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L'art greco-bouddhique du Gandhara: etude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extreme-Orient v3.c17: Conclusions

L'art gréco-bouddhique du Gandhâra: étude sur les origines de l'influence classique dans l'art bouddhique de l'Inde et de l'Extrême-Orient v3.c17

Language
French

Contents

Conclusions

v3.c17.1

La tâche que nous nous étions assignée en commençant est enfin terminée. Après les sculptures de l'école du Gandhara nous avons étudié de notre mieux ses origines et son influence, en un mot son histoire. Par une application méthodique de ce réactif sans rival que sont les textes, nous nous sommes efforcé d'analyser d'aussi près que possible la composition intime des œuvres et de dégager, à force d'expériences répétées, les lois organiques qui président à leur évolution. Avant tout nous nous sommes attaché, comme le comportait notre métier d'orientaliste, à faire ressortir tout ce qui subsiste, dans le fond, d'indianisme latent sous l'hellénisme patent de la forme. Enfin on ne nous fera pas le mauvais compliment de croire que nous prétendions le moins du monde avoir définitivement épuisé la question. Des études sur l'art indien, si poussées qu'elles soient, ne sauraient avoir à l'heure actuelle qu'un caractère tout provisoire. Nous en avons pris notre parti dès le début¹. La base que nous souhaitons préparer aux investigations futures se révélera sans doute ruineuse sur plus d'un point. Mais cette divination de la vérité qui, lisant dans l'avenir à travers les données du présent, crée les livres durables, est un don qu'on ne saurait exiger du premier philologue venu. N'est pas Eugène Burnouf qui veut, et bien vain qui s'en excuse : ou plutôt consolons-nous à la pensée qu'il suffit, pour en être excusé, d'avoir écrit de bonne foi.

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¹ Lire l'avant-propos du t. II.

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Ceci rappelé, il serait grand temps de clore ces pages déjà trop longues et d'attendre avec confiance, mais soumission, du destin qui dirige les fouilles archéologiques que les faits, ces souverains maîtres, continuent ou non à confirmer l'interprétation que nous en avons offerte. Mais comment nous flatter d'avoir déjà fini alors que nous venons à peine de terminer le gros œuvre? Que de reprises de détail il resterait encore à exécuter, que de lignes particulières à suivre, que de rapports symétriques à mettre en valeur, si nous avions le loisir de nous y attarder! Du moins il est une obligation à laquelle nous ne saurions nous soustraire : celle d'achever de justifier le sous-titre que nous avons choisi à notre travail par quelques considérations d'ensemble sur la part qu'il convient d'attribuer, tout compte fait, à l'influence classique dans l'art de l'Inde et de l'Extrême-Orient. A la vérité, au cours de notre long examen de l'œuvre, nous ne nous sommes pas interdit de chercher un peu partout en Occident, et jusqu'en Gaule, des points de rapprochement; et d'autre part l'histoire de l'école nous a conduits, sur la piste de ses créations les plus caractéristiques, jusqu'aux confins orientaux de l'Asie. Malgré tout nous n'aurons que trop forcément cédé au travers professionnel du spécialiste, toujours prêt à s'hypnotiser sur son sujet et à oublier tout ce qui l'entoure. Il est opportun, il est même urgent de secouer autant que faire se peut cette obsédante tentation, et, s'élevant à une plus large conception de la valeur relative des choses, de situer, pour finir, l'école du Gandhâra à sa modeste place dans l'histoire générale de l'art. Tel un ouvrier qui, son labeur achevé, relève enfin sa tête jusqu'alors obstinément penchée sur son sillon et, promenant ses yeux sur les campagnes environnantes, parcourt d'un dernier regard, avant de terminer sa journée, le cercle entier de son horizon.

§ I. L'influence classique dans l'art de l'Inde

v3.c17.s1.1

Le répertoire de l'ancienne école. — Tout de suite nous nous apercevons qu'à regarder ainsi d'un peu haut l'immense étendue de l'Asie, les différences que nous nous complaisions à souligner entre notre domaine particulier et les plaines basses ou les plateaux montagneux qui l'entourent, vont en s'atténuant. Cela est vrai surtout de l'écart que nous avons cru constater, au cours de nos bilans partiels, tant à propos des bas-reliefs que des images, entre l'école du Gandhâra et celle, considérée comme beaucoup plus

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FIG. 575. — TÊTE DE BUDDHA, AUX CHEVEUX STYLISÉS (cf. p. 289, 701). Musée du Louvre, n° 82. Provenant de Shâh bâz-Garhî. Hauteur : 0 m. 28.

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ancienne, de l'Inde centrale. Aussi bien, de ce côté, depuis que s'est publiée la première partie de notre étude, il y a quelque chose de changé. Jusqu'ici, avec une partialité bien excusable, les indianistes s'efforçaient de remonter autant que possible — en fait aussi près que l'on osait du règne d'Açoka, au milieu du IIIe siècle a vant notre ère — les sculptures qui décorent les entourages des vieux stūpa du bassin du Gange. D'autre part ils inclinaient à faire descendre les débuts de l'art gréco-bouddhique jusqu'après notre ère et à les rapporter au règne (parfois rabaissé jusqu'au IIe siècle après J.-C.) de Kaniṣka. Une sorte d'instinct les avertissait qu'élargir l'intervalle entre les deux écoles était le meilleur moyen de sauver ce qu'ils pourraient de l'originalité artistique de l'Inde — comme si l'Inde n'avait pas par ailleurs assez d'originalités diverses pour sacrifier au besoin celle-là sans en être autrement diminuée... Malheureusement les faits ne se sont pas crus tenus de favoriser ce pieux dessein et ont exercé en sens inverse leur irrésistible poussée. Des inscriptions ont définitivement ôté à Açoka la balustrade de Bodh-Gayâ pour la rapporter au temps des rois Brahmamitra et Indramitra¹, membres ou contemporains de la dynastie des Çuṅgas (184-72 av. J.-C.). La mention de ces mêmes Çuṅgas sur un jambage de Barhut ne suffit pas à garantir que la balustrade du vieux stūpa appartienne tout entière au IIe siècle, tandis que celle, non moins vague, des Çatakarnis sur la plus ancienne porte de Sânchi (celle du Sud), ne saurait empêcher ni elle-même ni, à plus forte raison, les autres, de descendre jusqu'aux environs de notre ère. Dans le même temps, par un mouvement exactement opposé, sous l'action combinée des découvertes nouvelles faites au Gandhâra comme en Sérinde et d'une comparaison plus serrée entre les sculptures et les monnaies, les débuts de l'école gréco-bouddhique remontaient sous nos yeux de la domination des Kuṣaṇas à celle des Çaka-Pahlavas pour se rattacher de proche en proche aux derniers des grands dynastes grecs du Penjâb, à la fin du IIe siècle avant J.-C. Ainsi, l'intervalle entre les deux écoles ne tend pas seulement à se rétrécir, mais à s'abolir, et les voilà devenues en partie contemporaines.

v3.c17.s1.4

¹ Cf. BLOCH, dans A. S. I., Ann. Rep. 1908-1909, p. 147. — Nous empruntons à M. V. A. Smith les dates des Çuṅgas.

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A faits nouveaux, théories nouvelles. Il est déjà évident que nous devons désormais renoncer à l'hypothèse périmée « des deux vagues successives d'influence occidentale », telle que nous l'avons nous-même exposée¹. Par le fait, il n'y aurait eu qu'une lente, mais constante infiltration de ladite influence par la route du Nord-Ouest : tout au plus pourrait-on continuer à distinguer une première période « irano-grecque » qui aurait, dès le temps d'Açoka,

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¹ T. I, p. 252.

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FIG. 576-577. — TÊTES DE BUDDHA, MONTRANT LA STYLISATION CROISSANTE DES ONDES DES CHEVEUX. Musée de Lahore, n°s 508 et 646. Hauteur : 0 m. 19 et 0 m. 21 (cf. p. 701).

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préparé les voies à l'action beaucoup plus étendue et profonde des Indo-grecs. Et sans doute, même à l'époque de ces derniers, il y avait un bon bout de chemin entre la Bactriane ou le Penjâb et l'Inde centrale : mais il va de soi que la distance oppose aux rapports réciproques une barrière singulièrement moins efficace que le temps. Il n'y a que les morts avec qui les vivants ne se rencontrent pas. Les communications à travers les plaines unies et policées du bassin du Gange étaient des plus faciles. D'ailleurs les témoignages précis s'enchaînent depuis l'ambassade de Mégasthène à la cour de Candragupta, en passant par les relations de Bindusâra et d'Açoka avec les successeurs d'Alexandre, jusqu'aux incursions, en plein cœur du pays, d'Apollodotos et de Ménandre, pour finir par l'installation de satrapes parthes plus ou moins hellénisés. Faut-il d'autre part rappeler, après les raisons politiques, les preuves artistiques de ces relations continues? Le lecteur n'a peut-être pas oublié l'existence dans l'ancienne école indigène de motifs persans (palmettes, lions ailés, griffons, etc.), non plus que de ces centaures, ces tritons, ces atlantes, etc., qui sont autant d'emprunts au bagage décoratif de l'art grec¹. Ces deux séries de faits ne sont plus contestés par personne. Il ne manquait pour leur donner toute leur valeur et dégager tout leur potentiel historique que de trouver entre elles un point de contact précis. L'étincelle a jailli du jour où une heureuse découverte de Sir John Marshall nous a rendu l'inscription gravée sur le pilier de Besnagar. Érigé près de l'antique Vidiçânagara, non loin de Sânchi, par Héliodore, fils de Dion, natif de Taxile et envoyé d'Antialkidas, ce monument, « montre clairement comment vers le milieu du IIe siècle avant notre ère, l'influence grecque, partie du royaume gréco-bactrien du Nord-Ouest, pouvait pénétrer dans les États hindous de l'Inde centrale² ». Cette possibilité, sitôt démontrée, achève sous nos yeux de jeter un pont entre les deux écoles — d'ailleurs par tant de côtés si différentes — que, d'une part, la propagande boudhique sur les confins septentrionaux, de l'autre, la pénétration hellénistique dans le centre de la péninsule, allaient développer quasi simultanément, ici comme là. Dès lors, le contraste entre leurs productions ne peut plus s'expliquer par un écart dans le temps, mais seulement par la diversité des milieux où elles se développent. A deux ou trois cents lieues près, l'une et l'autre appartiennent à la même religion, répondent aux mêmes besoins, se proposent le même programme, obéissent de façon plus ou moins experte et docile aux mêmes inspirations.

v3.c17.s1.9

¹ Nous avons soigneusement catalogué tous ces motifs empruntés dans notre première partie (t. I, p. 206 et suiv.). Nous aurions pu nous dispenser d'en constituer avec tant de soin un lot séparé, si, au moment où nous écrivions, il n'eût été encore nécessaire d'établir les origines nettement occidentales de l'école du Gandhâra et de démontrer les titres de son indépendance par rapport à celle de l'Inde centrale, même représentée par le spécimen tardif de la figure 82.

v3.c17.s1.10

² J. Ph. VOGEL, A. S. I., Ann. Rep. 1908-1909, p. 33.

v3.c17.s1.11

La technique de l'ancienne école. — Il n'y a pas à se le dissimuler : la continuité désormais établie de l'influence occidentale dans l'Inde depuis les premières colonnes d'Açoka jusqu'à la dernière porte de Sânchi, jointe à la quasi-contemporanéité des deux écoles du Nord-Ouest et du Centre, tend à compromettre plus sérieusement que par le passé l'originalité de l'art indien. Toutefois il reste encore aux indianistes une ligne de retraite apparemment solide. Après tout (la forme causative du verbe employé le prouve), le Garuda que cet Héliodore fit ériger au haut d'un pilier de pierre¹ en l'honneur de Viṣṇu était un travail indigène, tout comme la décoration des vieux stūpa bouddhiques des environs. Or il est deux choses que personne ne s'avisera de contester : c'est, d'abord, que cette dernière, avec tout ce qui s'y mêle d'ingénuité pittoresque et de symbolisme conventionnel, est l'expression directe du génie indien; c'est, ensuite, que ces reliefs, si bien fouillés et polis, se présentent tout autrement que comme des essais de simples débutants dans l'art difficile de la sculpture. Forts de ces deux constatations, nous sommes autorisés à penser que l'Inde ancienne possédait un art suffisamment développé pour que l'emprunt de quelques motifs décoratifs n'en pût compromettre l'originalité foncière; et, quant aux procédés de facture et de composition de ses vieux récits sur pierre, parfois si habilement traités, toujours si encombrés de détails accessoires, pourquoi n'y pas reconnaître simplement l'héritage des vieux sculpteurs sur ivoire ou sur bois, sans qu'il soit besoin de faire intervenir l'action perturbatrice d'aucune influence étrangère ?... Nous ne demanderions pas mieux; mais, sur ce dernier point, la thèse, par ailleurs fort défendable, n'est pas seulement sujette à caution : elle est encore susceptible d'une vérification expérimentale. Les questions matérielles de technique sont de celles qui prêtent à une enquête méthodique; et l'archéologie partage avec l'histoire naturelle la capacité d'établir, d'après des caractères extérieurs, non seulement la classification des genres et espèces, mais encore les lois de leur évolution. Le petit jeu auquel nous nous sommes livrés jusqu'ici, de compter sur nos doigts les flagrants délits d'emprunt, est tout à fait superficiel. Il y a des procédés plus savants pour dépister des influences plus subtiles, mais non moins intéressantes à démêler. Ce qu'il faudrait seulement, c'est qu'un expert impartial, habile à manier ces méthodes, appliquât une bonne fois aux vieux bas-reliefs indiens les règles générales qui régissent le développement formel de l'art plastique.

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¹ Pour avoir une idée de ces dhvaja, il suffit de se reporter au makara-dhvaja de Mâra sur notre fig. 401 ou encore au garuda-dhvaja tenu par un cavalier sur la pl. XII de Barhut — sans parler de ceux des bas-reliefs d'Angkor, au Cambodge.

v3.c17.s1.13

Or l'expérience a justement été tentée dans les conditions que nous venons de dire, et son verdict mérite par suite toute notre considération, si écrasant qu'il soit pour notre thèse favorite. Selon M. Al. della Setta, aucune hésitation n'est permise : « l'art des vieux *stûpa* » du bassin du Gange n'est pas un art original, et il le démontre. La première preuve réside dans la connaissance que cet art possède — sinon toujours dans l'usage qu'il fait — du raccourci, et la façon dont il présente des personnages vus de trois quarts. Ces procédés, que les Assyriens et les Égyptiens n'avaient pas réussi à découvrir, ce sont les Grecs seuls qui les ont inventés et introduits dans le reste du monde : jamais ni nulle part ils n'ont été retrouvés indépendamment d'eux. La deuxième preuve, également très forte, consiste dans le caractère narratif et biographique de cet art, plus précisément encore dans son « système de narration continue », « système auquel aucun autre art humain n'est jamais parvenu, sauf l'art grec, et encore n'y est-il arrivé qu'au terme de sa laborieuse évolution ». Ajoutez enfin que ledit art a été — trait

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[Figure: FIG. 578. — TÊTE DE BUDDHA, AUX CHEVEUX BOUCLÉS, DU GANDHÂRA (cf. p. 296, 701). Musée de Péshawar. Provenant de Sahri-Bahlol. Cf. A. S. I., Ann. Rep. 1909-10, pl. XXI c.]

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non moins significatif — uniquement appliqué à la décoration des édifices. Bref, pour toutes ces raisons, à savoir « la parfaite connaissance des moyens représentatifs de l'obliquité, son caractère narratif, sa méthode continue de narration et son rôle exclusivement décoratif », l'ancien art bouddhique est « non point original, mais dérivé(1) » : entendez qu'il est dérivé, au même titre que celui du Gandhâra, de l'art hellénistique. A l'appui de sa démonstration, M. della Setta invoque encore l'absence dans la vieille école, en contradiction directe avec son orientation toute biographique, de la figure du Buddha. Car comment, demande-t-il, un art autochtone et spontané, déjà en possession des derniers perfectionnements de la technique et de la composition, se serait-il amusé à se décapiter lui-même en s'interdisant de représenter le héros de ses représentations? Et sans doute nous sommes de son avis; mais l'argument est à deux tranchants : en prouvant qu'il y a eu sur ce point particulier une résistance irréductible opposée à l'influence venue du dehors, il démontre la réalité et la vigueur de la tradition locale(2). Il y aurait de même beaucoup à dire à propos des arguments tirés du caractère décoratif et narratif des vieux bas-reliefs(3) : mais la première raison avancée par M. della Setta nous paraît vraiment topique. A Sânchi, et même à Barhut, il y a des figures qui « tournent », affranchies de cette loi de la « frontalité » qui pèse sur tous les essais plastiques des primitifs. Cela n'a l'air de rien, et c'est déjà le comble de l'habileté technique; mais, comme ce secret d'atelier est le monopole des Grecs, sa seule manifestation suffit à prouver l'influence occidentale dans ce que l'Inde nous a laissé de plus ancien.

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Le réquisitoire, il faut l'avouer, en impose par son allure scientifique. Jamais les archéologues — genus detestabile — n'ont dirigé attaque plus mordante et mieux conduite contre l'autonomie et l'ancienneté de l'art indien. Il n'est plus simplement accusé d'emprunts : quelle est l'école qui n'a pas de ces emprunts sur la conscience, et en quoi pourraient-ils contrarier son développement?

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¹ Al. DELLA SETTA, La Genesi dello Scorcio nell' arte greca (Rome, 1907), p. 9-12. — Nous nous sommes efforcé de résumer fidèlement la pensée de l'auteur.

v3.c17.s1.18

² Cf. t. I, p. 364-365.

v3.c17.s1.19

³ C'est ainsi qu'il nous paraît un peu forcé de découvrir le procédé de la «narration continue», assez rarement employé au Gandhâra (cf. t. I, p. 603), sur les médaillons ou même les linteaux de l'ancienne école.

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Fig. 579.

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Fig. 580.

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Fig. 581.

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Fig. 582.

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FIG. 579-582. — TÊTES DE BUDDHA, MONTRANT LA STYLISATION CROISSANTE DES BOUCLES DES CHEVEUX. Fig. 579. — Tête de Mathurâ (Kaṅkâlî Ṭîlâ), au Musée de Lakhnau (cf. p. 296, 701, 710). Fig. 580. — Tête de Java (Boro-Boudour), de la coll. Alph. Kann (cf. p. 684, 694, 701, 708, 710). Fig. 581. — Tête du Cambodge, d'après une photogr. du Musée Guimet (cf. p. 684, 701, 708). Fig. 582. — Tête du Japon (Yokushî-ji), au Musée de Nara (cf. p. 289, 687, 694, 701).

v3.c17.s1.25

Cette fois on nous offre de faire la preuve d'une influence autrement intime et profonde. La transformation artistique qui s'est produite dans l'Inde dès le IIe siècle, au premier contact de la civilisation grecque, ne s'est pas bornée, comme nous avions cru pouvoir le soutenir (1), à la substitution, dans les fondations religieuses et royales, de la pierre au bois. Les vieux *rûpakaraka* n'ont pas seulement changé de matière, mais aussi de manière. Ainsi le « paradoxe » de l'ancienne école bouddhique trouve sa solution, sans qu'il soit besoin de recourir à l'hypothèse, qu'aucune fouille n'a vérifiée, d'un long développement artistique antérieur. On ne comprendrait même pas autrement que cette école s'attaquât d'emblée à des sujets si évidemment au-dessus de ses moyens et que ses productions pussent associer une conception si savante à tant de maladresse dans l'exécution. On peut suivre d'ailleurs de Bodh-Gayâ à Barhut, de Barhut à Sânchi, de Sânchi à Amarâvatî, les rapides progrès accomplis, toujours dans le même sens et sous l'action de la même influence. A chaque fois la facture se fait plus experte, la composition plus complexe, et les figures se dégagent plus librement de la pierre où elles dormaient emprisonnées. Mais dès lors — et c'est là surtout ce qui nous intéresse ici — il n'y a plus à proprement parler entre l'école du Gandhâra et celle de l'Inde centrale, en dépit du contraste qu'elles présentent aux yeux, qu'une différence de degré et non de nature. Plus distante des sources et née sur un terrain moins bien préparé que le Nord-Ouest, celle-ci atteste simplement un état moins avancé de pénétration ou, si l'on préfère, d'imprégnation hellénistique. C'est pourquoi elle persiste, par exemple, si longtemps dans le vieil usage traditionnel de ne pas figurer le Buddha; ou encore elle s'obstine parfois à se servir du procédé primitif de perspective qui superpose verticalement les moments successifs d'une scène au lieu de les dérouler horizontalement sur une frise. Mais, tout compte fait, l'une et l'autre procèdent d'un même développement. Si l'on voulait représenter en couleur sur la carte de l'Inde ancienne l'aire de l'influence classique, il faudrait désormais promener le pinceau sur tout le Nord et le Centre, de Pêshawar à Amarâvatî : seulement la teinte, formant tache au Gandhâra, encore assez foncée à Mathurâ, irait s'éclaircissant graduellement jusqu'aux confins orientaux de la péninsule.

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¹ Cf. J. A., janv.-févr. 1911, p. 57.

v3.c17.s1.27

LES ARTS BRAHMANIQUE ET JAINA. — Il resterait cependant aux partisans déterminés de l'indépendance de l'art indien, une dernière ressource : ce serait d'abandonner le camp décidément indéfendable, et d'avance livré à l'étranger, de l'art bouddhique pour se retrancher dans les citadelles de l'art brahmanique ou jaina. La secte des Jaïns, sûrement moins ouverte aux influences extérieures, et la caste des brahmanes, jalouse gardienne du génie national, auraient mieux sauvegardé dans leur art religieux les traditions indiennes. A la vérité, nous n'avons conservé de l'ancien art brahmanique que de rares indices. C'est tout juste si nous avons retrouvé sur des monnaies ou des intailles du Nord-Ouest quelques-unes de ces figures à têtes et bras multiples, qui sont pour les Européens les représentants attitrés du panthéon hindou¹. Nous donnerions volontiers, comme nous l'avons entendu dire à Bühler, une demi-douzaine des nombreux couvents bouddhiques exhumés par les fouilles, pour un seul temple brahmanique, ne daterait-il que des environs de notre ère. En ce qui concerne l'art jaina, nous sommes un peu mieux partagés, sinon au Gandhâra, où nous en avons vainement cherché des vestiges, du moins à Mathurâ. Là le tertre dit Kaṅkâlî Ṭilâ nous a notamment rendu les débris d'un important édifice jaïn² et de sa décoration. Or que constatons-nous dès l'abord? Seulement l'embarras où nous sommes devant nombre de ces fragments pour les distinguer des œuvres bouddhiques contemporaines. Tant qu'il s'agit d'un motif floral ou animal, réel ou mythique (cf. fig. 94), voire même de déités populaires communes à tous les Indiens comme les Nâgas ou les Yakṣas des deux sexes, à commencer par le couple tutélaire (cf. fig. 595), le fait n'a rien de trop surprenant. Il est déjà curieux qu'il en soit de même pour nombre de sujets religieux, tels que l'adoration du turban ou du vase à aumônes du Maître. Mais le plus fort, c'est que les figures du Jina, quand elles font enfin leur apparition sous les Kuṣaṇas (fig. 596), reproduisent les proportions et les attitudes du Buddha. Comme le fait remarquer Hiuan-tsang, « les signes de beauté sont absolument les mêmes »; et vraiment l'on s'explique qu'à son point de vue de dévot bouddhique, il n'ait pu s'empêcher de crier au plagiat.

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¹ Les références ont déjà été données ci-dessus, t. II, p. 191-192.

v3.c17.s1.29

² Cf. V. SMITH, The Jain Stûpa and other antiquities of Mathurâ (Allahabâd, 1909); G. BÜHLER, Epigraphia Indica, t. I, n° XXIV.

v3.c17.s1.30

Nous ne ferons pas chorus avec lui. Une interprétation beaucoup plus simple, et surtout moins sectaire, de ces indéniables similitudes s'offre à nous. Tout d'abord on conçoit que celles-ci se soient trouvées favorisées par la ressemblance extérieure des deux ordres monastiques des Jainas et des Bauddhas. A l'heure actuelle, les Çvetambaras qu'on rencontre dans les rues d'Ahmedabâd ou d'Oujjaïn ne diffèrent des bonzes de Ceylan que par la couleur de leur robe, blanche au lieu d'orangée : comment s'étonner que pour représenter le Jina, ce pendant contemporain du Buddha, les sculpteurs se soient servis du même type, à l'absence d'uṣṇīṣa et à la nudité près? Mais à cela nous entrevoyons une raison encore meilleure ; c'est qu'après tout Buddhas et Jinas étaient l'œuvre des mêmes sculpteurs. Il faut, à notre avis, s'ôter de la tête l'idée préconçue (et que la division des chapitres du livre de Fergusson sur l'architecture indienne n'a que trop contribué à répandre) que les diverses religions de l'Inde avaient jadis chacune leur art et leurs artistes particuliers. Nous n'avons connaissance de rien de pareil et ne voyons pas qu'il en était d'elles comme du lamaïsme moderne, où les ministres du culte se réservent aussi le soin d'en fabriquer les objets. D'après les vieilles inscriptions votives, les donateurs, qu'ils soient laïques ou religieux et à quelque secte qu'ils appartiennent, se bornent à passer leur commande, ainsi que l'atteste la forme causative des verbes — et, espérons-le, à payer. Tous

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FIG. 583. — BUDDHA DU GANDHÂRA.] [Figure: FIG. 584. — BUDDHA DE MATHURÂ.

v3.c17.s1.32

Fig. 583. — Museum für Völkerkunde, Berlin. H. : 1 m. 15 (cf. p. 302, 317, 349, 702). Fig. 584. — Musée de Mathurâ, n° A 4. H. : 0 m. 80 (cf. p. 349, 370, 681, 689, 700, 702).

v3.c17.s1.33

ceux d'une même ville opèrent apparemment sur le même marché et, s'adressant aux mêmes ateliers, n'en obtiennent que des œuvres fort ressemblantes entre elles. Pour parler net, nous ne voyons pas qu'à aucune époque ni dans aucune région de l'Inde, aient coexisté des arts bouddhique, brahmanique et jaïn distincts par leurs procédés ou leur style : nous apercevons seulement une corporation d'artistes travaillant presque indifféremment pour des clients de toute confession. En somme il n'y avait en un temps et en un lieu donnés qu'une école d'art à qui demander de figurer sa mythologie, comme il n'y avait qu'un dialecte courant auquel confier ses traditions. Ainsi naissent naturellement les iconographies hiératiques comme les langues sacrées : seulement celles-ci semblent se cristalliser plus vite que celles-là. Les canons linguistiques sont déjà fixés que ceux de l'art évoluent encore. Nous possédons, par exemple, dans l'Inde centrale, des images bouddhiques, jaïnes et brahmaniques de la période Gupta : il suffit de comparer les Buddhas ou Bodhisattvas de Sârnâth avec tels Jinas de Lakhnau ou les Çiva et Viṣṇu de Déogarh¹ pour constater que toutes ces statues sont de même style, tout comme si elles sortaient des mêmes mains. Et si l'expérience vous intéresse, il ne tient qu'à vous de la recommencer, à quelques siècles de distance, sur les sculptures appartenant à ces trois mêmes religions et qui voisinent de grotte en grotte dans la falaise d'Ellora.

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¹ Bornons-nous à renvoyer aux figures 109-120 du livre de M. V. SMITH, *A History of Fine Art in India and Ceylon*.

v3.c17.s1.35

L'ART INDIEN AVANT L'HISTOIRE. — Ainsi donc on ne saurait séparer à l'intérieur de l'Inde, par des cloisons étanches, un art bouddhique, brahmanique, jaïn. Tout ce qu'il est vrai de dire, c'est que les manifestations bouddhiques de l'art indien sont les plus anciennement et les plus abondamment attestées. Il en résulte que leur histoire se confond avec celle même de cet art : et comme il n'a pas été retrouvé de vieille sculpture bouddhique où ne se décèle plus ou moins l'influence occidentale, il s'ensuit que les fidèles croyants en l'absolue originalité artistique de l'Inde sont forcés dans leurs derniers retranchements. Vous pensez peut-être qu'ils vont se rendre à l'évidence des fouilles et renoncer à leur mirage favori ?... C'est mal connaître la force de ces raisons du cœur que la raison ne connaît pas. Aussi bien, où la foi se trouve-t-elle plus à l'aise que dans le domaine de l'inconnaissable? Par le fait même

v3.c17.s1.36

FIG. 585 ET 585 bis. — BUDDHA D'AMARÂVATÎ. (Deux aspects de la même statue.) Musée de Madras. Hauteur : 1 m. 10 (cf. p. 682, 703). D'après des photogr. communiquées par M. V. GOLOUBEW.

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que l'art de l'Inde, antérieurement à Alexandre, est historiquement une page blanche, archéologiquement une vitrine vide, rien ne nous empêche de noircir l'une et de remplir l'autre au gré de notre imagination et de nos vœux. S'il nous plaît d'affirmer qu'au temps jadis l'Inde a possédé un art comparable aux grands arts pré-helléniques de l'Égypte et de l'Assyrie, de quel droit viendrez-vous le nier? Vous n'en savez pas là-dessus plus long que nous. Qu'est-ce qui vous prouve d'ailleurs que des fouilles heureuses ne viendront pas demain confirmer nos allégations? Et si vous objectez que ces découvertes se font bien attendre, nous nous tirerons toujours d'affaire en rappelant un fait dont les édifices de pierre nous apportent la preuve certaine, à savoir que les plus anciens monuments de l'Inde étaient en bois. Dès lors l'incendie, les termites, le climat seul de la péninsule rendent assez compte de leur entière disparition, et celle-ci à son tour laisse le champ libre à toutes les conjectures... — En effet; et comme, depuis Don Quichotte, l'usage s'est perdu de se battre avec les moulins à vent, nous nous garderions de partir en campagne contre des imaginations pures, si nos «esthètes» n'avaient habilement greffé sur ces prémisses une théorie aussi décevante qu'ingénieuse, et capable de séduire les meilleurs esprits par un savant mélange de fantaisie et de vérité. Ils tiennent en effet solidement deux positions importantes. D'une part, il est bien évident que l'art n'a pas été brusquement créé dans l'Inde au IIIe siècle avant notre ère par un décret d'Açoka. D'autre part, il est non moins certain — et c'est le grand mérite de M. Havell d'avoir mis le fait dans tout son jour — que l'Inde a développé au temps des Guptas un art entièrement à son goût et à son image. Posons à présent en axiome que l'art de l'Inde, avant qu'elle n'eût subi l'influence étrangère, était tout pareil à celui qu'elle a connu après qu'elle s'en fût dégagée : nous en déduirons aussitôt que l'art indien du Ve siècle avant notre ère, dont nous ignorons tout, était aussi admirable que celui du Ve siècle après, dont nous commençons à savoir quelque chose. Et le tour sera joué. Pour escamoter plus aisément cette assertion, tout de même un peu forte, il ne restera plus qu'à l'enguirlander avec quelques citations des vieilles épopées et d'intrépides considérations sur les principaux centres d'art et d'enseignement religieux au temps où, nous dit-on, l'Inde était à la tête de la civilisation et l'institutrice de l'Asie. Au bout du compte, tout historien ne pourra que s'y laisser prendre, à moins qu'il ne soit un indianiste professionnel.

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Ce dernier seul est, hélas, vacciné d'avance contre la contagion de cet enthousiasme délirant. Il réduit à leur juste valeur les prétendus témoignages historiques sur l'existence des « galeries d'art » au temps du Mahâbhârata, et sait quel abus de langage on commet en parlant de l'« université de Taksaçilâ », dont les Jâtaka attesteraient la renommée; surtout il sent mieux que personne l'impossibilité d'attribuer à l'époque post-védique et anté-bouddhique ce qui est vrai seulement de la période médiévale : et ainsi il met tout de suite le doigt sur le point faible du sophisme. Il n'y a pas ici de « renaissance » qui tienne. La Perse aussi a connu vers le même temps que l'Inde une sorte de restauration nationale : cela veut-il dire que l'art des Achéménides soit identique à celui des Sassanides? Et qu'on ne croie pas pouvoir s'abriter en dernier ressort derrière l'excuse spécieuse du « bois » : elle ne peut plus faire illusion à aucun archéologue. Tous les peuples, y compris les Grecs, n'ont-ils pas débuté par employer cette matière, et son emploi exclusif n'est-il pas à lui seul la marque d'un développement artistique des plus primitifs? Mais avec tout cela nous ne ferions toujours qu'opposer des affirmations à des affirmations, et la partie n'en resterait pas moins belle pour nos contradicteurs si nous n'avions conservé dans le bassin du Gange aucun monument antérieur à notre ère : car, là où les documents manquent, la science perd ses droits. Heureusement pour celle-ci, ils ne nous font pas entièrement défaut. Avant de sauter allègrement par-dessus dix siècles et de conclure de l'art des Guptas à celui des Nandas, il faut tenir compte de ce qui nous reste des dynasties interposées des Andhras, des Çungas et des Mauryas. Or, qu'on veuille bien se reporter au chapitre¹ où M. Havell aborde enfin les sculptures de Barhut et de Sânchi, et l'on notera aussitôt l'embarras qu'il éprouve à les faire rentrer dans le cadre de son système, comme dans le plan de son livre. Car il est trop expert pour contester leur caractère franchement naturaliste et réaliste : mais alors quelle place leur assigner dans le développement d'un art qui, pareil à lui-même dès ses origines, aurait toujours été par définition « essentiellement idéaliste, mystique, symbolique et transcendantal¹ »? Il y a mieux : la conservation de ces authentiques spécimens nous indique et nous impose l'unique méthode rationnelle dont nous puissions user pour nous faire une idée de ce que l'art indien devait être antérieurement à eux. Cette méthode consistera naturellement à remonter de proche en proche du connu à l'inconnu. Or nous avons constaté tout à l'heure la complication et l'amélioration croissantes, sous l'action de l'influence classique, des représentations et des procédés de représentation; si nous reprenons à présent en sens inverse la même filière, d'Amarâvatî à Sânchi, puis à Barhut et à Bodh-Gayâ, nous verrons de même les compositions devenir de plus en plus pauvres, et la facture de plus en plus maladroite, jusqu'à ce que, de simplification en schématisation, nous arrivions aux plus anciennes manifestations connues de l'art indien, à savoir les sigles quasi hiéroglyphiques frappés au poinçon sur les vieilles monnaies carrées². Dès lors la cause est jugée. L'Inde ancienne, celle des liturgistes, des philosophes et des grammairiens, avait décidément bien d'autres vocations que celle des arts plastiques, et ce qu'elle a produit en ce genre avant qu'elle soit entrée en contact avec l'Occident devait être, tranchons le mot, assez rudimentaire.

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¹ *Indian Sculpture and Painting*, ch. v.

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¹ *Indian Sculpture and Painting*, p. 25.

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² Le caractère abstrait, algébrique, mnémotechnique des plus anciennes œuvres indiennes nous a fait tout de suite songer aux *sûtra* de Pânini (cf. t. I, p. 608-609). Comparez les documents rassemblés sur les planches I-IV des *Beginnings of Buddhist Art*, etc.

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LE DÉVELOPPEMENT HISTORIQUE DE L'ART INDIEN. — On nous ferait tort de croire qu'entraîné, bien malgré nous, dans cette sorte de polémique, nous en ayons oublié notre sujet. De l'idée qu'on se fait de l'évolution générale de l'art indien dépend en effet la place

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FIG. 586 ET 586 bis. — BUDDHA DU ČAMPA [face et dos] (cf. p. 628, 682, 703). Musée de Hanoï. Statue de bronze trouvée à Đong-Du'o'ng (Annam). Hauteur : 1 m. 10.

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qu'il conviendra d'y assigner à l'école du Gandhâra. Si vraiment le style Gupta n'était que la renaissance de l'art originel de l'Inde, l'intruse se trouverait écrasée comme une noix — disons mieux, comme un calcul étranger à l'organisme — entre les branches de cette formidable pince. Et c'est bien là, au fond, à quoi tendait toute la théorie. L'influence classique ne serait plus dès lors qu'un épisode, fâcheux, certes, mais passager, une sorte d'intoxication promptement éliminée. Et que son action ait fini par s'épuiser, au moins en apparence, nous l'avons reconnu et même exposé¹ : mais nous tenons qu'au lieu d'avoir été un poison, elle a été un aliment, en d'autres termes qu'elle a été bien plutôt assimilée qu'éliminée. Non seulement l'Inde a moins perdu que gagné à ce contact avec la civilisation grecque, mais son originalité n'en a pas été plus compromise que ne l'est notre personnalité humaine par la nourriture que nous absorbons. Elle n'a fait qu'y puiser des moyens de mieux se réaliser et s'affirmer elle-même, car elle avait déjà su se créer une individualité propre entre toutes les nations. Il n'y a ni inconvénient ni déshonneur à faire quelques emprunts de forme, dès qu'on a un contenu nouveau à y verser. Les Grecs eux-mêmes n'ont-ils pas été d'abord à l'école de l'Orient et leur art n'a-t-il pas reçu des Égyptiens et des Assyriens l'étincelle de vie² ? Il n'en ressemble pas moins à aucun autre : et, en définitive, il en est de même de l'art indien. Cela est visible pour les productions de l'Inde centrale, aussi bien à l'époque des Çungas que des Guptas : en dépit des attaques passionnées, et par ailleurs maladroites, d'une esthétique nationaliste, nous irons jusqu'à soutenir que cela est vrai de l'école du Gandhâra. Son œuvre n'est pas simplement du gréco-romain de second ordre, c'est déjà une fleur du sol indien. N'y avons-nous pas tout de suite discerné, dans l'arrondissement des formes, dans l'atténuation des muscles et bientôt des draperies, dans l'orientalisation des visages, les tendances qui allaient faire de l'école du Madhyadêça l'expression la plus pure du génie indigène³ ?

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¹ Cf. t. II, p. 568-570 et 611-612.

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² Cf. G. PERROT, Histoire de l'art dans l'antiquité, I, p. XII.

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³ Cf. ci-dessus, t. II, p. 353 et suiv. — Est-ce la peine de remarquer en passant que le goût de l'Inde s'apparente beaucoup plus à celui de l'Égypte que de l'Assyrie?

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Mais notre intention n'est pas de nous borner à critiquer les théories d'autrui en nous gardant de prêter nous-même le flanc à la critique. Il est plus avantageux pour le progrès de nos études de se tromper nettement que de garder un silence prudent. Aussi ne ferons-nous aucune difficulté pour exposer comment nous apparaît, à la lumière des récentes découvertes, le développement de l'art bouddhique indien.

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FIG. 587. — BUDDHA DE MATHURÂ (cf. p. 370, 481, 606, 681, 701, 703, 716). Musée de Mathurâ, n° A 5. Provenant de Jamalpur. Hauteur : 2 m. 20.

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1° L'Inde ancienne (et par Inde nous entendons avant tout le cœur même du pays, c'est-à-dire le bassin du Gange) a eu sûrement un art. Il n'est société si inférieure qui n'en ait un, et l'Inde avait développé, bien avant Alexandre ou Cyrus, une civilisation assurément fort peu vêtue, mais déjà raffinée : car, pour être civilisé, il n'est pas aussi nécessaire que les Européens sont disposés à le croire de porter un costume complet. Seulement de cet art nous ne savons pour l'instant absolument rien : et, par suite, il serait plus sage de n'en rien dire, si notre ignorance même et le persistant silence des fouilles ne nous donnaient à penser qu'il n'a pas connu, dans la patrie de la théosophie et de la linguistique, un développement comparable, même de loin, à celui qu'avait pris dans la vallée du Nil ou en Mésopotamie. Les premiers monuments conservés, datant de l'époque des Mauryas (IIIe siècle), portent déjà la marque de l'influence gréco-persane. Les sculptures du temps des Çungas (IIe siècle) n'en gardent pas moins une allure toute primitive : et si les imagiers de Barhut ont pris un tel soin de graver les titres de leurs bas-reliefs, c'est apparemment qu'ils avaient conscience d'être des initiateurs. Sur les productions de la période Andhra, l'intrusion des procédés et des conceptions plastiques importés du Nord-Ouest se fait de plus en plus visible : elles présentent cependant un si curieux mélange de maladresse et d'habileté dans la facture, d'hérédités indigènes et de suggestions étrangères dans la composition, qu'elles n'en donnent pas moins l'impression d'œuvres spécifiquement indiennes.

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2° Nous en dirons volontiers autant d'une autre école qui s'était pendant ce temps pleinement développée dans le Nord-Ouest de l'Inde, particulièrement au Gandhâra, et dont, dès le IIe siècle après notre ère, l'influence spéciale se traduit dans le reste de la péninsule par l'introduction de sujets et de personnages nouveaux, à commencer par la figure du Buddha. Grâce à des circonstances exceptionnellement propices à son hellénisation, l'apport grec y est si évident qu'on n'a d'abord voulu y voir qu'un rameau de notre art européen. Après tant d'expériences répétées au cours de cette interminable étude, il est peut-être permis de dire que nous avons achevé de dissiper cette illusion et mis dans tout son jour la part considérable qu'a prise le génie indien à l'élaboration de l'école

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FIG. 588. — BUDDHA DE BÉNARÈS.] [Figure: FIG. 588 bis. — BUDDHA DU MAGADHA.

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Fig. 588. — British Museum. Prov. de Sārnāth. H. : 0 m. 80 (cf. p. 681, 701, 703). Fig. 588 bis. — Musée de Calcutta, n° K(urkiha)r 13. H. : 1 m. 40 (cf. p. 681, 704).

v3.c17.s1.54

indo-grecque, non moins indienne que grecque. Non seulement il a, ou peu s'en faut, fourni tout le fond, mais il a modifié jusqu'à un certain point la forme. L'expérience est facile à faire : à part quelques motifs décoratifs (cf. fig. 126 et suiv.) ou encore certains sujets universels (cf. fig. 597-598) devant lesquels l'hésitation serait permise, jamais un œil tant soit peu exercé ne pourra confondre un bas-relief gréco-bouddhique avec un bas-relief gréco-romain.

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3° Et ceci nous éclaire justement sur le rôle que l'école gandhârienne était appelée à jouer dans le développement particulier de l'art indien. Si elle a pu si aisément imposer son répertoire et sa technique aux écoles du bas pays, c'est qu'elle les avait déjà accommodés au goût et aux idées indigènes. L'influence hellénistique a subi dans le Nord-Ouest comme une première digestion destinée à la rendre d'autant plus aisément assimilable pour le reste de la péninsule. Les artistes de la vallée du Gange et du Dékhan n'ont fait en somme que continuer le mouvement déjà commencé dans le Penjâb pour dégager petit à petit, tout en faisant leur profit des procédés mis à leur disposition, l'idéal spécial de leur race. Ce résultat est définitivement obtenu au Ve siècle, où l'art de l'Inde nous paraît avoir atteint son zénith. Il tombait dans les outrances et le maniérisme de la décadence dès avant l'arrivée des Musulmans.

v3.c17.s1.56

Tel est le schéma, extrêmement abrégé et simplifié, que nous proposerions de l'évolution de l'art indien antérieurement au Xe siècle de notre ère. Nous ne voyons pas qu'il soit légitimement possible de diminuer le rôle qu'y a joué l'école du Gandhâra. En servant ainsi d'intermédiaire entre l'Occident et l'Orient, elle a renouvelé et enrichi de la façon que nous avons dite la technique et le répertoire de l'Inde et de l'Asie bouddhique : mais elle n'y a réussi que parce qu'elle avait déjà adapté les ressources des ateliers hellénistiques aux besoins religieux de peuples nouveaux. Là est, croyons-nous, l'humble vérité. Ceux qui prétendent que l'Inde aurait pu se passer de l'école du Gandhâra oublient que, sans elle, la magnifique floraison du style Gupta eût été pratiquement impossible; ceux qui soutiennent que l'influence grecque a engendré tout l'art de l'Inde oublient que, sans la civilisation indienne, l'école du Gandhâra n'aurait jamais existé.

§ II. L'influence classique en Extrême-Orient

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EN INSULINDE. — Le rôle que nous venons de reconnaître dans l'Inde à l'école gréco-bouddhique est aussi celui que nous lui attribuerions volontiers dans les pays où s'est à son tour propagé le Bouddhisme indien, à commencer par l'Insulinde. Si nous annexions purement et simplement au Gandhâra, par le canal d'Amarâvatî, les bas-reliefs de Boro-Boudour, il y a fort à parier que peu de voix s'élèveraient contre cette excessive prétention, tant ces magnifiques sculptures sont encore mal connues. Pourtant nous ne cacherons pas que, vraie en gros, et attestée aussi bien par les monuments que par les chroniques locales, la dépendance de l'art bouddhique de Java à l'égard de celui de sa métropole aurait besoin d'être analysée et jaugée dans le détail. Ici encore c'est une question de degré, et l'on ne tarderait pas à constater que nous avons affaire non pas à une reproduction servile des modèles gréco-bouddhiques, mais à une adaptation proprement javanaise de l'adaptation indienne de l'art gandhârien. Du Gandhâra la nouvelle école tient les trois quarts de son répertoire et les procédés essentiels de sa technique. A l'Inde elle doit sans doute, d'après tout ce que nous avons vu, ce que la critique européenne s'empresserait d'appeler le manque d'accent des lignes, l'insuffisance du détail anatomique et l'absence d'action dramatique, sans s'arrêter un instant pour se demander si ce n'est pas notre goût occidental qui est corrompu par une recherche excessive du mouvement, du muscle et de l'expression pathétique. Enfin elle aura puisé dans le terroir de l'île le caractère spécial auquel se font reconnaître ses œuvres : c'est même là l'élément qu'il importerait le plus de définir, à présent que leur beauté n'est plus sérieusement contestée par personne. Au futur champion de l'originalité javanaise vont donc d'avance toutes nos sympathies; et nous ne croyons pas qu'il soit exposé à perdre sa peine et son temps. L'art bouddhique grécoindien n'est pas sans avoir subi dans l'Insulinde une profonde transformation : seulement celle-ci est beaucoup moins apparente qu'en Chine. A Touen-houang, à Yun-kang, les larges pantalons et les vastes manches à la chinoise du Bodhisattva et de sa mère sautent immédiatement aux yeux : à Boro-Boudour, l'analogie forcée des sommaires costumes de la zone tropicale fait au contraire passer inaperçues nombre de modifications. Celles-ci n'en méritent pas moins d'être relevées; et, ce travail achevé, on s'apercevra que dans la Basse comme dans la Haute-Asie les artistes locaux ont su accommoder à leur façon la légende figurée du Sauveur qui leur était venu de l'Inde.

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Mais supposons à présent que, se jetant aussitôt dans l'autre extrême, quelque esthète néerlandais ou quelque Javanais nationaliste répudie toute pénétration de l'influence classique, même à travers l'indienne, dans l'art de Java ? Fort des contrastes reconnus entre les prototypes gandhâriens et leurs insulaires répliques, n'aura-t-il pas beau jeu à prétendre que leur vague rapport pourrait à la rigueur s'expliquer par le fait que les sculpteurs de Boro-Boudour, comme ceux du Nord-Ouest de l'Inde, ont puisé leur inspiration dans le canon des Mûla-Sarvâstivâdins¹? A cette autre forme de demi-vérité poussée jusqu'à l'erreur, il ne serait pas difficile d'opposer des observations péremptoires. Par un phénomène fort surprenant, quand on songe à l'éloignement océanique du pays et à la date relativement tardive des œuvres (IXe siècle), les sculpteurs javanais sont, après les sculpteurs gandhâriens, les meilleurs élèves que les maîtres hellénistiques aient jamais eus dans l'Orient de l'Asie : du moins il n'en est pas qui aient mieux conservé l'esprit des ateliers antiques et continué à faire un plus adroit usage de leurs secrets. Les marques caractéristiques d'influence, que nous commencions tout à l'heure à déceler dans les vieilles œuvres indiennes, s'étalent ici en évidence. Décoration sculpturale uniquement vouée à revêtir la nudité de longues galeries; dessin essentiellement narratif, poursuivi, il est vrai, à travers les cadres successifs d'une série de tableaux; introduction

v3.c17.s2.3

¹ Voir ci-dessus, t. II, p. 624-626, et cf. pour Java, B. É. F. E.-O., IX, 1909, p. 42-43.

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FIG. 589. — BUDDHA D'AJAṆṬĀ. FIG. 590. — BUDDHA DU JAPON.

v3.c17.s2.5

Fig. 589. — D'après les *Paintings ... of Ajaṇṭā*, pl. 42 b [Cave X] (cf. p. 613, 682, 707). Fig. 590. — Statue de bois du temple de Seiryo-ji, à Kyoto. D'après KOKKA, t. XX, n° 236 (cf. p. 668, 687, 694, 708, 727).

v3.c17.s2.6

au milieu des acteurs et des figurants des éléments pittoresques du paysage, arbres ou fabriques, sans souci de leurs proportions relatives; emploi constant du raccourci favorisant l'étonnante variété des attitudes, tout enfin, dans le système général de la composition comme dans les tours de main techniques, dénonce chez ces artistes de l'hémisphère austral sinon des héritiers directs, du moins des dépositaires fidèles des traditions, voire des conventions de notre métier classique. Leur extraordinaire virtuosité se sent encore plus vivement par contraste avec la facture, archaïsante à force de maladresse, des sculpteurs qui commençaient vers le même temps à décorer les monuments de l'autre merveille de la Basse-Asie, à savoir Angkor. Ignorants du raccourci et de la perspective, incapables de montrer un personnage de trois quarts comme de représenter ses pieds vus de face, étageant verticalement les épisodes, les artistes khmèrs arrivent à nous donner, en face de leurs éternelles batailles terrestres ou navales, l'impression d'un bas-relief égyptien ou assyrien. En vérité l'on ne sait ce qui doit surprendre davantage, de rencontrer au Cambodge un cas aussi caractérisé de régression artistique, ou à Java une si remarquable conservation des procédés de l'art grec. Il serait fort à souhaiter, pour que nous arrivions enfin à des solutions définies, qu'un expert prît le temps d'étudier les questions d'archéologie expérimentale et comparée, que nous devons nous borner à soulever ici.

v3.c17.s2.7

EN CHINE. — Selon toute vraisemblance, les conclusions auxquelles nous arrivons pour l'Insulinde, trouveront sans difficulté leur application en Sérinde. Là aussi nous avons affaire, au moins pour la moitié ouest du pays, à une sorte de colonie indienne, où un même mouvement d'expansion avait conduit — bien que dans une direction divergente et, cette fois, par terre — les religions, les arts et jusqu'aux langues de la péninsule. Aussi bien y reconnaissons-nous au premier plan les principaux agents de cette influence, le brahmane et le *bhikṣu* (cf. fig. 532-535 et 536). C'est seulement quand nous abordons la Chine que nous hésitons à nouveau sur le parti à prendre. Nous n'oublions pas en effet que nous sommes en présence de l'autre grande civilisation de l'Extrême-Orient, ni que celle-ci, ayant un long passé original derrière elle, est par là même animée d'un esprit conservateur et capable de se murer contre les influences étrangères. Ajoutez que nous sommes cette fois sorti du champ de nos études et de nos voyages. Il serait

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FIG. 591. — SPÉCIMEN D'IMAGERIE BOUDDHIQUE SÉRINDIENNE (cf. p. 708, 726). British Museum. Provenant de Touen-houang (collection de Sir AUREL STEIN). Cliché du Musée Guimet.

v3.c17.s2.9

donc excessif de nous demander — et, de notre part, outrecuidant de proposer — des solutions fermes au complexe problème des relations artistiques entre la Chine ancienne et l'Occident. Mais peut-être nous sera-t-il permis, en nous inspirant de l'analogie de l'Inde, d'exposer au moins comment nous paraît se poser la question. Il suffit d'ailleurs de la poser pour cet autre « empire du Milieu ». De même que notre conception de l'influence classique dans l'Inde s'est étendue sans effort à toute la Basse-Asie, ce que nous aurons pu avancer au sujet de la Chine sera également valable en gros pour la Corée et le Japon.

v3.c17.s2.10

Par une coïncidence qui vaut d'être remarquée, nous trouvons aussitôt les critiques partagés en deux camps. Pour les uns l'art sino-japonais, du moins la peinture¹, serait une création de l'influence bouddhique, donc indienne ou, pour mieux dire, indo-grecque. Mais faire ainsi table rase de toutes les œuvres chinoises antérieures à l'introduction du répertoire gréco-bouddhique, n'est-ce pas délibérément s'interdire les moyens de rendre compte de la transformation que, comme nous l'avons vu², celui-ci a subie en Chine ? Car enfin, comment un art indigène inexistant aurait-il pu modifier l'apport d'une école étrangère ? Le néant ne réagit point. Les autres ne vont assurément pas jusqu'à contester l'existence dans l'art chinois « d'éléments gandhâriens » : mais ils déclarent avec désinvolture que ces éléments sont tout à fait secondaires et que la pénétration de l'influence indo-grecque en Chine n'a été qu'un incident sans portée et sans lendemain. En ce cas comment expliquer la rénovation qui se produit à ce même moment dans l'art sec et stylisé des vieux sépulcres du Chan-toung ? Un autre canon de la figure humaine, un sens nouveau des draperies, l'emploi du haut-relief, la présentation des personnages de trois quarts³, aucun de ces traits n'est secondaire, et leur introduction simultanée équivaut à une révolution. Comparez, pour vous en convaincre, dans l'album de Éd. Chavannes, les dalles funéraires de Wou Leang-Tseu, aux sculptures si fouillées de Yun-kang : ou, plus simplement, reportez-vous à notre figure 542. Sur cette stèle, exposée pour la première fois au Musée Cernuschi pendant l'été de 1913 et, depuis lors, transportée au musée de Boston, vous surprendrez côte à côte les procédés caractéristiques des deux écoles : en bas des donateurs traités dans le style des Han, en haut des icones exécutées avec la technique gandhârienne(1). Le contraste est parlant : que dit-il ? — Il dit que c'est du jour où ils ont commencé à reproduire les modèles gréco-bouddhiques transmis par la Sérinde que les vieux graveurs sur pierre de la Chine se sont véritablement transformés en sculpteurs.

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