; s. Raghuvaṃśa 12, 58 und 15, 9.

v3.c21.s1.6

Die ersten Spuren dieser eigentlichen »höfischen Kunstdichtung« begegnen uns im Rāmāyaṇa. Die Inder selbst nennen Vālmīki den »ersten Kunstdichter« und das Rāmāyaṇa »das erste Kunstgedicht«, und manche Stücke dieses Epos zeigen in der Tat schon ganz den charakteristischen Kāvyastil³). Das höfische Kunstepos der klassischen Periode der Sanskritdichtung zeigt diesen Stil in voller Blüte, er ist aber auch in die Lyrik, in die Spruchdichtung, in das Drama und die Erzählungslitteratur eingedrungen und hat auch die religiösen Dichtungen der Buddhisten und Jainas nicht unberührt gelassen.

v3.c21.s1.7

³ S. oben I, 404 f. Dabei ist es allerdings nicht immer ausgeschlossen, daß wir es mit späteren Zusätzen zum alten Gedicht zu tun haben. Vgl. oben I, 416 A., 417 A., 424, 431. Seltener sind Stellen, die den Kāvyastil zeigen, im Mahābhārata (oben I, 308, 320, 393) und Harivaṃśa (oben I, 387 A.).

v3.c21.s1.8

Zu den wesentlichen Eigentümlichkeiten dieses Kāvyastils gehören die Häufung von Bildern und Vergleichen, die Vorliebe für langatmige Beschreibungen, insbesondere gewisse schablonenmäßige Schilderungen (z. B. der Jahreszeiten, des Sonnenaufgangs, der Mondnacht u. dgl.) — solche Beschreibungen nehmen oft einen so großen Raum ein, daß der eigentliche Gegenstand der Dichtung ganz zurücktritt und man den Inhalt vieler Gesänge eines Epos oder vieler Bücher eines Romans bequem auf zwei Seiten angeben kann —, ferner die Verwendung künstlicher Innenreime und kunstvoll gebauter Versmaße, der Gebrauch seltener Worte und langer Wortzusammensetzungen mit mehr als einer Bedeutung, geistreiche Wortspiele, überhaupt das krampfhafte Bestreben, nichts gerade herauszusagen, sondern alles möglichst zu verschleiern, zu umschreiben, in Rätselform anzudeuten¹). Der Gipfelpunkt der Poesie wird erreicht, wenn der Dichter es dahin bringt, in einem und demselben Wort oder Wortgefüge, in einem und demselben Satze oder Verse zwei oder gar mehrere Dinge zugleich zu sagen. Man kann diese indische Kunstdichtung nicht besser kennzeichnen, als durch die Verse, mit denen Fr. Th. Vischer²) die symbolisch-mystische Dichtung verspottet hat:

v3.c21.s1.9

¹ »Es ist ja eine ausgemachte Sache in der feinen Gesellschaft gebildeter Leute, daß man das, was einem am meisten am Herzen liegt, nicht mit direkten Worten ausspricht, sondern andeutungsweise zu verstehen gibt«, sagt der Poetiker Ānandavardhana (Dhvanyāloka IV, 5, übersetzt von H. Jacobi, ZDMG 57, 335).

v3.c21.s1.10

² In seiner Parodie »Faust, der Tragoedie dritter Teil« (6. Aufl., Tübingen 1907, 165 ff.).

v3.c21.s1.11

»Die Poesie ist sehr viel wert,
Die die Erklärung sehr erschwert«...
»Was verständlich ohne Not,
Gleicht gemeinem Hausmannsbrod,
Seines Ofens feinste Brätzel
Reicht der Dichter uns im Rätsel«...
»Am reinsten strahlt der Dichtung Zauberlicht,
Wenn man vergebens sich den Kopf zerbricht.«

v3.c21.s1.12

Diese Dichtung ist aber nicht nur gekünstelt, sondern auch gelehrt. Der echte Kunstdichter muß in den verschiedensten Wissenschaften gut bewandert sein. Er muß die Wörterbücher studieren, um möglichst seltene Wörter und solche, die verschiedene Bedeutungen haben, herauszufinden, um lange Komposita bilden zu können, die auf verschiedene Weise aufgelöst und mit verschiedenem Sinn verbunden werden können. Er muß die Grammatik gelernt haben, um keinen Verstoß gegen deren Regeln zu begehen. Er muß die Lehrbücher der Kriegskunst und der Politik kennen, um die Schilderung von Schlachten und politischen Ränkespielen in seinem Gedicht an den geeigneten Orten anzubringen. Er muß auch mit dem Lehrbuch der Erotik (Kāmaśāstra) gründlich vertraut sein, um Liebesszenen und die Stimmungen Verliebter vorschriftsmäßig schildern zu können. Vor allem muß er aber die Lehrbücher der Metrik und der Poetik sich zu eigen gemacht haben, um möglichst künstliche und schwierige Versmaße und eine reiche Auswahl aller möglichen poetischen Figuren (Alaṃkāras, »Schmuckmittel«) in seiner Dichtung anzubringen. Denn es ist bezeichnend, daß die Inder das, was wir Poetik nennen, als die »Lehre von den Schmuckmitteln« (alaṃkāraśāstra) bezeichnen.

v3.c21.s1.13

Um von der indischen Kunstdichtung eine richtige Vorstellung zu gewinnen, ist es daher notwendig, einiges über die indische Poetik, mit der Dramatik und Metrik eng zusammenhängen, vorauszuschicken. Obwohl dies eigentlich in den Abschnitt über die wissenschaftliche Litteratur gehörte, ist es doch um so mehr hier am Platz, als diese Wissenschaft selbst doch auf Grund gewisser Meisterwerke, die selbst zur Kunstdichtung gehören, entstanden ist, und anderseits die indischen Dichter selbst sich schon frühzeitig an dem Alaṃkāraśāstra gebildet und sich nach diesem gerichtet haben. Da ferner diese Werke über Poetik ihre Lehren stets durch Beispiele belegen, die entweder von den Verfassern der Lehrbücher selbst gedichtet oder den nach ihrer Meinung besten Dichtern entnommen sind, stellen sie zum Teil geradezu Anthologien dar, in denen uns manche Stücke der Kunstdichtung selbst enthalten sind, die sonst verloren gegangen wären.

Poetik, Dramatik und Metrik der Inder

v3.c21.s2.1

¹ Vgl. P. Regnaud, La Rhétorique Sanskrite, Paris 1884; R. Pischel, GGA 1885, S. 757 ff.; G. A. Jacob, JRAS 1897, 281 ff.; Joh. Nobel, Beiträge zur älteren Geschichte des Alaṃkāraśāstra, Diss., Berlin 1911, und ZDMG 66, 1912, 283 ff.; 67, 1913, 1 ff.; 73, 1919, 189 ff.; P. V. Kane, Outlines of the History of Alaṃkāra Literature, Ind. Ant. 41, 1912, 124 ff.; H. Oldenberg, LAI 203 ff.; Hari Chand, Kālidāsa et l'art poétique de l'Inde, Paris 1917. Die beste Darstellung der indischen Poetik und Theorie der Dichtkunst gibt H. Jacobi, »Über Begriff und Wesen der poetischen Figuren in der indischen Poetik«, NGGW 1908, und »Die Poetik und Ästhetik der Inder« in der Internat. Wochenschrift, 29. Okt. 1910.

v3.c21.s2.2

Die Poetik (das Alaṃkāraśāstra) ist in Indien schon in sehr früher Zeit als Wissenschaft gepflegt worden. Doch sind uns die ältesten Werke nicht erhalten. Wie das in der indischen wissenschaftlichen Litteratur meistens der Fall ist, wissen wir von der Existenz älterer Werke nur dadurch, daß sie in späteren Werken zitiert werden. Sobald ein jüngeres wissenschaftliches Werk berühmt wurde oder sich als praktisch erwies, wurden die älteren Werke zwar in der Regel noch weiter mit Ehren genannt, aber nicht mehr abgeschrieben, so daß sie nicht auf uns gekommen sind. So ist es auch beim Alaṃkāraśāstra der Fall.

v3.c21.s2.3

Man nimmt allgemein an, daß die Poetik in ihrer ältesten Form im Bhāratīya-Nāṭyaśāstra¹), dem Lehrbuch der Dramaturgie des Muni Bharata²), enthalten ist. Man scheint zuerst die Notwendigkeit gefühlt zu haben, Lehrbücher für die Mimen zu verfassen, um ihnen die nötigen Anleitungen für die Aufführung und Darstellung dramatischer Dichtungen zu geben. Aus kurzen Regeln oder Leitfäden für die Mimen (naṭasūtra¹) werden größere Lehrbücher der gesamten dramatischen Kunst (nāṭyaśāstra) hervorgegangen sein, in denen nicht nur Mimik, Tanz, Musik und Gesang, sondern auch die dramatische Dichtung behandelt wurde. Daraus dürften sich dann erst eigene Lehrbücher der Dichtkunst, der Poetik, abgezweigt haben. Auf diese Weise können wir uns wenigstens die Tatsache erklären, daß die Theorie der Dichtkunst in ihrer ältesten Form im Bhāratīya-Nāṭyaśāstra zu finden ist. Leider ist uns aber dieses Werk nicht in seiner ursprünglichen Form erhalten; es ist nur in wenigen Handschriften vorhanden, weshalb auch der Text sich in sehr schlechtem Zustand befindet.

v3.c21.s2.4

¹ Mitteilungen über das Bhāratīya-Nāṭyaśāstra auf Grund südindischer Handschriften machte zuerst W. Heymann in NGGW 1874, 86 ff. Einzelne Abschnitte hat P. Regnaud herausgegeben: Adhy. 6—7 in La Rhétorique Sanskrite, Paris 1884; Adhy. 15—17 in den Annales du Musée Guimet, t. I und t. II. Die Adhy. 20—22 und 34 (= 18—20 und 34 der Km. Ed.) sind herausgegeben von F. E. Hall im Anhang zu seiner Ausgabe des Daśarūpa. Der Adhy. 28 (über Musik) ist herausgegeben von J. Grosset, Contribution à l'étude de la musique hindoue, Paris 1888. Eine kritische Ausgabe der Adhy. 1—14 von J. Grosset ist Paris 1898 erschienen. Das ganze Werk ist in Km. 42, 1894 herausgegeben. Nur aus der Besprechung von Pavolini (GSAI 25, 1912, 321 f.) bekannt ist mir F. Cimmino, l'uso delle didascalie nel dramma indiano, Napoli 1912. Den Fund eines vollständigen MS. erwähnt S. Lévi in Comptes Rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles Lettres 1899, p. 85. Vgl. auch H. H. Dhruva in Asiat. Quart. Review III, 2, 1896, 349 ff., und Haraprasād Śāstrī in JASB 5, 1909, 351 ff.

v3.c21.s2.5

² Am Schluß des Werkes wird der Name des Verfassers als »*Nandi-Bharata*« angegeben. Derselbe Name erscheint als Verfasser eines Werkes über Musik (Aufrecht, CC I, 276) und Nandin als Verfasser eines Werkes über Mimik (Abhinayadarpaṇa), es gibt aber auch ein Abhinayadarpaṇa von Nandikeśvara (Aufrecht CC III, s. v.). Bharata bedeutet auch »Schauspieler«. R. Pischel, KG 183, übersetzt daher Bhāratīya-Nāṭyaśāstra durch »Lehrbuch der Schauspielkunst für Schauspieler« und fügt hinzu: »Oder, wie es die Inder deuten, des Bharata, der zum Schauspieldirektor der Götter und angeblichen Erfinder des Dramas gemacht worden ist.« Es ist aber zweifelhaft, ob Bharata zuerst »Schauspieler« bedeutete und daher zum mythischen Verfasser des Nāṭyaśāstra gemacht wurde, oder ob Bharata als Name des Verfassers des berühmten Lehrbuchs der Schauspielkunst erst später die Bedeutung »Schauspieler« erhielt. Im Viṣṇupurāṇa III, 6, wird der Muni Bharata als Urheber des Gandharvaveda, d. h. der Musik, genannt.

v3.c21.s2.6

¹ Solche kannte schon Pāṇini 4, 3, 110.

v3.c21.s2.7

Das Nāṭyaśāstra, so wie es uns vorliegt, hat enzyklopädischen Charakter und macht den Eindruck, als ob es aus mehreren verschiedenen Texten zusammengesetzt wäre. Es ist größtenteils im epischen Śloka abgefaßt, aber auch Verse in anderen Metren (insbesondere Āryā) kommen vor, und einzelne größere und kleinere Stücke sind in Prosa. Das Werk besteht aus 38 Abschnitten (Adhyāyas, »Lektionen«).

v3.c21.s2.8

Der erste und die drei letzten Abschnitte erzählen von der Herkunft der Schauspielkunst und sind ganz mythologisch. Indra bittet den Schöpfer Brahman, ein Drama aufführen zu lassen. Und so wurde von Gott Brahman selbst das Schauspiel (Nāṭya) als fünfter Veda geschaffen. Bei einem Fest des Indra wurde das erste Drama aufgeführt, das die Besiegung der Dämonen durch die Götter behandelte. Während die Götter den Schauspielern Geschenke überreichten, ärgerten sich die anwesenden Dämonen und lähmten durch ihre Zauberkraft die Rede, die Mimik und das Gedächtnis der Schauspieler. Darüber ist Indra erzürnt und züchtigt die Dämonen. Auf Bitten des göttlichen Schauspieldirektors Bharata aber stiftet Brahman eine Versöhnung mit dem Dämonenfürsten, indem er sagt: Das Schauspiel soll sowohl die guten wie die schlechten Handlungen der Götter wie der Dämonen darstellen, »es ist von mir geschaffen worden als eine Nachahmung des Lebens und Treibens in der Welt mit allen ihren verschiedenen Gefühlen und allen ihren mannigfachen Zuständen, als ein Sammelpunkt für die Handlungen der höchsten, niedrigsten und mittleren Menschen, als ein Mittel der Unterweisung und um Tapferkeit zu erwecken, Unterhaltung, Glück usw. zu bereiten. . . Es gibt keine Gelehrsamkeit, keine Kunstfertigkeit, keine Wissenschaft und keine der schönen Künste, keine religiöse Betrachtung (yoga) und keine fromme Handlung, die nicht im Schauspiel zu finden wäre.«¹ In den letzten Abschnitten wird dann erzählt, wie die Schauspiele zuerst bei den Göttern in Indras Himmel von Schülern des Bharata und des Nārada mit Gandharvas und Apsaras aufgeführt worden waren, wie aber schließlich infolge eines Fluches der Ṛṣis, die man in einem Schauspiel verspottet hatte, die Schauspielkunst auf die Erde gekommen ist und die Schauspieler als verachtete Leute, die von ihren Frauen und Kindern leben, auf der Welt wiedergeboren wurden. Zur Milderung des Fluches erklärte aber Gott Brahman, das Drama werde nie untergehen.

v3.c21.s2.9

¹ I, 78 f., 82 (Grosset 110 f., 115).

v3.c21.s2.10

Diese ganze mythologische, an die Purāṇas erinnernde Umrahmung des Lehrbuchs zeigt jedenfalls, daß die Schauspielkunst sich eines großen Ansehens erfreute und eine bedeutende Rolle im Leben der Inder spielte.

v3.c21.s2.11

Die einzelnen Kapitel des Nāṭyaśāstra beschäftigen sich aber nicht nur mit dem Drama als Litteraturgattung, sondern mehr noch mit dem Theaterwesen überhaupt. Sie handeln von dem Bau des Theaters und dessen Einweihung durch religiöse Zeremonien (II, III), von den verschiedenen Arten der Körperbewegungen bei Tanz und Mimik (IV, VIII—XIV, XXV) — da wird z. B. gelehrt, wie der Schauspieler die verschiedenen Jahreszeiten, Winter, Sommer usw., und die Gefühle von Freude, Zorn, Eifersucht usw. ausdrücken soll —, von dem Pūrvaraṅga, d. h. dem religiösen Vorspiel auf dem Theater (V), von den Stimmungen (rasa, VI) und Gefühlen (bhāva, VII), von den Versmaßen (XV), von den Schmuckmitteln (alaṃkāra, XVI), von den im Schauspiel zu verwendenden Sprachen und Dialekten, den Anreden an verschiedene Personen, dem Wechsel in der Stimme u. dgl. (XVII), von den zehn Arten dramatischer Dichtung (daśarūpa) und deren Merkmalen (XVIII), von der Entwicklung der Handlung im Drama (XIX), von den Stilgattungen (XX), von den Kostümen, Schmuckgegenständen, Farben der Kleider, Schminken usw., wodurch die verschiedenen auftretenden Personen nach ihrem Charakter (als Götter, Halbgötter, Menschen verschiedener Kasten usw.) gekennzeichnet werden (XXI), von den verschiedenen Helden und Heldinnen und den Charakteren im Drama überhaupt (XXII—XXIV)¹), von der Verteilung der Rollen und der Erziehung der Schauspieler (XXVI, XXXV), von Zeit, Ort und Gelegenheit der Aufführung von Schauspielen, von den Zuschauern usw. (XXVII), von Musik und Gesang (XXVIII--XXXIV).

v3.c21.s2.12

¹ XXII, 94—138 und XXIII, 51 ff. über die Liebhaberinnen und Liebhaber sind übersetzt von R. Schmidt, Beiträge zur indischen Erotik, S. 250 ff. und 161 f.

v3.c21.s2.13

Die Anordnung ist keineswegs systematisch und macht es wahrscheinlich, daß wir nicht das einheitliche Werk eines Verfassers, sondern eine Kompilation von verschiedenen älteren und jüngeren Texten vor uns haben. Das ursprüngliche Werk war vermutlich ein Sūtratext, wie ja die ältesten wissenschaftlichen Werke in der Regel im Sūtrastil abgefaßt waren²). Auch Memorialverse (Kārikās), die sich auf die Schauspielkunst beziehen, wird es schon frühzeitig gegeben haben. Es ist aber unmöglich, zu bestimmen, aus welcher Zeit die frühesten Texte, aus denen unser Werk zusammengesetzt ist, stammen. Und ebensowenig läßt sich feststellen, wann die Redaktion des uns jetzt vorliegenden Textes entstanden ist³). Daß es eine solche Schlußredaktion gegeben hat, beweist die purāṇaartige Umrahmung und Einkleidung des ganzen Werkes in ein Gespräch zwischen dem Muni Bharata und den Ṛṣis. Nur so viel können wir über die Zeit des Werkes sagen, daß es ein dem Bharata zugeschriebenes Werk über Schauspielkunst schon zur Zeit des Dichters Bhāsa gegeben hat¹). Kālidāsa erwähnt nicht nur das Nāṭyaśāstra, sondern kennt auch den Bharata als Gesetzgeber der dramatischen Kunst²). Mātṛgupta, der Zeitgenosse des Kālidāsa, soll einen metrischen Kommentar zum Nāṭyaśāstra geschrieben haben³).

v3.c21.s2.14

² Auf ein Sūtra deutet es auch hin, wenn ein Dichter des 9. Jahrhunderts die dunklen Wellen der Yamunā mit dem Stil des Bharata vergleicht (s. Lévi 300).

v3.c21.s2.15

³ Wenn Regnaud (vgl. Lévi 299 f., Oldenberg, LAI 205) »die ersten Jahrhunderte der christlichen Ära« als Zeit des Bharata angibt, so ist das ebenso unbegründet, wie wenn Pischel (GGA 1885, 763 f.) bis auf das 6. oder 7. Jahrhundert n. Chr. herabgeht. Mit Recht erklärt P. R. Bhandarkar (Ind. Ant. 41, 1912, 158 f.), daß es vergeblich wäre, das Alter des Verfassers des Nāṭyaśāstra bestimmen zu wollen, da es ein vielfach umgearbeitetes Werk ist. In bezug auf das von ihm behandelte Kapitel über Musik glaubt er, daß es nicht früher als 4. Jahrhundert n. Chr. sein könne, aber möglicherweise noch später sei. Haraprasād Śāstrī (JASB 6, 1910, 307) vermutet, daß das Nāṭyaśāstra dem 2. Jahrhundert n. Chr. angehöre, Jacobi (Bhavisatta Kaha von Dhaṇavāla, S. 84*) »vielleicht dem 3. Jahrhundert«.

v3.c21.s2.16

¹ Sten Konow in Festschrift Kuhn, S. 111.

v3.c21.s2.17

² Mālavikāgnimitra, Akt I; Vikramorvaśīya, Akt III, wo Bharata als Schauspieldirektor im Himmel des Indra auftritt, und wo auch die Lehre von den acht Rasas erwähnt wird. Von einer Schauspielaufführung im Himmel ist auch in Bhavabhūtis Uttararāmacarita die Rede.

v3.c21.s2.18

³ So nach einem Zitat im Nāṭyapradīpa des Sundaramiśra (1613 n. Chr.). Vgl. Eggeling, Ind. Off. Cat. III, p. 348. Die Kārikās von Kāvyaprakāśa 4, 6—10 sind identisch mit Bhāratīya-Nāṭyaśāstra VI, 17—21; zitiert wird das Bhār.-Nāṭyaś. im Kāvyaprakāśa 4, 27 f. Der Dichter Acala preist Bharata, den Verfasser des Nāṭyaśāstra, auf einer Säuleninschrift (8. oder 9. Jahrhundert n. Chr.) in zwei Versen; s. Kielhorn, Ep. Ind. VII, App. Nr. 1042.

v3.c21.s2.19

Die für die indische Poetik und Ästhetik grundlegende Lehre von den Rasas oder »Stimmungen« wurde zuerst im Nāṭyaśāstra entwickelt⁴). Das Wort rasa bedeutet eigentlich »Geschmack«. Sowie gewisse Speisen den Geschmack des Süßen, des Saueren, des Bitteren usw. hinterlassen, so sollen die auf der Bühne dargestellten Gemütszustände (bhāva) im Zuhörer gewisse Stimmungen auslösen. Und zwar unterscheidet Bharata acht solche Rasas: die durch die Liebe (śṛṅgāra), durch das Lächerliche (hāsya), durch das Mitleid (karuṇā), durch das Schreckliche (raudra), durch das Heldenhafte (vīra), durch die Furcht (bhayānaka), durch den Widerwillen (bībhatsā) und die durch das Wunderbare (adbhuta) hervorgerufene Stimmung⁵). In dieser Lehre von den Stimmungen steckt ohne Zweifel ein anerkennenswertes System der Ästhetik, wie in der zu ihnen gehörigen Lehre von den Gemütszuständen (bhāva) ein wertvolles Stück Psychologie enthalten ist. Wenn man hingegen die ebenso genauen und gewissenhaften wie langweiligen und langwierigen Klassifikationen der Fabel (vastu, itivṛtta), der Arten von Helden (nāyaka) und Heldinnen (nāyakī) und manche andere Abschnitte des Werkes liest, so zeigt sich doch, daß wir es mit einer ziemlich unfruchtbaren Wissenschaft zu tun haben, der es mehr um das Klassifizieren und Schematisieren als um die Erforschung von Tatsachen oder Gesetzen zu tun ist. Das gilt auch für die Poetik.

v3.c21.s2.20

⁴ Vgl. Max Lindenau, Beiträge zur altindischen Rasalehre, mit besonderer Berücksichtigung des Nāṭyaśāstra des Bharata Muni. Diss. Leipzig 1913. Rudra (Śṛṅgāratilaka 1, 5) sagt ausdrücklich, daß er die Rasalehre, die von Bharata und anderen gewöhnlich nur auf das Drama bezogen wird, auch auf die Dichtung überhaupt anwende.

v3.c21.s2.21

⁵ Es zeigt einen guten Sinn für das Dramatische, daß die indischen Poetiker die Stimmung der Seelenruhe (śāntarasa) vom Drama ausschließen und nur für die Lehrdichtung gelten lassen.

v3.c21.s2.22

In dem Abschnitt über die poetischen Schmuckmittel (alaṃkāra) erwähnt Bharata manches nicht, was die anderen Lehrbücher der Poetik hervorheben, und die Zahl der Schmuckmittel ist bei ihm noch lange nicht so groß wie bei Bhāmaha, Udbhaṭa, Daṇḍin u. a.

v3.c21.s2.23

Das Agnipurāṇa, das in den Kapiteln 336—346 über Poetik handelt, schließt sich in den über das Drama handelnden Kapiteln (337—341) enge an das Bhāratīya-Nāṭyaśāstra an, mit dem es oft wörtlich übereinstimmt. Während aber Bharata nur zehn Arten des Dramas kennt, werden im Agnipurāṇa schon 27 Arten aufgezählt. Eingehend handelt das 340. Kapitel über Mimik. Da erfahren wir z. B., daß es 13 verschiedene Arten der Kopfhaltung und 7 verschiedene Stellungen der Augenbrauen, 36 Arten von traurigen Augen, 58 Arten von verliebten Augen, 6 Arten von Haltungen der Nase, 24 verschiedene Handstellungen usw. gibt. Die poetischen Schmuckmittel werden (341 ff.) in »Wort-Schmuckmittel« (śabdālaṃkāra) und »Sinn-Schmuckmittel« (arthālaṃkāra) eingeteilt — eine Einteilung, die Bharata noch nicht zu kennen scheint, die aber sonst in den Werken über Poetik allgemein üblich ist. Die sehr kunstvollen Figuren, die im Agnipurāṇa schon erwähnt werden, zeigen, daß dieser Abschnitt nicht in ein sehr hohes Alter hinaufreicht¹).

v3.c21.s2.24

¹ Alles, was wir über das Alter des Agnipurāṇa sagen können, ist, daß es im Sāhityadarpaṇa bereits als Autorität zitiert wird (s. Lévi p. 16).

v3.c21.s2.25

Die ältere Schule der Poetik ist durch die drei Schriftsteller Bhāmaha, Daṇḍin und Vāmana vertreten.

v3.c21.s2.26

Daß Bhāmaha, der Sohn des Rakrilagomin, unter den Poetikern, deren Werke erhalten sind, der älteste ist, dafür sprechen gewichtige Gründe¹). Doch läßt sich seine Zeit nicht bestimmen. Er wird aber von den späteren Poetikern oft zitiert und genoß großes Ansehen. Sein Kāvyālaṃkāra²) ist in Ślokas abgefaßt und handelt in sechs Abschnitten über den »Körper der Dichtung«, die Schmuckmittel, die Fehler, die Logik der Dichtkunst und die grammatische Reinheit. In den einleitenden Versen weist Bhāmaha den Gedanken zurück, daß man durch die Poetik allein zum Dichter wird, und betont die Wichtigkeit der dichterischen Begabung:

v3.c21.s2.27

¹ Sie sind von Jacobi, ZDMG 64, 1910, 130 ff., 751 ff., Joh. Nobel, Beiträge zur älteren Geschichte des Alaṃkāraśāstra, S. 78 f. und passim (s. auch ZDMG 73, 1919, 190 ff.), K. P. Trivedī, Pratāparudrayaśobhūṣaṇa, Introd. p. XXVIII ff. und Ind. Ant. 42, 1913, 258 ff. und R. Narasimhachar, Ind. Ant. 41, 1912, 90 ff.; 42, 1913, 205 gegeben und durch K. B. Pathak, Ind. Ant. 41, 1912, 232 ff. nicht erschüttert worden. T. Narasimhiengar und P. V. Kane, JRAS 1905, 535 ff. und 1908, 543 f. halten Bhāmaha für jünger als Daṇḍin. Sehr schwache Gründe führt Gaṇapati Śāstrī (Bhāsas Svapnavāsavadatta, Introd. p. XXV ff.) dafür an, daß Bhāmaha schon im 1. Jahrhundert v. Chr. gelebt habe. Wahrscheinlich ist, daß er später als Kālidāsa lebte, da I, 42 (wie ich trotz Nobel, ZDMG 73, 192, glaube) Kenntnis des Meghadūta voraussetzt. S. auch Hari Chand, Kālidāsa, p. 70 ff.

v3.c21.s2.28

² Herausgegeben im Appendix VIII zur Ausgabe des Pratāparudrayaśobhūṣaṇa von K. P. Trivedī (BSS Nr. 65, 1909).

v3.c21.s2.29

»Wie Freigebigkeit bei einem Armen,
Wie Waffenkunst bei einem Feigling,
Wie Dreistigkeit bei einem Toren,
So ist die Kenntnis der Poetik
Bei dem, der nicht zum Dichter geboren.«
»Was nützt die Schönheit, wenn der Anstand fehlt?
Was soll die Nacht, in der der Mond nicht scheint?
Was nützt die Redekunst und Sprachgewandtheit,
Wenn das Genie des Dichters sich nicht zeigt?«
»Kein Dichter zu sein, hat weder Sünde noch Krankheit
Noch Strafe zur Folge. Aber ein schlechter Dichter
Zu sein, das nennen die Weisen mit Recht den Tod.«

v3.c21.s2.30

Wahrscheinlich im 7. Jahrhundert n. Chr.³) schrieb der auch als Dichter berühmte Daṇḍin seinen Kāvyādarśa¹) oder »Spiegel der Dichtkunst«. Dieses Lehrbuch der Poetik ist in Versen abgefaßt, und der Verfasser illustriert seine Lehren durch zahlreiche Beispiele, die fast alle von ihm selbst gedichtet sind. Nur in wenigen Fällen hat er Verse auch von anderen berühmten Dichtern als Beispiele angeführt.

v3.c21.s2.31

³ Sicher ist nur, daß Daṇḍin schon im 8. Jahrhundert n. Chr. als Autorität angesehen wurde. Jacobi (ZDMG 64, 1910, 138 f.) meint, daß er nicht vor dem 7. Jahrhundert gelebt haben kann, da er auf einem fortgeschritteneren Standpunkt steht als Bhaṭṭi. Vgl. G. A. Jacob, JRAS 1897, 284; L. D. Barnett, JRAS 1905, 841 f.; Bernheimer, ZDMG 63, 1909, 799 ff.; P. V. Kane, Ind. Ant. 1912, 128; Gray, Vāsavadattā, p. 11 f. Eine tibetische Übersetzung von Daṇḍins Kāvyādarśa gibt es im Tandschur (G. Huth, SBA 1895, 268; ZDMG 49, 283 f.).

v3.c21.s2.32

¹ Sanskrit und Deutsch herausgegeben von O. Böhtlingk, Leipzig 1890. Außerdem öfters in Indien gedruckt.

v3.c21.s2.33

Da die Hauptlehren Daṇḍins auch für seine Nachfolger maßgebend sind, dürfte es nicht überflüssig sein, auf den Inhalt dieses Werkes etwas näher einzugehen, um so mehr, als es den Hauptwerken der höfischen Kunstdichtung zeitlich so nahe steht, daß es dem Leser eine gute Vorstellung davon geben kann, welche Anforderungen die Kenner und Kunstrichter Indiens an den Dichter stellten.

v3.c21.s2.34

Jedes Gedicht besteht nach Daṇḍin aus einem Körper und aus den Schmuckmitteln. Unter dem Körper des Gedichtes versteht man die nach dem verlangten Sinn in Sätze eingeteilte Wortreihe. Diese Wortreihe kann in gebundener (padya) oder ungebundener (gadya) oder in einer aus beiden gemischten (miśra) Rede abgefaßt sein. Für die gebundene Rede gibt es eine große Anzahl von Versmaßen, die entweder nach Silben oder nach Moren gemessen werden. Diese muß man aus der Metrik lernen, einer Wissenschaft, die »ein Schiff ist für diejenigen, welche das tiefe Meer der Kunstdichtung zu überfahren wünschen«. Das Versmaß ist aber durchaus nicht das wichtigste für eine Dichtung. Ein Kāvya kann nach allgemein indischer Auffassung geradeso gut in Versen wie in Prosa oder in einer Mischung von beiden abgefaßt sein. Das ist für das Wesen einer Dichtung durchaus nicht entscheidend. Kein Inder würde je daran denken, daß Versemachen auch schon Dichten sei. Wenn z. B. ein wissenschaftliches Werk, wie das in Indien so häufig vorkommt, in Versen abgefaßt ist, so ist damit noch keineswegs gesagt, daß es auch nur zur Gattung der Lehrgedichte gehöre. Grammatiken, Wörterbücher, astronomische oder medizinische Werke in Versen sind nicht Gedichte, sondern Lehrbücher, die sich in Versen dem Gedächtnis bequemer einprägten als in Prosa. Doch gibt es auch rein wissenschaftliche Werke, die zum Teile wenigstens Kunstdichtungen sind, z. B. die Bṛhatsaṃhitā des Varāhamihira. Umgekehrt, wenn ein Prosaroman nach allen Regeln der Kunstdichtung mit allen möglichen Alaṃkāras ausgestattet ist, so gehört er geradeso gut zur Gattung Kāvya wie ein Epos in Versen.

v3.c21.s2.35

Ausdrücklich wird auch gelehrt, daß eine Dichtung ebenso gut in Sanskrit wie in Prākrit oder Apabhraṃśa (einem litterarischen Dialekt oder einer gesprochenen Mundart) verfaßt sein kann. In der Tat haben indische Dichter den Kāvyastil ebenso in Prākrit- wie in Sanskritdichtungen verwendet. Dieselben Dichter haben sich auch zuweilen sowohl im Sanskrit als auch im Prākrit versucht. Und im allgemeinen gelten dieselben Regeln für das Prākrit-Kāvya wie für das in Sanskrit. Jedenfalls ist aber ersteres nur eine Nachahmung des letzteren¹).

v3.c21.s2.36

¹ Vgl. Bühler, Die indischen Inschriften usw., S. 58, und Jacobi, ZDMG 48, 415 f.

v3.c21.s2.37

Daṇḍin gibt zunächst die Regeln, die für ein Kunstepos (sargabandha, mahākāvya) gelten. Es soll mit einem Segensspruch, einer Huldigung oder auch mit einem Hinweis auf den behandelten Gegenstand beginnen. Den Stoff soll eine Sage, eine Erzählung oder eine wahre Begebenheit bilden, wobei die vier Endziele des Lebens erreicht werden und der Held klug und edel ist. Den Schmuck einer solchen Dichtung bilden Schilderungen einer Stadt, des Meeres, eines Berges, der Jahreszeiten, des Mond- und Sonnenaufganges, von Spielen im Lustgarten oder im Wasser, von Trinkgelagen, Liebesszenen, Festen, einer Hochzeit, der Geburt eines Knaben, von Beratungen, Gesandtschaften, Kriegszügen, Schlachten und Siegen des Helden. Das Epos soll breit und ausführlich erzählen und ganz durchdrungen sein von einer Grundstimmung (rasa) und den entsprechenden Gefühlsäußerungen (bhāva). Es soll aus einer Anzahl nicht gar zu langer Gesänge (sarga) mit wohlklingenden und wohlgefügten Versen bestehen. Daṇḍin spricht dann von der Prosadichtung und deren verschiedenen Arten sowie von den »gemischten Formen«, zu denen das Drama und die Campū gehören. Im Anschlusse daran handelt er von der Verwendung der einzelnen Sprachen und Dialekte in der Kunstdichtung und hierauf von den Stilarten. Er sagt, es gebe eine Menge verschiedener Stilarten, die aber nicht allzu sehr voneinander abweichen. Ein scharfer Unterschied bestehe nur zwischen dem Vidarbhastil und dem Gauḍastil¹). Schmiegsamkeit, Klarheit, Ebenmäßigkeit, Anmut und Zartheit sind Vorzüge des Vidarbhastils, während der Gauḍastil mehr zum Dunklen und Bombastischen neigt, sich in maßlosen Übertreibungen gefällt und besonders auch lange Komposita liebt. Während z. B. ein Dichter im Vidarbhastil etwa sagen würde:

v3.c21.s2.38

¹ Vidarbha ist die Gegend des heutigen Berar, Gauḍa die Gegend von Bengalen. Aus Daṇḍins Ausführungen sehen wir, daß es große lokale Verschiedenheiten des Stils gegeben hat. Dasselbe bezeugt Bāṇa im Harṣacarita, Einleitungsvers 8.

v3.c21.s2.39

»Dies dein schwellend Brüstepaar, du Tadellosschöne, —
Zwischen deinen Armlianen hat’s nicht Raum genug«,

v3.c21.s2.40

sagt der Gauḍa-Dichter:

v3.c21.s2.41

»Der Schöpfer hat den Weltenraum zu klein geschaffen, Schönste,
Und nicht bedacht, daß einst dein Busen derart schwellen würde.«

v3.c21.s2.42

Schon bei der Beschreibung dieser Stilarten wird betont, daß es die Alaṃkāras, die Schmuckmittel, sind, auf die es bei einer Dichtung vor allem ankommt. Und daß Daṇḍin dem »Körper« der Dichtung kaum ein Sechstel des ganzen Werkes widmet und sich im übrigen nur mit den »Schmuckmitteln« beschäftigt, zeigt, welche Bedeutung diesen in der indischen Poetik zukommt. Die Alaṃkāras werden definiert als »die Eigenschaften, die einem Gedichte Glanz (Schönheit) verleihen«. Sie werden mit größter Umständlichkeit und Ausführlichkeit eingeteilt und beschrieben. Zunächst gibt es »Sinn-Schmuckmittel« und »Wort-Schmuckmittel«. Zu den ersteren gehören die Beschreibung, das Gleichnis und die Metapher. Nach Daṇḍin gibt es zweiunddreißig verschiedene Arten von Gleichnissen (upamā). Er zeigt z. B., wie man auf fünfundzwanzig verschiedene Arten sagen kann, das Antlitz einer Schönen gleiche einer Lotusblume. Man kann sagen: »Dein Gesicht ist wie eine Lotusblume, deine Augen wie zwei blaue Lotusblüten«, oder: »Die Lotusblume ist wie dein Gesicht, und dein Gesicht ist wie die Lotusblume«, oder: »Wenn irgendeine Lotusblume zitternde Augen hätte, dann würde sie die Pracht deines Angesichtes erreichen«, oder: »Lotusblume, Herbstmond und dein Angesicht streiten miteinander um den Vorrang«, oder: »Dein Gesicht mit den beweglichen Augen und den hervorschimmernden Zähnen ist wie eine Lotusblume, welche Bienen umschwärmen, und aus welcher die Staubfäden kaum sichtbar hervortreten« usw.

v3.c21.s2.43

Dem Gleichnis nahe verwandt ist die Metapher (rūpaka). Es gibt Metaphern, die geradezu zum ständigen Vokabular der Kunstdichter gehören, wie »Antlitzmond«, »Armliane«, »Handlotus« u. dgl. Ein ausgeführtes Rūpaka lautet zum Beispiel:

v3.c21.s2.44

»Deine Finger waren Knospen, Blüten deine Nägelstrahlen,
Deine Arme waren Ranken: so erschienst du wie des Frühlings
Pracht, in Menschenform verkörpert.«

v3.c21.s2.45

Zu den öfters vorkommenden Sinn-Schmuckmitteln gehört auch der Ākṣepa, d. h. der versteckte oder schelmische Tadel oder Widerspruch, wie in dem von Th. Aufrecht¹) hübsch übersetzten Verse:

v3.c21.s2.46

¹ ZDMG 16, 749 ff., Kāvyādarša II, 147.

v3.c21.s2.47

»Sagen wollt' ich dir zu Liebe:
„Mußt du fort, so weile nicht“;
Doch der Mund, des Herzens Triebe
Folgsam, stammelt: „Eile nicht!“«

v3.c21.s2.48

Als das beste aller Schmuckmittel wird von Daṇḍin die Hyperbel (atiśayokti) bezeichnet. Sehr beliebt ist bei allen Kunstdichtern der Šleṣa, d. h. das Wortspiel oder die Doppelsinnigkeit. »Der Šleṣa erhöht zumeist die Schönheit in allen verblümten Reden (vakrokti)«, sagt Daṇḍin (II, 363). Es wird z. B. in einem panegyrischen Vers der König mit dem Mond verglichen, indem es heißt: »Jener *zum Glück gelangte* [aufgegangene], *schöne* [liebliche], *im Umkreis seines Reiches beliebte* [rotscheibige] König [Mond] bezaubert die Herzen *der Untertanen* [der Menschen] durch seine milden *Steuern* [Strahlen]«²).

v3.c21.s2.49

² II, 311. Die kursiv gedruckten Worte sind doppelsinnig, der zweite Sinn ist in Klammern beigefügt. Dem Šleṣa ist das Kenyōgen in der japanischen Dichtung sehr ähnlich. Vgl. K. Florenz, Geschichte der japanischen Litteratur, Leipzig 1906, S. 27 f.; Winternitz, Mitteilungen der Anthropolog. Gesellschaft in Wien, Bd. 35, 1905, S. 240, und J. Takakusu, JRAS 1905, 871 ff. Überhaupt hat der Kāvya-stil in der chinesischen und japanischen Dichtung mannigfache Parallelen, s. Florenz a. a. O. 129 f., 148, 154. Über ähnliche Erscheinungen in anderen Litteraturen s. Gray, Vāsavadattā, p. 32 ff.

v3.c21.s2.50

Zu den Wort-Schmuckmitteln gehören insbesondere die zahlreichen Arten des Yamaka, d. i. des künstlichen Reims, wobei eine größere Anzahl von Silben unmittelbar oder durch andere Silben getrennt wiederholt werden. Eine solche Wiederholung kann am Anfang oder in der Mitte oder am Ende eines Versviertels erscheinen. Dieselben Silbenreihen haben bei der Wiederholung immer wieder andere Bedeutungen. So lautet z. B. ein Vers:

v3.c21.s2.51

pātu vo bhagavān viṣṇuḥ sadā *navaghanadyutiḥ* |
*sa dānava*-kuladhvaṃsī *sa dāna-vara-danti-hā* || ¹)

v3.c21.s2.52

¹ III, 28: „Es beschütze euch der erhabene Viṣṇu stets, der den Glanz einer frischen Wolke hat, er, der das Geschlecht der Dānavas zu Falle brachte und den besten der brünstigen Elefanten tötete.“

v3.c21.s2.53

Alle möglichen Kunststücke werden da gemacht. Es gibt z. B. eine Strophe, in der die zwei Silben kāla vierundzwanzigmal wiederholt werden. Oder ein Vers besteht aus vier vollständig gleichlautenden, aber verschiedenen Sinn gebenden Viertelversen. Oder zwei dem Sinne nach zusammenhängende, vollständig gleich lautende, aber Verschiedenes bedeutende Strophen folgen aufeinander.

v3.c21.s2.54

Es gibt ferner höchst raffinierte Kunststücke von Silbenzusammensetzungen, die in umgekehrter Richtung, oder im Zickzack, oder von oben nach unten, oder von unten nach oben zu lesen sind. Ein anderes Kunststück besteht darin, daß man Strophen baut, in denen nur eine beschränkte Anzahl von Vokalen oder Konsonanten vorkommt.

v3.c21.s2.55

Das sind nur einige wenige von den zahlreichen Arten und Unterarten von Schmuckmitteln, die Daṇḍin in seiner Poetik behandelt.

v3.c21.s2.56

Während die älteren indischen Poetiker wie Daṇḍin sich damit begnügten, die Alaṃkāras zu definieren und zu klassifizieren und zu der Ansicht neigten, daß das Wesen der Poesie ganz in diesen Schmuckmitteln bestehe, hat Vāmana, der um 800 n. Chr. am Hofe des Königs Jayāpīḍa von Kaschmir lebte ²), zuerst die Frage nach dem eigentlichen Wesen der Poesie aufgeworfen und dahin beantwortet, daß die Seele der Poesie im Stil, d. h. in der Vereinigung gewisser Vorzüge der Diktion zu suchen sei. Seine Kāvyālaṃkāravṛtti¹) besteht aus einem ästhetisch-theoretischen und einem grammatikalisch-praktischen Teil. Der letztere²) enthält Regeln über Metrik und Grammatik, indem im Anschluß an Pāṇinis grammatische Regeln der Dichter belehrt wird, wie er ein reines Sanskrit schreiben soll.

v3.c21.s2.57

² Er war Minister dieses Königs, der 779–813 n. Chr. regierte; s. Jacobi, ZDMG 64, 1910, 138 f.

v3.c21.s2.58

¹ Vāmanas Lehrbuch der Poetik, zum erstenmal herausgegeben von C. Cappeller, Jena 1875, auch herausgegeben in Km. 15, 1889.

v3.c21.s2.59

² Bearbeitet von C. Cappeller, Vāmanas Stilregeln, Straßburg 1880.

v3.c21.s2.60

Ein Zeitgenosse und Rivale des Vāmana war Udbhaṭa, der am Hofe desselben Königs als erster Paṇḍit (sabhāpati) angestellt war³). Er schrieb ein Werk Alaṃkārasārasaṃgraha⁴), »kurze Zusammenfassung des Wesens der Poetik«, in welchem er auseinandersetzte, daß die Seele der Poesie in der Stimmung (rasa) zu suchen sei. Er hat selbst auch ein Epos Kumārasambhava gedichtet, dem er die Beispiele in seiner Poetik entnimmt. Ein von ihm verfaßter Kommentar zu Bhāmahas Poetik ist nicht erhalten.

v3.c21.s2.61

³ Rājataraṅgiṇī IV, 495. Vgl. Bühler, Report 64 f.

v3.c21.s2.62

⁴ Herausgegeben von Jacob, JRAS 1897, 829—853.

v3.c21.s2.63

Die Lehre des Udbhaṭa, daß in der Stimmung das Wesen der Poesie zu suchen sei, bildete die Grundlage für die Dhvanikārikās, 120 Memorialstrophen über Poetik von einem ungenannten Verfasser⁵), zu denen Ānandavardhana⁶) von Kaschmir um 850 n. Chr. seinen überaus lehrreichen Kommentar Dhvanyāloka⁷) geschrieben hat, der in der Tat ein selbständiges Werk über das Wesen der Dichtkunst ist. Zu einem guten Gedicht gehört nach Ānandavardhana zweierlei, das Ausgesprochene, d. h. das, was mit Worten ausgedrückt und durch Alaṃkāras verziert wird, und das Unausgesprochene, d. h. das, was von dem Leser oder Hörer hinzugedacht wird. Und in diesem Unausgesprochenen (was als dhvani oder »Ton« bezeichnet wird) liegt die wahre Seele der Poesie. Schon die Alaṃkāras selbst, die Metaphern und anderen poetischen Figuren, sind dadurch so eindrucksvoll, daß sie das Unausgesprochene nur andeuten, erraten lassen, »wie das Mieder den Busen verhüllt und ihm dennoch größere Reize verleiht«. Vor allem aber gehören die Gefühle und die Stimmung (rasa) zu dem Unausgesprochenen. Ānandavardhana unterscheidet demnach drei Arten der Dichtung: 1. die wahre Poesie, in der das Unausgesprochene die Hauptsache ist; 2. eine Poesie zweiter Güte, in der das Unausgesprochene eine Nebenrolle spielt und nur zur Ausschmückung des Ausgesprochenen dient; 3. die minderwertige Poesie, in der alles Gewicht auf prächtige Sprache und Künsteleien der Rede gelegt wird. Nach dieser Lehre gibt es allerdings, wie Ānandavardhana selbst sagt, nur ganz wenige — »zwei oder drei oder höchstens fünf oder sechs« — wirkliche Dichter, wie Kālidāsa und Amaru. Es ist begreiflich, daß diese strengen Lehren der Ästhetik nicht allgemein anerkannt worden sind.

v3.c21.s2.64

⁵ Er wird gewöhnlich nur »der Dhvanikāra«, d. h. »der Verfasser (der Memorialverse) vom Dhvani«, genannt. Daß er Sahṛdaya hieß, wie V. V. Sovani (JRAS 1910, 164 ff.) nachzuweisen sucht, ist nicht wahrscheinlich.

v3.c21.s2.65

⁶ Ānandavardhana schrieb in der Regierung des Avantivarman von Kaschmir (855—883). Über ihn gibt es einen Vers des Rājaśekhara (s. Peterson, Subh. p. 9 ff.): »Wem ist nicht Ānandavardhana ein ānandavardhana (d. i. ‚ein Freudenmehrer‘) durch seine überaus tiefsinnige, in das Wesen der Dichtung eindringende Dhvani?«

v3.c21.s2.66

⁷ Mit dem Kommentar des Abhinavagupta herausgegeben in Km. 25, 1891. Ins Deutsche übersetzt von H. Jacobi in ZDMG 56 und 57 (Sonderabdruck, Leipzig 1903). Auf dieser Übersetzung beruht A. Dyroff, „Eine indische Ästhetik“ im Archiv für Philosophie, 1. Abt. 18. Bd. (N. F. 11. Bd.), 1904, S. 113 ff. Dyroff rühmt an der Ästhetik des Ānandavardhana, daß sie wie die des Aristoteles empirisch vorgeht und wie die neuere Ästhetik Psychologie treibt.

v3.c21.s2.67

Etwas später als Ānandavardhana schrieb Kuntaka sein Vakroktijīvita¹), in welchem er die »krumme Rede« (vakrokti), d. h. die figürliche, auf geistreichen Wendungen beruhende Redeweise als das Leben (jīvita) der Dichtkunst erklärt. Er lehrte, daß die Erfindungsgabe des Dichters zwar eine wichtige Sache sei, daß es aber mehr noch als auf Erfindung und Gestaltung des Stoffes auf die sprachliche Form, die »krumme Rede«, ankomme.

v3.c21.s2.68

¹ Vgl. Jacobi, ZDMG 56, 1902, S. 400; 62, 1908, S. 296; T. Gaṇapati Śāstrī in TSS No. V, p. 5 ff. Nach Hari Chand, Kālidāsa, p. 96 f. wäre der anonyme Verfasser des Vakroktijīvita älter als Kuntaka.

v3.c21.s2.69

Während diese Lehre als eine Modifikation der Lehre vom Unausgesprochenen gelten kann, wurden die Lehren des Ānandavardhana von Bhaṭṭanāyaka (Ende des 9. Jahrhunderts) im Hṛdayadarpaṇa und von Pratīhāra Indurāja (erste Hälfte des 10. Jahrhunderts) in seinem Kommentar zu Udbhaṭas Alaṃkārasārasaṃgraha heftig bekämpft¹).

v3.c21.s2.70

¹ Vgl. Pischel, Rudraṭas Çṛṅgāratilaka, S. 11 f.; Gaṇapati Śāstrī a. a. O.; Kane, Ind. Ant. 1912, 205 f.; V. V. Sovani, JRAS 1909, 450 ff. Nach Peterson, Subh. p. 11 f., war Indurāja der Lehrer des Abhinavagupta, aber nach Aufrecht, CC I, 59 ist dieser von dem Pratīhāra Indurāja verschieden.

v3.c21.s2.71

Am Ende des 10. und Anfang des 11. Jahrhunderts schrieb Abhinavagupta²) sein Dhvanyālokalocana, einen großen Kommentar zum Dhvanyāloka, der aber wieder mehr ein selbständiges und schwer verständliches theoretisches Werk ist. Ein Werk, in dem sowohl Ānandavardhana als auch Kuntaka heftig angegriffen werden, ist der V yaktiviveka³) von Mahimabhaṭṭa (Anfang des 11. Jahrhunderts).

v3.c21.s2.72

² Er war ein Śaiva-Brahmane und auch. Verfasser eines Nāṭyalocana, eines Kommentars zum Bhāratīya-Nāṭyaśāstra, sowie auch religiöser und didaktischer Dichtungen. Vgl. Bühler, Report, 66 f.; Krishnamacharya 162 f.; Hari Chand, Kālidāsa, p. 98 ff.

v3.c21.s2.73

³ Mit Kommentar von Rājānaka Ruyyaka herausgegeben von Gaṇapati Śāstrī, TSS No. V, 1909. Vgl. auch Narasimhiengar, JRAS 1908, 63 ff.

v3.c21.s2.74

Nicht viel später als Ānandavardhana lebte Rudraṭa⁴), der in seinem Kāvyālaṃkāra⁵) auf die Lehre vom Unausgesprochenen keine Rücksicht nimmt, sondern das Hauptgewicht auf die Schmuckmittel legt.

v3.c21.s2.75

⁴ Er lebte nach Jacobi, ZDMG 56, 763 A. noch unter Avantivarman (855–883). Dieser Rudraṭa mit dem Beinamen Śatānanda, Sohn des Vāmuka, ist nicht zu verwechseln mit Rudrabhaṭṭa, dem Verfasser des Śṛṅgāratilaka. Pischel (ZDMG 39, 314; 42, 296 ff.) hielt die beiden für identisch. Sie werden auch in den Anthologien vielfach verwechselt (s. Thomas 92 ff). Vgl. aber Jacobi, WZKM 2, 151 ff. und ZDMG 42, 425 ff.; Jacob, JRAS 1897, 291 f.; Narasimhiengar JRAS 1905, 542 n.

v3.c21.s2.76

⁵ Herausgegeben mit dem Kommentar des Namisādhu in Km. 2, 1886. Nami, ein Śvetāmbara-Jaina, schrieb seinen Kommentar 1068.

v3.c21.s2.77

Das bekannteste Werk über Dramaturgie, das sich auf das Bhāratīya-Naṭyaśāstra stützt, aber dieses verdrängt hat, ist das Daśarūpa¹), das »Lehrbuch von den zehn Schauspielarten«, des Dhanañjaya, Sohnes des Viṣṇu, der in der Regierung des Königs Vākpatirāja II von Muñja (974—979 n. Chr.)²) gelebt hat. Sein jüngerer Bruder Dhanika³) schrieb den Kommentar zu dem Werk. Das Daśarūpa ist viel übersichtlicher und systematischer als das Bhāratīya-Nāṭyaśāstra und wird daher in den späteren Werken über Poetik am häufigsten zitiert. Es ist in Versen, zumeist Ślokas, abgefaßt, aber der Stil ist so konzis, daß es ohne den Kommentar schwer verständlich ist.

v3.c21.s2.78

¹ Herausgegeben von Fitzedward Hall, Bibl. Ind., Calcutta 1865, und von K. P. Parab, Bombay 1897. Der Text von Halls Ausgabe ist wieder abgedruckt und mit einer englischen Übersetzung versehen worden von G. C. O. Haas (CUIS 7, New York 1912). Vgl. dazu Jacobi, GGA 1913, 302 ff., und Barnett, JRAS 1913, 190 ff.

v3.c21.s2.79

² Bühler, Ep. Ind. I, 226 f.

v3.c21.s2.80

³ Nach S. Lévi (JA 1886, s. 8, t. VII, 221), Jacobi u. a. ist Dhanika nur ein anderer Name für Dhanañjaya.

v3.c21.s2.81

Eines der bekanntesten Werke über Poetik ist der Kāvyaprakāśa⁴) des kaschmirischen Brahmanen Mammaṭa (11. Jahrhundert)⁵). Dieser ist sehr von Udbhaṭa und Rudraṭa abhängig. Die beste Dichtkunst ist aber nach ihm die des Unausgesprochenen (dhvani). Die zahlreichen Kommentare, die zum Kāvyaprakāśa geschrieben worden sind, beweisen, wie angesehen das Werk war, und wieviel es studiert und benutzt worden ist⁶).

v3.c21.s2.82

⁴ Ausgaben sind erschienen in BSS 1901 und (mit Kommentar) in der Ānandāśrama Sanskrit Series Nr. 66, Poona 1911, eine englische Übersetzung von Gaṅgānātha Jhā im Pandit, N. S., Vols. 18—21. Vgl. V. Sukthankar in ZDMG 66, 1912, 477 ff., 533 ff.

v3.c21.s2.83

⁵ Mammaṭa, der Sohn des Jayyaṭa, soll ein Bruder des Grammatikers Kaiyaṭa und des Vedalehrers Uvvaṭa sein. Über seine Zeit vgl. Narasimhiengar, JRAS 1908, 63 ff. und Gaṇapati Śāstrī, TSS No. V, p. 8 ff. Nach der Ansicht mancher späterer Poetiker ist Mammaṭa nur der Verfasser des Kommentars zu den Kārikās, als deren Verfasser Bharata angegeben wird. (Aber Bharata wird in Kāvyapr. IV von Mammaṭa selbst zitiert.) Die Sāhityakaumudī (herausgegeben in Km. 63, 1897) von Vidyābhūṣaṇa, einem Schüler des Reformators Caitanya (geb. 1484), soll ein Kommentar zu den Kārikās sein. Kommentare und Handschriften bestätigen, daß an dem Kāvyaprakāśa außer Mammaṭa auch Allaṭa (oder Alaṭa, manche HSS geben irrtümlich Alaka) mitgearbeitet hat. Vgl. Hari Chand, Kālidāsa, p. 104.

v3.c21.s2.84

⁶ Über die Kommentare vgl. Peterson, Report II, p. 10 ff.; 3 Reports pp. VII ff., 19, 320 ff., 332 f.; Bühler, Report 68 f. und Ind. Ant. 14, 353 f.; Jhā in der Vorrede zu seiner Übersetzung. Der älteste Kommentar ist der des Māṇikyacandra (1159 n. Chr.), der bekannteste der Kāvyapradīpa des Govinda (herausgegeben im Pandit, N. S., Vols. 10–13).

v3.c21.s2.85

Im 11. Jahrhundert schrieb auch der Kaschmirer Kṣemendra ein ästhetisch-kritisches Werk Aucityālaṃkāra oder Aucityavicāracarcā¹), d. h. »kritische Untersuchung über das in der Dichtung Angemessene«, und ein praktisches Handbuch für Dichter, das Kavikaṇṭhābharaṇa oder »Dichterhalsschmuck«²). In letzterem werden in mehr pedantischer als geistreicher Form geradezu Regeln für die Erziehung zum Dichter gegeben.

v3.c21.s2.86

¹ Herausgegeben in Km., Part I, 115–160. Über die in dem Werk zitierten Schriftsteller handelt Peterson, JBRAS 16, 1885, 167 ff.

v3.c21.s2.87

² Herausgegeben in Km., Part IV, 122–139. Eine Analyse des Werkes hat I. Schönberg, SWA 1884, gegeben.

v3.c21.s2.88

Ein umfangreiches Werk über Poetik ist das Sarasvatīkaṇṭhābharaṇa³), »Halsschmuck der Sarasvatī (Göttin der Rede)«, als dessen Verfasser sich der berühmte König Bhoja von Dhārā (11. Jahrhundert) nennt. Bhoja unterscheidet drei Arten von Schmuckmitteln — außer Wort- und Sinn-Schmuckmitteln auch solche, welche Wort und Sinn zugleich betreffen — und von jeder dieser drei Arten 24 Unterarten. Nach seiner Theorie gibt es in der Dichtkunst nur eine Stimmung, nämlich die erotische. Er legt aber mehr Gewicht auf die Eigenschaften (guṇa) eines Gedichts, welche die Stimmung hervorrufen, als auf die Alaṃkāras. Wenn ein Gedicht noch so viele Schmuckmittel hat, aber der »Eigenschaften« entbehrt, so ist es nicht schön, so wenig wie eine Frau, die der Jugend entbehrt, wenn sie sich noch so prächtig schmückt. Bhoja folgt übrigens dem Daṇḍin sklavisch⁴), während er selbst im Kāvyaprakāśa häufig zitiert wird. Der Hauptwert von Bhojas Werk besteht aber darin, daß er zahlreiche Strophen — darunter auch solche in Prākrit⁵) — zitiert und geradezu als eine Anthologie angesehen werden kann.

v3.c21.s2.89

³ Herausgegeben von A. Borooah, Calcutta 1884. Eine Ausgabe in Km. ist im Erscheinen begriffen.

v3.c21.s2.90

⁴ Nobel, Beiträge usw., S. 80.

v3.c21.s2.91

⁵ Eine kritische Bearbeitung und deutsche Übersetzung der Prākritstrophen bei Bhoja gibt R. Pischel, Materialien zur Kenntnis des Apabhraṃśa (AGGW, N. F., Bd. V Nr. 4, 1902), S. 46 ff.

v3.c21.s2.92

Gegen Ende des 11. und in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts schrieb auch der Jaina Vāgbhaṭa¹), der Sohn des Nemikumāra, sein Kāvyānuśāsana²) in Sūtras mit einem von ihm selbst verfaßten Kommentar. Ein älteres Werk ist der Vāgbhaṭālaṃkāra³) von Vāgbhaṭa, dem Sohn des Soma, in Ślokas. Auch der berühmte und vielseitige Jainamönch Hemacandra schrieb eine Poetik unter dem Titel Kāvyānuśāsana⁴) in Sūtras mit einem von ihm selbst verfaßten Kommentar, Alaṃkāracūḍāmaṇi genannt. Der Kommentar enthält eine außerordentlich reiche Sammlung von Beispielen, sowohl Sanskrit- als auch Prākritstrophen.

v3.c21.s2.93

¹ Er lebte unter Jayasiṃha von Gujarat (1093–1154) und ist auch der Verfasser des Neminirvāṇa, s. oben II, 338.

v3.c21.s2.94

² Herausgegeben in Km. 43, 1894.

v3.c21.s2.95

³ Herausgegeben in Km. 48, 1895. Gewöhnlich wird nur ein Vāgbhaṭa (mit dem Prākritnamen auch Bāhaḍa genannt) angenommen, so von Aufrecht, CC I, 103, 559; II, 132; III, 118 u. *'a.*; s. aber Bernheimer, ZDMG 63, 1909, 808 Anm. 1.

v3.c21.s2.96

⁴ Herausgegeben in Km. 71, 1901. Vgl. Bühler, Hemachandra, S. 33, 81.

v3.c21.s2.97

Hohes Ansehen als Theoretiker der Poesie genießt Rājānaka Ruyyaka (oder Rucaka), der am Anfang des 12. Jahrhunderts sein vielgelesenes Werk Alaṃkārasarvasva⁵), »das Um und Auf der Schmuckmittel«, geschrieben hat. Er fußt ganz und gar auf seinen Vorgängern, insbesondere auf Mammaṭa. Sein Verdienst besteht nur darin, daß er sich des wissenschaftlichen Stils bediente, wie er in der philosophischen Litteratur ausgebildet worden war. Nachdem er die Ansichten von Bhāmaha, Udbhaṭa, Rudraṭa und Vāmana angeführt hat, sagt er zusammenfassend: »So geht also die Ansicht der Alten dahin, daß in der Poesie die Schmuckmittel die Hauptsache sind«. Dem entsprechend beschäftigt er sich eingehend mit der Definition und Klassifikation der Alaṃkāras, deren er nicht weniger als 82 behandelt.

v3.c21.s2.98

⁵ Herausgegeben mit Kommentar in Km. 35, 1893, ins Deutsche übersetzt von H. Jacobi, ZDMG 62, 1908. Ruyyaka ist der Sohn des Rājānaka Tilaka, des Verfassers des Udbhaṭaviveka. Er war der Lehrer des Maṅkha oder Maṅkhuka. Ruyyaka und Maṅkha haben eine Anzahl Verse gemeinsam, aber keiner nennt den anderen mit Namen. In südindischen Manuskripten (s. Burnell, Tanjore, p. 54, und Winternitz, South Indian Manuscripts 208) wird der Verfasser des Alaṃkārasarvasva Maṅkhuka genannt. Jacob (JRAS 1897, 283 f.) hält es für möglich, daß Ruyyaka die Sūtras und Maṅkha den Kommentar verfaßte. S. auch Hari Chand, Kālidāsa, p. 105 ff. Ruyyaka ist auch der Verfasser der Sahṛdayalīlā (herausgegeben von R. Pischel, Rudraṭas Śṛṅgāratilaka und Ruyyakas Sahṛdayalīlā, Kiel 1886, auch in Km., Part V, 1888, 157–160), des Kāvyaprakāśasaṃketa (Kommentar zum Kāvyaprakāśa) und anderer Werke.

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