Pramāṇa · Search · About · API

L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v1.c7.s3: Chapitre VI. La transformation du Bodhisattva en Buddha

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v1.c7.s3

Language
French

Contents

Chapitre VI. La transformation du Bodhisattva en Buddha

v1.c7.s3.2

Jusqu'ici, dans l'enfance et la jeunesse du futur Buddha, nous n'avons rencontré que des tableaux profanes et qui pourraient aussi bien appartenir à la biographie de n'importe quel « fils de famille » (kula-putra) particulièrement bien doué. Éducation, mariage, vie de plaisirs, ce sont là les thèmes ordinaires que forcément les textes ressassent à toute occasion. Faut-il donc croire que, depuis les prodiges qui accompagnèrent sa naissance, aucun événement plus ou moins miraculeux n'était venu faire pressentir l'avenir réservé au Prédestiné? La tradition qui nous devait, selon l'expression de M. Senart, un « évangile de l'enfance »¹ ne l'aurait pas permis. Nous allons voir d'abord sa vocation s'éveiller et le pousser de façon irrésistible, en dépit des liens les plus doux comme des obstacles les plus forts, à sortir définitivement du monde (abhiniṣkramaṇa); puis, quand il aura embrassé la vie religieuse, nous serons témoins de ses longues aspirations et de ses pénibles efforts vers le but suprême de toutes ses vies, à savoir la bodhi ou illumination; enfin il parviendra à la parfaite sagesse et le manifestera aux hommes par sa prédication (dharma-cakra-pravartana). Telles sont les trois phases principales de ce que l'on pourrait appeler d'un mot le « cycle de la Bodhi ». A suivre pas à pas l'évolution psychique qui transforme ainsi un laïque, qui est un prince, en un moine, qui est un Buddha, nous ne pouvons manquer de faire au point de vue plastique des observations intéressantes sur la transformation parallèle que subit l'apparence physique du héros de nos bas-reliefs, si même nous ne voyons pas un type nouveau sortir de cette métamorphose.

v1.c7.s3.3

¹ E. SENART, Lég. du Buddha, p. 295.

§ I. La vocation religieuse

v1.c7.s3.t1.1

A deux reprises, d'après la légende, la vocation du Bodhisattva a été stimulée par des incidents extérieurs et, tant bien que mal, susceptibles — à la différence des « voix » que lui font encore entendre les divinités — d'être représentés sur la pierre. La première fois, c'était à l'occasion d'une partie de campagne dans les propriétés de son père : un trouble inconnu s'élève dans l'esprit du jeune prince et il tombe en extase, tandis que l'ombre du pommier-rose (jambu) sous lequel il s'est assis cesse de tourner au soleil pour continuer à l'abriter. D'autres fois, au cours de ses promenades en voiture, il rencontre successivement un vieillard, un malade et un cadavre : et lui, que l'inutile précaution de son père avait toujours fait vivre jusque-là dans un monde factice, il a ainsi la soudaine révélation des trois maux sans lesquels il est écrit que les Buddhas n'apparaîtraient pas en ce monde : la vieillesse, la maladie et la mort. Désormais les plaisirs de la vie perdent pour lui toute saveur; une quatrième rencontre, celle d'un moine, lui révèle enfin la voie à suivre pour échapper aux misères de l'existence. La vocation de Siddhârtha se trouve ainsi non seulement expliquée, mais encore fort adroitement mise en scène. Les deux premières constatations que nous devons faire n'en sont que plus surprenantes : nous n'avons pas rencontré jusqu'ici, dans l'art du Gandhâra, de représentation des « quatre sorties »; et quant à la « première méditation du Bodhisattva », les trois répliques que nous en connaissons s'accordent à nous le montrer déjà parvenu à l'âge adulte.

v1.c7.s3.t1.2

LA PREMIÈRE MÉDITATION DU BODHISATTVA. — Pour nous occuper tout d'abord de cette dernière scène, il est curieux de constater également chez la tradition septentrionale une tendance à retarder l'époque de la première méditation, au risque d'en diminuer d’autant la portée. D’après l’introduction au *Jātaka* pâli, le Bodhisattva n’est encore qu’un enfant au berceau, et la précocité de son intelligence n’en est que plus merveilleuse. Dans le *Mahāvastu*, il commence à grandir. Pour le rédacteur du *Lalita-vistara*, il est déjà adolescent. A en croire celui du *Divyāvadāna* ou l’auteur du *Buddha-carita*, il est homme fait et à la veille de renoncer définitivement au monde. Cet incident biographique flotte ainsi, selon les textes, entre l’âge de quelques mois et celui de vingt-neuf ans. Le *Mahāvastu* l’introduit aussitôt après la prédiction d’Asita; le *Lalita-vistara* lui consacre son chapitre XI, entre les scènes de l’éducation (X) et celles du mariage (XII); le *Divyāvadāna* l’intercale entre les trois premières sorties (il ne dit mot de la quatrième) et la fuite nocturne de Kapilavastu. Açvaghoṣa s’est avisé de placer à ce moment la quatrième et décisive rencontre avec le moine, groupant ainsi, par une combinaison ingénieuse autant qu’originale, les deux péripéties qui marquèrent le début et le dénouement de la « crise religieuse » du Bodhisattva. La version tibétaine du *Dulva* le fait enfin passer après cette quatrième rencontre elle-même¹. Il n’y aurait pas eu de raison pour que ce mouvement s’arrêtât si, de toute manière, la date du « départ de la maison » ne lui avait opposé une barrière infranchissable. On comprend ainsi que nous ayons pu et même dû distraire cette scène de celles de l’enfance ou de la jeunesse pour la réserver au groupe de la « vocation ».

v1.c7.s3.t1.3

¹ *Nidāna-kathā*, éd., p. 57, ou trad., p. 45; *Divyāvadāna*, p. 391; *Buddha-carita*, V; *Lalita-vistara*, XI; *Mahāvastu*, II, ROCKHILL, *Life*, p. 23.

v1.c7.s3.t1.4

Que voyons-nous cependant sur la figure 175? Au premier plan, un laboureur court-vêtu, à la mode de sa caste, excite de l’aiguillon son attelage de bœufs bossus et tient de l’autre main le mancheron de sa primitive charrue de bois, la même d’ailleurs dont il est encore fait aujourd’hui usage, avec son timon reposant sur la même espèce de joug. C’est que le lieu de la scène est à la campagne et que c’est le temps du labour : tous les textes sont d'accord sur ce point, sauf le *Divyâvadâna*, qui ne dit rien du labourage. Au second plan, un Bodhisattva est assis sur un siège relevé en manière d'estrade, pour des raisons faciles à deviner, et qui ne sont autres que les exigences de la perspective. C'est, nous apprennent les mêmes témoins, le prince Siddhârtha qui est venu en promenade aux champs de son père et son cœur a été troublé; le *Lalita-vistara* ne nous dit pas pourquoi; le *Mahâvastu* donne une explication enfantine tirée des malheurs d'une grenouille et d'un

v1.c7.s3.t1.5

FIG. 175. — LA PREMIÈRE MÉDITATION DU BODHISATTVA. Musée de Lahore, n° 10 du stûpa de Sikri. Hauteur : 0 m. 33.

v1.c7.s3.t1.6

serpent qu'a soulevés ensemble la charrue; le *Buddha-carita* énumère des raisons plus dignes de l'âge du jeune homme que nous montre notre sculpture : écorchement du sein de la terre, arrachement des plantes, meurtre des insectes et des vers, fatigue des hommes et des bœufs. S'il est assis, c'est qu'il s'est retiré à l'écart à l'ombre d'un pommier-rose, et qu'ayant concentré sa pensée il vient d'atteindre le premier degré de la méditation. C'est ce qui nous explique sa pose, renouvelée de celle des *yogi*, et le geste de ses deux mains ouvertes et reposant l'une sur l'autre dans son giron, la paume en dessus. Sa tête est malheureusement tombée; mais nous savons qu'elle eût été en tout semblable à celle du Bodhisattva de la figure 145, qui est de la même main.

v1.c7.s3.t1.7

Jusqu'ici, à l'âge du héros près, le bas-relief suit assez bien le Lalita-vistara et le Mahâvastu; mais voici à présent qu'il s'en écarte : d'après ces textes, cinq ṛiṣis en déplacement passent à ce moment à travers les airs et sont contraints par la force supérieure de la ferveur du prince de s'arrêter et de descendre le vénérer; or nous n'apercevons ici dans le ciel, au lieu du type bien connu des anachorètes brahmaniques (cf. p. 297), que les banales divinités qui forment les ordinaires fonds de tableau. Par suite, il nous faut chercher une identification particulière pour le cinquième personnage, celui-ci terrestre, dont les lois de la symétrie, toujours en honneur au Gandhâra, ont exigé l'introduction à droite, afin de faire pendant au laboureur. Tourné vers le Bodhisattva, le genou droit en terre, les mains levées et jointes, il est visible, en dépit de l'état de dégradation de la pierre, qu'il est occupé à lui rendre hommage. Cette attitude suffit pour écarter l'hypothèse que le sculpteur ait continué à s'inspirer du Buddha-carita; le çramaṇa en costume de moine qu'Açvaghoṣa fait apparaître en ce moment serait resté debout. Reste à écouter les autres textes : tous nous disent que le temps passe, l'heure du repas arrive, et l'on cherche partout le jeune Siddhârtha; on finit par le trouver, immobile sous l'ombre immobilisée du pommier-rose, et, à la vue de ce miracle, le roi Çuddhodana tombe aux pieds de son fils. Or c'était la seconde fois qu'arrivait pareille chose... Du miracle de l'ombre nous n'en parlons que pour mémoire : il n'est pas, il va de soi, du ressort du sculpteur; mais c'est apparemment la piété paternelle de Çuddhodana, d'autant plus édifiante qu'elle est plus contraire aux lois naturelles, que nous voyons représentée dans le coin inférieur droit du panneau.

v1.c7.s3.t1.8

Si nous traduisons à présent en paroles l'histoire que nous conte par gestes ce bas-relief de Sikri, nous dirons qu'elle s'ouvre par une scène de labourage, se continue par la méditation du Bodhisattva et s'achève, selon toute vraisemblance, par l'hommage du roi son père. Telle quelle, elle n'est dépendante d'aucun texte, mais seulement d'accord avec tous sur le fond des choses et avec chacun d'eux tour à tour sur certains détails. Cette version figurée a donc, au point de vue de la tradition, la même valeur documentaire que les versions écrites : elle n'est pas moins intéressante à étudier au point de vue du système de composition. Qu'a voulu en effet représenter, ici comme partout, le sculpteur? Évidemment un sujet édifiant tiré de la légende bouddhique; or il n'est rien de moins édifiant dans les idées de l'Inde que le labourage. On sait que Manu l'interdit aux brahmanes et que la vieille règle bouddhique va jusqu'à défendre à tout membre de la communauté de faire travailler la terre pour son compte; aussi bien est-ce le spectacle de cette activité nourricière du monde, avec tous les maux qu'elle entraîne pour les bêtes et les gens, qui est censé avoir pour la première fois rejeté le futur Çâkya-muni dans la vie contemplative. La mise en scène des travaux des champs ne saurait donc en aucune manière être le but de l'œuvre; ce qu'il s'agit de figurer aux yeux, c'est au contraire le premier éveil de la vocation religieuse de Siddhârtha et sa conquête des premiers échelons de l'extase. Mais imaginez à présent que l'artiste se soit borné à rendre ce qui est l'essentiel de son sujet, à savoir un Bodhisattva méditant : le spectateur se serait trouvé dans l'impossibilité absolue de deviner le temps, le lieu et même le héros de cette méditation. Pour spécifier l'occasion, le sculpteur a donc dû avoir recours, comme d'habitude, à un *lakṣaṇa*, c'est-à-dire à quelque détail accidentel, mais qui, par son pittoresque, en appellerait à la mémoire de ses clients et fixerait leurs incertitudes comme il fait aujourd'hui pour les nôtres. N'oublions pas, en effet, que c'est la vue du laboureur qui nous a donné la clef de la scène et révélé du même coup le nom du Bodhisattva méditant et jusqu'à l'essence de l'arbre sous lequel il est assis, tout brisé que cet arbre soit sur la pierre.

v1.c7.s3.t1.9

Bien mieux, cette sorte d'estampille suffit à faire reconnaître le fragment le plus mutilé, pourvu qu'il l'ait conservée : c'est ainsi que, sur la figure 176 ou même sur le n° 36 (I. C., 24862) de la collection de Berlin, la seule vue d'un équipage de labour se profilant devant le piédestal ou aux côtés d'un Bodhisattva méditant est, à présent, assez pour nous permettre d'identifier le personnage. Bien mieux encore, si haut que l'on remonte dans l'histoire de l'art bouddhique, on trouve non seulement que cette marque

v1.c7.s3.t1.10

[Figure: FIG. 176. — MÊME SUJET. Musée de Madras. Provenant des environs de Sanghao. D'après une photogr. communiquée par M. J. BURGESS. Cf. H. COLE, G.B.S.Y., pl. 20.]

v1.c7.s3.t1.11

était déjà employée, mais qu'elle permettait de se dispenser de presque tout le reste du tableau. Ceci a l'air d'une gageure : elle a été tenue avec un sérieux parfait sur l'un des plus anciens monuments de l'Inde centrale, rien moins que la balustrade élevée par Açoka autour du temple de Mahâbodhi; la première méditation du Bodhisattva à l'ombre du pommier-rose s'y trouve figurée par la seule présence, à côté d'un trône vide sous un arbre, d'un paysan poussant sa charrue (fig. 177).

v1.c7.s3.t1.12

On ne s'étonnera plus après cela, qu'avec le prestige ordinaire de l'image, cet emblème mnémotechnique ait fini par usurper dans l'imagination des fidèles la place d'incidents plus considérables et même plus miraculeux. Les rédacteurs de traités bouddhiques n'ont pas échappé, semble-t-il, à cette universelle contagion. C'est à cette sorte d'armoirie parlante qu'est, par exemple, emprunté le titre du chapitre correspondant du Lalita-vistara, dit du kṛiṣi-grāma ou « village des laboureurs » : et tel est aussi le titre que devrait porter la présente notice, si nous n'avions préféré à cette mention pittoresque l'indication du véritable sujet. Ce n'est pas non plus sans surprise qu'on lit dans le Buddha-carita le récit du miracle de la première méditation à l'ombre du pommier-rose; on constate, en effet, que l'auteur en décrit longuement l'occasion accessoire, à savoir le labourage, et n'oublie que le plus important, à savoir le miracle même de l'immobilité de l'ombre, dont il ne souffle mot. Or, si ce prodige échappe à l'art du sculpteur, il reste de la compétence du poète; pour qu'Açvaghoṣa ait pu si complètement l'omettre, ne serait-ce pas que, consciemment ou non, son imagination était obsédée par quelque image analogue à nos figures 175-176 et où l'on voyait simplement le Bodhisattva assis en méditation sous un arbre, près de un attelage de bœufs de labour ?

v1.c7.s3.t1.13

La vraisemblance de cette hypothèse en suggère une autre plus importante : Açvaghoṣa et son temps n'auraient-ils pas encore été conduits par la vue ou le souvenir de bas-reliefs semblables à retarder la date de l'épisode et à vieillir plus que de raison le Bodhisattva ? A la rigueur, on pourrait imaginer une explication différente de cette tendance générale, telle que nous l'avons dûment constatée plus haut (p. 341). Ce que fait en réalité le Divyāvadāna, c'est situer le lieu sacré de la première méditation entre la place des trois fameuses rencontres et la porte qui servit à la fuite du prince; on est ainsi conduit à se demander si des raisons de topographie locale, colportées dans l’Inde par les pèlerins de Kapilavastu, n’ont pas pu modifier en ce sens la biographie de Siddhârtha. Combien plus spontanément une telle modification a-t-elle pu être entraînée par l’image ! Nous avons déjà remarqué ci-dessus, à propos des scènes d’enfance et de jeunesse, comment les procédés habituels des sculpteurs, et non point seulement leur maladresse, tendaient à forcer en apparence l’âge du prince et des Çâkyas, ses compagnons. Outre leur penchant à faire remplir par toutes leurs figures indistinctement l’entière hauteur de leurs frises, il convient

v1.c7.s3.t1.14

[Figure: FIG. 177. — LE MÊME SUJET, SELON LA FORMULE DE LA VIEILLE ÉCOLE INDIENNE. Médaillon de la balustrade du temple de Mahâbodhi, à Bodh-Gayâ. D’après CUNNINGHAM, Mahâbodhi, pl. VIII, 11.]

v1.c7.s3.t1.15

encore de noter celui qui les pousse à grandir outre mesure, sur les panneaux détachés, leur personnage principal. Cela est si vrai, que rien ne prouve ici même que l’auteur de la figure 175 — pas plus que celui de la figure 164 b — ait déjà conçu le Bodhisattva disproportionné qu’il nous présente comme parvenu à l’âge adulte; il se peut fort bien qu’il le voie comme un simple adolescent et qu’ait simplement entrepris de le représenter dans toute sa gloire et sa majesté de prince royal. Mais si nous nous y sommes mépris tout les premiers, il faut avouer que la méprise était facile et qu’il n’y aurait rien d’étonnant à ce que les fidèles de l’Inde y fussent tombés. Est-il besoin, d’ailleurs, de faire remarquer que la transformation apportée à la légende par ces images s'expliquerait d'autant mieux qu'elle serait le résultat d'une confusion involontaire et ne supposerait ainsi aucune espèce de préméditation de la part des artistes ni de leurs commentateurs? Quoi qu'il en soit, rien ne nous permet d'affirmer, en l'absence de toute suite biographique, que dans la pensée de son auteur la scène de la figure 175 fût, par exemple, postérieure au mariage. Nous n'en dirons déjà plus tout à fait autant de la figure 176 : la présence à l'arrière-plan de l'écuyer Chandaka, porteur du parasol et menant le cheval Kaṇṭhaka par la bride, donne aussitôt à penser, comme nous allons voir, que le Bodhisattva ne va pas tarder à embrasser la vie religieuse. Mais, même si nous admettons que son mariage est déjà un fait accompli, il nous est impossible de dire si cette « méditation » précède ou suit les « quatre sorties », ou même si elle ne les remplace pas.

v1.c7.s3.t1.16

LES QUATRE SORTIES. — De ces dernières nous ne retenons d'ailleurs la rubrique que par prudence. Nous avons déjà dit que nous n'en avons pas rencontré d'exemples au Gandhâra. Il faut ajouter que nous n'en connaissons pas de représentations véritablement anciennes. Nous ne croyons pas qu'on puisse les identifier ni à Sânchi, comme le voudrait Fergusson, ni même à Amarâvatî ou Ajaṇṭâ; bien que Hiuan-tsang en ait vu des exemples, il nous faut descendre jusqu'aux sculptures du Boro-Boudour ou jusqu'aux images népâlaises de Hodgson pour en trouver de certains. De plus, si tous les textes en parlent, ils sont loin de les mettre en vedette : le chapitre du *Lalita-vistara*, où il en est question, est vaguement intitulé : *les Songes* (ch. XIV). Enfin, il est bien certain qu'une fois admise l'invraisemblable et bienheureuse ignorance du Bodhisattva, le scénario n'est pas mal imaginé avec sa gradation de rencontres : toutefois on pourrait lui reprocher la monotonie relative des tableaux. A quatre reprises nous devrions voir le Bodhisattva sur le même char et avec le même cortège : on ne peut s'empêcher de croire que de telles répétitions étaient bien plus dans le goût et le tempérament des sculpteurs de Java que du Gandhâra. Mais il serait vain de spéculer sur le fait qu'attendant quatre fois pour une ce motif, nous ne l'ayons pas encore vu paraître une seule. Plusieurs scènes importantes — celle même de la première méditation, pour ne pas remonter plus loin — ne nous ont été conservées que par hasard et à un très petit nombre d'exemplaires; on ne saurait préjuger des surprises que nous réservent en ce genre les fouilles à venir.

v1.c7.s3.t1.17

Un point seulement peut être considéré comme acquis, c'est que si le motif des « quatre sorties » a été traité dans les ateliers du Gandhâra — ce qui n'est pas prouvé encore, — il ne l'a été que rarement : de leurs sujets favoris, c'est par douzaines que nous en possédons déjà des répliques. Tel va être, par exemple, le cas du « départ de la maison ». Il est permis de penser que nombre d'artistes du Gandhâra, dans la suite idéale des motifs biographiques, ne faisaient aucune place ni aux « quatre sorties », ni peut-être à la « première méditation ». Au mariage succédait tout naturellement pour eux la vie de volupté au sein du gynécée; de ces voluptés naissait le dégoût, et ce dégoût provoquait à son tour le départ. D'après ce scénario, de tous le plus simple et le plus courant, ce n'est plus le spectacle des travaux des champs, ni celui des trois grands maux inévitables de l'humanité, c'est tout au plus celui de ses petites misères qui détermine la vocation du jeune prince : il y suffit, en effet, de l'aspect de ses femmes endormies. Le célèbre tableau du « sommeil des femmes », bien connu de la littérature bouddhique, ne revient pas moins souvent en sculpture, et nous ne serions pas surpris qu'il eût même supplanté, dans l'usage ordinaire, les motifs du labourage ou des quatre promenades en char.

v1.c7.s3.t1.18

Le sommeil des femmes. — Nous ne connaissons que peu de représentations isolées de cette scène, et encore moins de celle de la « vie de plaisirs dans le sérail ». Les deux sont d'ordinaire côte à côte ou l'une au-dessous de l'autre sur le même panneau. Dans ce dernier cas est, par exemple, le n° 567 du Musée de Lahore, trouvé près de Jamroûd, et si curieux en même temps par les détails d'architecture, notamment les caissons qui décorent les voûtes de ses vestibules. Comme il en existe de nombreuses reproductions¹, nous préférons recourir simplement à la frise déjà citée du Musée du Louvre (fig. 178). Bien inférieure comme facture,

v1.c7.s3.t1.19

¹ Voir A. M. I., pl. 127, et J.I.A.I., 1898, pl. 12, 1 (hauteur : 0 m. 62). L'article de Löwenthal, cité p. 17 et 26, nous indique sa provenance. Cf. Lalita-vistara, éd., p. 201 et 206, trad., p. 177 et 181 : Buddha-carita, v, 47-65, etc.

v1.c7.s3.t1.20

FIG. 178. — a. LA VIE DE PLAISIRS; b. LE SOMMEIL DES FEMMES. Musée du Louvre, n° 39. Provenant du Bounêr. Hauteur : 0 m. 28.

v1.c7.s3.t1.21

elle a du moins retenu le même système de composition. Le tableau du « concert » et celui du « sommeil » sont exactement symétriques, comme on peut attendre de deux scènes qui se suivent immédiatement dans le même lieu. Les différences ne portent que sur l'attitude des personnages, tant ceux du groupe principal que des simples figurants. Tout d'abord, on nous montre le Bodhisattva couché et Yaçodharâ est assise au pied de son lit; sur le bas-relief suivant, les positions sont interverties : c'est le tour de Yaçodharâ de dormir tandis que le Bodhisattva est assis sur la couche nuptiale (cf. fig. 179). Quant aux musiciennes qui jouaient tout à l'heure avec tant d'animation de la harpe, de la flûte et du tambourin, elles sont maintenant courbées en avant ou renversées dans des postures de sommeil. Près du coin supérieur droit, l'une des amazones de garde semble même s'être endormie debout, appuyée sur sa lance, bien que le *Lalita-vistara* nous prévienne que Mahâprajâpatî, la tante maternelle et la mère adoptive du prince, leur avait

v1.c7.s3.t1.22

FIG. 179. — LE SOMMEIL DES FEMMES. British Museum. Hauteur : 0 m. 15.

v1.c7.s3.t1.23

recommandé une vigilance particulière pour cette nuit-là. Au fond, une ou deux lampes à pied éclairent tout le spectacle. Il faut en lire la description dans les textes, notamment dans le *Buddha-carita*, qui a tiré grand parti de ce thème poétiquement prosaïque. L'étonnante variété et la vigueur des tableaux qu'il dessine font mieux sentir la pauvreté et la gaucherie de nos bas-reliefs, sauf peut-être de la figure 179, traitée d'un ciseau si facile et si fin¹. Il suffit d'ailleurs ici qu'on comprenne que la vue de ce troupeau épars, couché dans des attitudes abandonnées, donne au Bodhisattva l'impression de se trouver au milieu d'un lieu de crémation (*çmaçāna*) couvert de cadavres : ainsi s'explique le geste de désespoir autant que de dégoût que nous lui voyons faire de son bras droit. Sur la figure 178 *b*, il a même eu le temps d'énoncer les réflexions fort désobligeantes pour le sexe féminin que lui prête à ce moment la tradition, et sa résolution de partir est toute prise : car déjà, réveillé par ses appels, son fidèle serviteur Chandaka entre au fond, par la gauche du spectateur.

v1.c7.s3.t1.24

¹ Ce panneau paraît faire partie de la même série que plusieurs de ceux de Mardân (hauteur : 0 m. 15 ; cf. fig. 151 et 155). Signalons encore au British

v1.c7.s3.t1.25

Ce Chandaka est pour nous une vieille connaissance : nous nous souvenons de l'avoir vu naître en même temps que le cheval Kaṇṭhaka, dans les dépendances du palais royal (voir fig. 163). C'est le rôle qu'ils sont appelés à jouer présentement qui leur a valu l'honneur de cette représentation rétrospective : et c'est aussi pourquoi, à les voir paraître sur la figure 176, nous n'avons pu nous défendre de l'impression que le départ de la maison était proche. L'instant est arrivé, pour l'enfant et le poulain, devenus grands comme leur maître, de lui rendre un suprême service. C'est de quoi ils vont s'acquitter, toujours de compagnie : aussi bien sont-ils la raison d'être l'un de l'autre, selon les règles de la domesticité indienne qui prévoient encore un homme par cheval. Chandaka n'a en effet d'autre fonction que de prendre soin de Kaṇṭhaka, de le seller et de le suivre à la promenade, portant le parasol du cavalier, et au besoin, quand le train devient trop rapide, se saisissant de la queue du coursier. C'est simplement comme attaché à la personne de la monture favorite du prince qu'il tient une place si importante dans les épisodes de l'*abhiniṣkramaṇa*, que la tradition fait s'exécuter à cheval (fig. 180-187). Il n'en rejaillissait pas moins de considération sur lui, aux yeux des fidèles bouddhiques. Les sculpteurs du Gandhāra, outrepassant en sa faveur les lois de l'éti-

v1.c7.s3.t1.26

Museum une autre réplique qui appartiendrait à une seconde série de la même facture, mais de plus grand format (hauteur : 0 m. 25 à 0 m. 27 : cf. fig. 152, 156 et 162). Il est très regrettable que ces monuments aient été dispersés.

v1.c7.s3.t1.27

quette et de la bienséance, n'hésitent pas à lui accorder ses petites entrées dans les appartements intérieurs. C'est du haut de la terrasse du palais que, dans le *Lalita-vistara*, le Bodhisattva lui donne ses ordres; Açvaghoṣa fait même descendre le prince dans la cour (le *compound*, dirait-on en anglo-indien), pour éveiller son palefrenier dans le quartier des domestiques et l'avertir qu'il ait à harnacher son cheval. Sur la figure 178 *b*, nous voyons au contraire Chandaka pénétrer, tout comme un vieux chambellan (*kañcukin*), dans la chambre où dorment les femmes. Apparemment

v1.c7.s3.t1.28

FIG. 180. — *a*. LE SOMMEIL DES FEMMES; *b*. LE DÉPART DE LA MAISON. Musée du Louvre, n° 40. Provenant du Bounér. Hauteur: 0 m. 20.

v1.c7.s3.t1.29

les artistes trouvaient la simplification commode : mais où décidément ils exagèrent, c'est quand ils vont jusqu'à permettre au cheval les mêmes privautés!

v1.c7.s3.t1.30

C'est ce qui est, par exemple, arrivé sur la figure 180 *a*. Nous y voyons une représentation singulièrement abrégée du « sommeil des femmes » sans les femmes, ou du moins avec la seule Yaçodharâ (cf. 181 *a*). Par la gauche entre encore Chandaka; il tient à deux mains le même objet que tout à l'heure, mais ici plus clair : usurpant les fonctions de valet de chambre, il apporte au Bodhisattva le turban dont celui-ci va naturellement avoir à se couvrir la tête avant de sortir. En même temps, il s'acquitte si bien de son métier ordinaire de saïce qu'il amène jusque dans la chambre nuptiale le cheval tout sellé et dont les brides sont passées à son bras. Naturellement la sculpture passe sous silence les remontrances et les hésitations à obéir que lui prête la littérature. Ne craignez pas non plus que pareille intrusion réveille la dormeuse. Ou bien il est dit que l'homme et le cheval étouffent eux-mêmes le bruit de leurs pas; ou bien les versions qui leur font faire exprès tout le fracas possible nous avertissent qu'ils en sont pour leurs frais de hennissements et de clameurs, car les dieux ont plongé toute la cité dans un sommeil magique. Par leur intervention encore s'ouvrent sans grincer les battants des lourdes portes, et c'est ainsi que, sur le panneau suivant de cette frise (fig. 180 b), nous voyons le Bodhisattva exécuter sans encombre son évasion. Est-ce la peine d'ajouter que, dans toutes ces scènes, il n'est nulle part question du fils que la tradition lui fait parfois naître ce jour-là?

v1.c7.s3.t1.31

LE DÉPART DE LA MAISON. — Toute mutilée que soit la figure 180 b, le malheur n'est pas grand, étant donné le grand nombre de répliques que nous possédons de ce motif. On peut les diviser, au point de vue de la composition, en deux grands groupes. Les premiers nous montrent de front le Bodhisattva sortant par la porte de la ville : cet audacieux raccourci a eu malheureusement ce résultat déplorable que la saillie trop proéminente du cheval, qui vient droit sur le spectateur, s'est dégradée dans les ruines. Nous ne connaissons guère qu'un spécimen de Calcutta (cf. fig. 183) où la tête de l'animal ait survécu; ailleurs (Calcutta, G. 5; Lahore, nºs 209, 463, 2347, etc.), elle est toujours brisée (fig. 181 b) ou parfois seulement décollée : car c'est un artifice de métier courant chez les artistes du Gandhâra que de rapporter les morceaux en haut-relief. D'autres sculpteurs ont adopté le procédé moins hardi, mais plus sûr, de nous montrer le Bodhisattva et sa monture simplement de profil. Ce parti, qui dénote une plus grande timidité de ciseau, est celui auquel s'est toujours rangée l'imagerie postérieure, depuis Amarâvatî jusqu'à Boro-Boudour, depuis le Népal jusqu'en Chine : elle se rencontre au moins trois fois à Calcutta, dans les acquisitions rapportées du Swât par M. A.-E. Caddy, et nous en donnons le spécimen le plus complet (fig. 182; cf. 184 a).

v1.c7.s3.t1.33

FIG. 181. — MÊMES SUJETS. Musée de Lahore, n° 209. Hauteur : 0 m. 26.

v1.c7.s3.t1.34

Ajoutons enfin que la transition d'un groupe à l'autre nous est fournie par les nos 40 du Louvre (fig. 180 b) et 802 de Lahore (fig. 187 a), sur lesquels le pieux cavalier est ou était vu non plus de profil ou de face, mais de trois quarts.

v1.c7.s3.t1.35

Il va sans dire que toutes ces versions se ramènent au même fond commun et ne présentent que des différences de composition ou de facture. L'essentiel du sujet est toujours constitué par le Bodhisattva, monté sur son cheval et escorté de son saïce, qui, bien que nous soyons en pleine nuit, ne s'en évertue pas moins à tenir au-dessus de sa tête son royal parasol. Quant au nombre des figurants, il est très variable, et leur caractère n'est pas moins varié : mais il n'en est aucun que les textes ne nous aident sûrement à reconnaître, encore qu'eux-mêmes semblent parfois s'y embrouiller. Tout d'abord, sur les répliques les plus développées, un plus ou moins grand nombre de personnages porteurs d'armes diverses semblent devoir se laisser facilement identifier. Ce sont les cinq cents jeunes Çâkyas que le Lalita-vistara, par exemple, place en sentinelles devant chacune des portes de Kapilavastu pour empêcher la fuite du prince : il va de soi que — tels les gardes au tombeau du Christ — ils ne peuvent rien empêcher. Toutefois, à d'autres moments, il semble que le rédacteur du même texte y voie l'armée des divinités assemblées pour contempler la « sortie » du Bodhisattva. Nous sommes en effet avertis de la grande part que les dieux prennent en personne à cette sorte de résurrection morale d'entre les vivants. Chacun d'eux, à commencer par Indra et Brahmâ, y prête les mains, soit qu'il ouvre les portes barrées, soit qu'il montre la route. C'est affaire à chaque sculpteur de leur distribuer les rôles, et nous ne pouvons entrer dans la description de chaque réplique. Mais nous devons noter l'insistance toute particulière que met à se placer sur le chemin du Bodhisattva, un personnage presque constamment armé d'un arc. Debout à sa droite (cf. fig. 180 b, 181 b, 182, 183, 187), il semble le haranguer. Or la Nidâna-kathâ est, sur ce point, formelle : à l'instant même où s'ouvre pour le « grand départ » la porte de la ville, Mâra, le Satan bouddhique, se dresse devant le Prédestiné et tente vainement, en lui promettant sous sept jours le royaume de ce monde, de le faire renoncer à sa résolution et revenir sur ses pas. Si l'on songe que le Buddha-carita identifie expressément Mâra avec Kâma, le « dieu de l'amour aux flèches fleuries », les présomptions en faveur de l'identification du divin archer de nos sculptures avec ce même Mâra en deviennent très fortes. Aussi bien paraît-il souvent (cf. *A. M. I.*, pl. 130, et *J. I. A. I.*, 1898, pl. 19, 1) revêtu d'une armure, exactement comme le fait Mâra à l'occasion de la « tentation » (cf. fig. 201), tandis qu'à son tour Mâra, dans cette dernière scène, garde parfois en main (par exemple à Ajaṇṭâ) l'arc caractéristique de l'Amour.

v1.c7.s3.t1.36

[Figure: FIG. 182. — LE DÉPART DE LA MAISON. Musée de Calcutta. Provenant de Loriyân-Tangai. Hauteur : 0 m. 45. D'après une photogr. de M. A.-E. CADDY, au Musée.]

v1.c7.s3.t1.37

Nous ne sommes pas moins renseignés sur les curieux personnages que nous voyons (fig. 182) se glisser entre les pattes mêmes du cheval. Le *Lalita-vistara* fait s'attrouper pour la circonstance les Yakṣas ou « génies », prévenus qu'ils sont par les quatre rois gardiens de l'espace que « c'est avec les pieds de son coursier saisis par eux que le Bodhisattva doit quitter sa demeure ». A la vérité, plus loin une version rythmée et aussi le *Mahāvastu* chargent de ce soin les « quatre rois » eux-mêmes ; mais, dans l'art du Gandhāra, qui compte toujours avec les nécessités de la perspective, c'est au plus si nous apercevons deux génies porteurs à la fois; il en sera tout autrement à Amarāvatī et dans l'imagerie moderne. Quant au geste de ces Yakṣas, il suffit d'en emprunter la description à une stance du *Buddha-carita* (v, 81), peut-être elle-même inspirée d'un modèle plastique, qui les nomme et les montre « le corps courbé en avant et soulevant du bout de leurs mains, dans sa marche éperdue, les sabots » du cheval. On peut en rapprocher un personnage armé d'un foudre, qui d'ordinaire entre en scène à ce moment de la série biographique et pour n'en plus sortir. Il est particulièrement caractérisé sur la figure 182, en haut et à droite du panneau ; sa nudité et ses cheveux courts prouvent assez que nous ne devons pas voir en lui Indra, ni même un roi des dieux, mais seulement une divinité d'ordre inférieur. Le *Lalita-vistara* l'appelle un « chef des génies » (*guhyaka* = *yakṣa*) et le fait se tenir dans les airs, portant dans ses mains ce foudre qui lui a valu le surnom de Vajrapāṇi. Nous l'avons déjà vu paraître près du Buddha Dīpaṅkara (fig. 141) ; il ne quittera plus désormais les côtés de celui qui va être le Buddha Gautama, et, justement en raison de cette constante assiduité, il n'en sera plus question dans les textes qu'à de rares intervalles.

v1.c7.s3.t1.38

En somme, aucune difficulté ne se présente jusqu'au moment où nous nous avisons que, sur plusieurs de ces bas-reliefs, les divinités porteuses du cheval et du cavalier sont une (fig. 181 *b*) ou deux femmes (fig. 187 *a*). Or nulle part dans les textes il n'est question que les Yakṣiṇīs aient jamais pris dans la circonstance la place des Yakṣas ; quant aux Apsaras ou nymphes célestes, elles n'interviennent que par leurs chants de louange. Où donc les sculpteurs auraient-ils pris l'idée de ces figures féminines ? M. Grünwedel a fort ingénieusement conjecturé qu'ils se sont servis en cette occasion du type, bien connu dans le répertoire de l'art antique, de la déesse « Terre ». Il rappelle à l'appui de son hypothèse le fameux ivoire Barberini (Louvre), où on la voit soutenir de la main le pied d'un cavalier; comme on sait que d'habitude elle n'apparaît qu'à mi-corps — par exemple à Pergame, — toute la genèse du motif serait ainsi expliquée. A la vérité, nous ferions moins de fond que M. Grünwedel sur l'allusion, décidément lointaine, à la divinité de la terre (Mahâprithivî) que l'on relève dans le récit du « grand

v1.c7.s3.t1.39

FIG. 183. — MÊME SUJET. Musée de Calcutta (entré en décembre 1895). Hauteur : 0 m. 38.

v1.c7.s3.t1.40

départ » : la tradition du Nord se borne à répéter le cliché bien connu « qu'elle trembla de six manières », et celle du Sud la fait tourner « comme une roue de potier » pour permettre au Bodhisattva de contempler, tout en la fuyant, sa ville natale. Ces imaginations falotes ne nous mèneraient pas bien loin; et cette figure féminine, surgissant du sol, ne nous paraît pas émerger moins spontanément de l'éducation occidentale des créateurs du motif. Si l'hypothèse est correcte, le mode de composition de la figure 181 b, avec le Bodhisattva vu de front et porté sur une seule figure de femme, serait le plus grécisant, comme celui de la figure 182, où il est vu de profil et porté par deux génies à moustaches, serait le plus indianisé. Comme intermédiaires, nous trouverions les scènes où l'avant-train du cheval repose de face sur un Yakṣa unique (fig. 183), et celles où deux figures féminines le soulèvent de trois quarts (fig. 187), car toutes ces combinaisons ont été tour à tour essayées.

v1.c7.s3.t1.41

Il reste d'ailleurs à signaler chez ces mêmes bas-reliefs une trace plus éclatante encore de l'influence hellénistique : nous voulons parler de l'apparition réitérée d'une femme coiffée d'une haute couronne de tours et habituellement accoudée sur un cippe (fig. 183 et 184 a, à droite; la figure 182 la relègue au second plan). A première vue, il n'y a pas là de quoi arrêter l'œil d'un Européen : les symboles ont la vie dure, et celui-ci nous est resté trop familier sur les statues de nos places et de nos gares pour que nous hésitions un instant à y reconnaître l'emblème d'une ville. Tout de même, à la réflexion, son emploi sur un bas-relief indien ne laisserait pas de surprendre, si les monnaies d'Hippostrate, de Philoxène et d'Azès qui prêtent à leurs cités tantôt une palme et tantôt une corne d'abondance, mais toujours cette même couronne crénelée, ne nous apprenaient à la fois où les gens du Nord-Ouest de l'Inde l'ont pu prendre et comment ils s'y sont accoutumés. Désire-t-on une preuve plus convaincante encore du fait que cet usage était devenu courant au Gandhâra même? Elle nous sera fournie par une monnaie du British Museum qui porte, ainsi représentée en pied et nommée en toutes lettres, «la divinité de Puṣkarâvatî»(1). On s'étonnera moins après cela que le Lalita-vistara, au lieu de s'attarder aux absurdes propos de la Nidâna-kathâ et de faire tourner la terre pour mettre sous les yeux du Bodhisattva sa ville natale, préfère camper devant lui la *devatâ* de Kapilavastu : et la déesse affligée ne le laisse pas s'éloigner sans lui adresser les plus touchants adieux. Il n'y a rien que de très normal dans cet accord des monuments et des textes ; mais il est permis cette fois de se demander si ce n'est pas l'art qui a suggéré à la littérature l'idée d'incarner ainsi, dans la personne d'une femme, une cité dont le nom n'est nullement féminin en sanskrit. Cette évocation, à la mode de Lucain, de l'image éplorée de la ville maternelle est parfaitement à sa place dans la *Pharsale*, sous la plume d'un poète latin, nourri dès l'enfance au milieu de ces conceptions et surtout de ces images : elle est inattendue chez l'auteur indien de ce passage du *Lalita-vistara*. Assurément

v1.c7.s3.t1.42

¹ Nous devons la communication de ce renseignement à l'obligeance de M. Rapson. Voir encore GARDNER, Catalogue, à l'index, s. v. city, et cf. Lalita-vistara, éd., p. 222, ou trad., p. 195, et LUCAIN, Pharsale, I, 185-190.

v1.c7.s3.t1.43

[Figure: FIG. 184. — *a*. LE DÉPART; *b*. LES ADIEUX. Musée de Calcutta. Provenant de Loriyân-Tangai. Hauteur : 0 m. 22. D'après une photogr. de M. A.-E. CADDY, au Musée. Cf. fig. 160 et 71.]

v1.c7.s3.t1.44

la notion de la *nagara-devatâ* n'a rien en soi de répugnant ni même d'étranger à l'esprit de l'Inde, et c'est ce qui explique justement qu'elle soit si bien entrée dans ses usages et reparaisse à l'occasion dans la littérature postérieure. Mais, de la concevoir à l'évoquer, il y a un pas de plus à franchir. L'imagination indienne n'a pas naturellement ce tour plastique, et nous inclinerions à penser qu'elle y a été aidée dans la circonstance par les créations des artistes indo-grecs.

v1.c7.s3.t1.45

LES ADIEUX DE KAṆṬHAKA ET DE CHANDAKA. — Les textes et les monuments continuent à s'entendre pour rattacher à l'*abhiniṣkramaṇa*, dans un ordre aussi logique qu'il est consacré, les trois ou quatre premiers incidents qui le suivent. Si le Bodhisattva a quitté sans un mot d'adieu sa famille, c'est pour devenir un religieux mendiant. Son premier soin doit être de congédier, avec son cheval, son compagnon. A ce dernier il remettra les parures princières, qu'il dépouille à jamais. Pour achever sa transmutation de laïque en moine, il lui faut encore se raser la tête et endosser un vêtement de couleur rougeâtre (kaṣāya). Il est à propos que Chandaka assiste à cette double opération, preuve de la résolution irrévocable du prince, si l'on veut qu'il en puisse rendre témoignage lors de

v1.c7.s3.t1.46

FIG. 185. — LES ADIEUX DE KANTHAKA ET DE CHANDAKA. Musée de Lahore, n° 2340. Provenant de Sikri. Hauteur : 0 m. 15.

v1.c7.s3.t1.47

son retour à Kapilavastu. Il ne quittera donc définitivement son maître qu'il ne l'ait vu dûment transformé, et sa présence pendant cette transformation est justement le lien qui rattache ces épisodes à la scène précédente. Aussi bien, le futur Buddha ne fait-il ainsi qu'abolir sur sa personne les derniers signes de sa connexion passée avec le monde et réaliser le but immédiat de sa fuite en revêtant les marques extérieures de sa vocation.

v1.c7.s3.t1.48

La première scène qui se présente se place naturellement au moment même où le Bodhisattva s'arrête et descend de cheval, et c'est aussi pourquoi elle est introduite sur la figure 184 b, immédiatement à la suite du « départ ». Le lieu en était, nous dit-on, situé à douze *yojana* au sud de sa ville natale et était marqué par un monument sacré dit « du retour de Chandaka » (*Chandaka-nivartana-caitya*). Les dieux de l'escorte y assistent parfois encore : en tout cas, nous ne manquons pas d'y retrouver Vajrapāṇi. Mais les trois acteurs principaux sont naturellement le Bodhisattva, son écuyer et son cheval, et chacun d'eux a une pose traditionnellement plus ou moins heureusement traitée. Le premier est toujours en train d'enlever ses riches parures de prince royal : notons sur la figure 184 b le joli geste avec lequel il fait couler ses bracelets le long de son bras gauche. Chandaka, sans abandonner le manche du parasol, reçoit tous ces bijoux dans ses mains (fig. 184) ou mieux, dans le pan de son manteau (fig. 185 b). Quant au Kaṇṭhaka de ces deux bas-reliefs, qui sait s'il n'a pas posé ici encore comme modèle pour la stance du *Buddha-carita* (vi, 53) qui lui fait, en cet instant, « lécher de la langue les pieds de son maître en répandant des larmes brûlantes » ?

v1.c7.s3.t1.49

LA COUPE DES CHEVEUX. — La première pensée qui vienne ensuite à l'esprit du Bodhisattva est de couper sa chevelure : après ses joyaux, rien ne pouvait en effet, dans les idées indiennes, jurer davantage avec son nouvel état de *çramaṇa*. Tous les textes sont d'accord pour lui prêter à ce moment non seulement la même intention, mais encore le même geste : de la main droite il tire son épée et, tenant de l'autre ses cheveux, il les tranche d'un seul coup. Il est d'autant plus curieux de noter qu'au cours de nos recherches, jamais nous n'avons rencontré ce geste dans l'art du Gandhāra.

v1.c7.s3.t1.50

A la vérité, les textes se remettent aussitôt à différer sur la question de savoir exactement ce que le Bodhisattva passe ainsi au fil de son épée. Le *Lalita-vistara* et le *Mahāvastu* se bornent à lui faire détacher et jeter dans les airs, où les dieux la recueillent, la longue mèche qui couronne le sommet de sa tête (*cūḍā*). C'est à quoi il s'occupe visiblement, non seulement sur telle stèle de Bénarès ou telle fresque de pierre de Java(¹), mais encore sur un fragment de schiste finement ciselé que M. A. Stein a rapporté de ses fouilles dans le Turkestan chinois. Nous n'y voyons, pour notre part, aucun inconvénient : toutefois nous devons faire remarquer que les dieux Trayastriṃças n'y trouvent pas leur compte. Ce n'est pas seulement la mèche du Bodhisattva, c'est bien sa coiffure tout entière qu'ils sont censés transporter et vénérer dans leur ciel. Du moins, c'est ainsi que la vieille école indienne entendait les choses, à preuve ce bas-relief de Barhut qui nous montre la cūḍā du Prédestiné déposée dans un céleste sanctuaire sous les espèces d'un turban. Ici interviennent à leur tour, apparemment poussés par un louable désir de concilier la tradition écrite et la tradition figurée, le Buddha-carita et la Nidāna-kathā. Le premier a soin de stipuler (VI, 59) que le Bodhisattva « coupa sa coiffure (mukuṭa) avec ses cheveux, et, quand il la lança dans les airs, on eût dit, à voir ses mousselines éparses, l'envol d'un cygne sur un étang ». La seconde (qui date, il ne faut pas l'oublier, du Ve siècle de notre ère) n'insiste pas moins clairement sur le fait que le même coup d'épée détache la mèche et le turban enrichi de pierreries (maṇi-veṭhana = skt. °veṣṭana), qu'elle vient d'ailleurs de décrire longuement en considération des divins honneurs qui l'attendent. Dès lors, nous serions rassurés sur l'orthodoxie des sculpteurs de Barhut en tant que ce sont eux ici dont l'usage a fait loi; mais pouvons-nous condamner comme hétérodoxe l'imagerie postérieure, alors qu'elle s'appuie également sur deux textes importants?

v1.c7.s3.t1.51

¹ Voir A. M. I., pl. 67,2 (Bénarès), Barhut (CUNNINGHAM, pl. XVI) et Sânchi et Boro-Boudour (PLEYTE, fig. 67). Cf. (FERGUSSON, pl. XXX, 1).

v1.c7.s3.t1.52

A l'école du Gandhâra, placée entre ces deux extrêmes, on serait tenté de demander la clef de ces contradictions : la déception est grande. Au lieu d'éclairer la question, elle ne fait jusqu'ici que l'embrouiller par une inconséquence de plus. Elle connaît en effet, comme la vieille école indienne, le motif de l'adoration du turban et même nous en fournit nombre de répliques : nous en donnons un spécimen emprunté à une base de statue de Bodhisattva (fig. 186). Suit-elle pour cela la version pâlie et celle du *Buddhacarita*? Bien au contraire : nous venons de voir (fig. 184 *b* et 185) le prince donner, ou plutôt rendre à Chandaka, pêle-mêle avec ses autres parures, le turban que celui-ci lui avait apporté au moment du départ (cf. fig. 178 *b*, 180 *a* et 181 *a*) : il n'a pas le moins du monde l'air de se douter qu'il est en train de frustrer les dieux Trayastrimças de cette précieuse relique. Est-ce donc qu'il se prépare à faire comme à Boro-Boudour, où il dépose sa tiare entre les mains de Chandaka afin de raser plus commodément

v1.c7.s3.t1.53

[Figure: FIG. 186. — CULTE DE L'UṢṆĪṢA. Musée de Lahore, n° 915. Provenant de Jamâl-Garhî. Hauteur : 0 m. 115. Piédestal d'une statue de Bodhisattva.]

v1.c7.s3.t1.54

ensuite sa touffe de cheveux, selon la façon décrite dans le *Lalitavistara* et le *Mahâvastu*? Pas davantage : l'art gréco-bouddhique semble ignorer avec la même sérénité l'un et l'autre procédé. En fait, on dirait qu'il n'en sent nullement le besoin; quand il s'agit pour lui de faire au prince une tête d'ascète, il se contente de le décoiffer et de lui ôter ses boucles d'oreille sans toucher à son chignon. Nous aurons à revenir sur ce point important à propos des statues : mais déjà nous devions l'indiquer ici en passant. Assurément nous ne pouvons conclure, du simple fait que nous n'avons pas encore rencontré au Gandhâra le motif de la « tonte des cheveux », à son absence du répertoire; mais les faibles chances qui subsistent en faveur de son existence, surtout pour l'époque ancienne où se fit la création des types, deviennent de plus en plus problématiques, quand nous constatons que, sur certaines suites, l'épisode du Cûdâ-chedana a été délibérément passé sous silence.

v1.c7.s3.t1.55

L'ÉCHANGE DES VÊTEMENTS AVEC LE CHASSEUR. — Sur la figure 187, par exemple, le sculpteur résume dans une seule scène, aussitôt

v1.c7.s3.t1.56

FIG. 187. — a. LE DÉPART; b. LES ADIEUX ET L'ÉCHANGE DES VÊTEMENTS AVEC LE CHASSEUR. Musée de Lahore, n° 802. Hauteur : 0 m. 27.

v1.c7.s3.t1.57

après celle du « grand départ », toutes les phases de la transformation du Bodhisattva. Faisant pendant à un Vajrapâni à moustaches qui s'adosse, les jambes croisées, contre le pilastre de droite, de l'autre côté se tient Chandaka, portant dans le sinus de son vêtement supérieur les parures que vient de détacher le prince. Celui-ci, toujours nimbé, a la tête nue et le torse dépouillé jusqu'à la ceinture, aussi bien de ses bijoux que de son manteau. Ce qu'il fait à présent, les textes du Nord nous le disent : il est en train d'échanger ses vêtements d'étoffe fine contre les grossiers habits d'un chasseur, lesquels ont l'avantage d'être de la couleur brun rougeâtre (kaṣâya) qui sera désormais requise pour les religieux bouddhiques. Doutez-vous qu'il s'agisse vraiment d'un chasseur ou, du moins, d'un dieu ainsi déguisé? C'est donc que vous n'avez pas vu qu'il vient de déposer à ses pieds, avant de procéder à l'échange des costumes, son gibier du jour, une antilope à longues cornes droites, dont les quatre pattes sont liées. Au fond, un arbre représente la forêt. Dans tout cela, il n'est pas un instant question de cheveux coupés : bien mieux on ne peut s'empêcher d'être frappé du fait que la tête du prince, pour être simplement décoiffée et sans boucles aux oreilles, a déjà pris tout à fait l'aspect que nous lui verrons quand il sera devenu le Buddha. En d'autres termes, des trois épisodes que connaissent les textes : le congédiement de Chandaka avec les parures, la coupe des cheveux et le changement d'habit, l'artiste a groupé ici le premier (grâce à la suppression du cheval Kaṇṭhaka) et le troisième : c'est apparemment que le second lui était totalement étranger.

v1.c7.s3.t1.58

LE RETOUR DE CHANDAKA. — Or, dit encore le Lalita-vistara en parlant de la scène précédente, « cela fut vu de Chandaka ». Est-ce à cause de cette mention du texte que Chandaka assiste ici à l'échange de vêtements avec le chasseur? Est-ce, au contraire, en raison de sa présence sur les bas-reliefs que le texte en fait le témoin de la scène? Le fait qu'il a déjà été expressément congédié en un paragraphe antérieur donnerait plus de vraisemblance à la seconde hypothèse. Quoi qu'il en soit, nous avons ainsi deux raisons pour une de ne placer qu'à ce moment le « retour de Chandaka », auquel le Buddha-carita consacre tout un chant, le sixième. En sculpture, nous en connaissons au moins un exemple, malheureusement très fragmentaire, à Calcutta (1re coll. Caddy, 1895; haut. : 0 m. 65) : on y voit Chandaka, le paquet de bijoux passé en bandoulière et menant en laisse Kaṇṭhaka, rentrer par l'une des portes de Kapilavastu, accueilli par le roi Çuddhodana et les femmes du palais en personne. Apparemment il faut rapporter également à cet épisode le fragment n° 116 de Lahore (A. M. I., pl. 128) : bien que l'indication du sac de parures soit omise, le fait que l'écuyer, tenant le parasol par le manche et le cheval par la bride, a déjà pénétré du côté intérieur des murailles (les femmes se montrent aux balcons) donne assez à le penser. Mentionnons une fois pour toutes, à cette dernière fois que nous apercevons Kaṇṭhaka — car il va mourir de chagrin à l'âge, d'ailleurs mûr pour son espèce, de vingt-neuf ans, et, selon la version pâlie, c'est chose faite, — l'intérêt au point de vue antiquaire de son harnachement qu'il serait facile de reconstituer pièce à pièce. Quant aux scènes pathétiques qui signalèrent le retour de Chandaka, nous ne pouvons, il va de soi, que renvoyer aux textes : il suffit ici que ce retour serve de conclusion au cycle comme au chapitre de l'abhiniṣkramaṇa, c'est-à-dire de la « sortie », — nous dirions de l'« entrée » en religion.

First 59 of 209 passages. Read on

Linked texts (20)